Urmuz biografia
Urmuz opera literara |
| Comentarii literare si caracterizarea personajelor din opera |
|
URMUZ (pseudonimul lui Demetru Dem. Demetrescu-Buzau), se naste la 17 mart. 1883, Curtea de Arges - moare in 23 nov. 1923, Bucuresti.
Prozator.
Tatal, medic, Dimitrie lonescu-Buzau, manifesta un interes particular pentru limba latina, greaca, slavona. Mama scriitorului, Eliza, era fiica preotului Filip Pascani, pretuit de Caragiale pentru umorul sau; buna pianista, transmite fiului pasiunea pentru muzica (idealul acestuia, respins de tatal autoritar, va fi sa devina compozitor). Dupa o sedere de un an la Paris (1888) si mutarea familiei in Bucuresti, Urmuz este inscris la scoala sub numele Dim. Dumitrescu-Buzau. Liceul la „Gh. Lazar", Bucuresti.
Lecturi numeroase, indeosebi de literatura stiintifico-fantastica si descrieri de calatorii, interes pentru astronomie, vie curiozitate pentru „sonoritatea particulara a unor cuvinte" si „numele de persoane care ii evocau anumite firi", provocind „risul" (vezi amintirile surorii sale, Eliza Vorvoreanu). Abandoneaza, dupa un an, Facultatea de medicina (1904), urmind apoi dreptul (licentiat in 1908).
Functioneaza ca judecator de provincie (jud. Arges, Tulcea, Dimbovita, Tirgoviste). Dupa campania din Bulgaria ca sublocotenent (1913), obtine un post de grefier-ajutor la inalta Curte de Casatie din Bucuresti, detinut pina la sfirsitul vietii. Frecventator asiduu al concertelor de la Ateneu, ia lectii de contrapunct si face incercari de compozitie. Concentrat in 1915 (Alexandria, Bucuresti), apoi in Birlad (1916). Se sinucide in . Scrise prin 1908-l909, cind le citeste in cercuri intime, „paginile bizare" ale lui Urmuz vor fi publicate abia in 1922 (doua schite in Cugetul romanesc, la initiativa lui T. Arghezi ) si postum in revista de avangarda Punct, Contimporanul, unu, unde numele sau se bucura de un adevarat cult, ca precursor pe plan european al „revoltei literare". O ed., sub titlul Urmuz tipareste Sasa Pana in 1930, dupa ce, sub acelasi nume, Geo Bogza edita o revista (Cimpina, 1928).
Restrinsa ca volum (opt schite, o „fabula", ciorne razlete), opera lui Urmuz a avut un ecou postum de exceptie, indeosebi in cercurile avangardei, care au vazut in autorul ei un simbol al revoltei impotriva conventiilor literare si un mare premergator, anuntind miscarea dadaista si suprarealista. intimpinata la inceput cu un anume scepticism de critica literara exterioara acestui mediu (G. Calinescu ii recunostea, intr-un comentariu din 1930, doar „o inteligenta vie si un umor inocent si rafinat", calificindu-i compunerile drept „simple elucubratii premeditate, fara un sens mai inalt"), creatia urmuziana si-a cistigat, in perspectiva istorica, meritul pionieratului pe terenul „subversiunii" formulelor traditionale ale literaturii, interpretari mai recente descoperind in ea si intelesuri mai adinci, in strinsa legatura cu nelinistea existentiala a omului din secolul XX - de unde si relatia, indreptatita, cu „literatura absurdului", de la Jarry si Kafka, la Beckett si Ionescu (acesta il considera, in 1965, „unul din premergatorii revoltei literare universale, unul din profetii dislocarii formelor sociale, ale gindirii si limbajului din lumea asta").
Citita din unghiul opozitiei fata de conventiile mostenite, literatura lui Urmuz apare, mai degraba, ca o „antiliteratura", parodie si „comedie a limbajului". De la „romanul in patru parti" (cum se intituleaza, ironic, Pilnia si Stamate) pina la schita de diverse nuante sau la poezie, scriitorul intreprinde o critica din interior a structurilor consacrate (stiluri narative, tipuri de personaje si situatii etc). Sub aparenta de normalitate cuminte a expresiei (fraza urmuziana e, gramatical vorbind, dintre cele mai corecte si mai slefuite), negatia se insinueaza treptat in asociatiile automate ce deregleaza sensul, realizate in virtutea unor contaminari sonore, de suprafata, dindu-se o larga utilizare tehnicii echivocului si mizindu-se pe inertia exprimarii pietrificate in formule stereotipe. Locuinta lui Stamate este „un apartament bine aerisit, compus din trei incaperi principale, avind terasa cu giamlic si sonerie" (formula publicitara, cum observa inca T. Vianu), dar ea e descrisa ca fiind „vesnic patrunsa de intuneric" si neavind „nici usi, nici ferestre": in „salonul somptuos", biblioteca e „totdeauna strins infasurata in cearceafuri ude" (ironie la adresa „febrei cunoasterii"), masa, „fara picioare", e totusi „bazata pe calcule si probabilitati", iar „imensii sai pereti" sint „conform obiceiului oriental, sulemeniti in fiecare dimineata, alteori masurati, intre timp, cu compasul, pentru a nu scadea la intimplare"; Stamate are o „sotie tunsa si legitima" si un fiu, Bufty, posesor, si acesta, al unei „averi personale"; in Cotadi si Dragomir, cel dintii imparte dopul cu care e astupat, in „loturi inalienabile, populatiunii rurale, sperind ca va putea rezolva in acest mod cu totul empiric si primitiv delicata si complicata chestiune agrara"; Gayk face schimb de prizonieri cu nepoata sa la casa teatrului de operatiuni, litra de graunte, pe care acesta i-o promite, necesitind o garantie ce nu poate fi asigurata, evident, decit de „marile puteri" etc. Se ajunge astfel la crearea de noi forme, violent caricaturale, excrescente parazitare ale comunicarii, derivate grotesti menite sa demaste comoditatile gindirii, inertiile comportamentale, marginirea spiritului micburghez.
Schema externa a limbajului devine indiferenta fata de continut si actioneaza mecanic, proliferind aberant in inlantuiri absurde. Punctul extrem este atins, in acest sens, de pseudofabula Cronicari, exemplu tipic de vidare a poeziei de orice „mesaj" (morala fabulei), in favoarea functionarii pur automate a limbajului, care respecta totusi cu strictete structura clasica a speciei, ritmul, rima. In interiorul acestei carcase sonore, logica este insa permanent incalcata, asociatiile de cuvinte par opera hazardului, miscarea sterila a formelor nu comunica, in ultima instanta, decit ideea inutilitatii comunicarii, „morala" anulindu-se, intrucit propune o falsa optiune intre doua nume ale aceluiasi obiect: „Pelicanul sau babita".
Citita mai atent, „fabula" descopera insa si foarte subtile jocuri intertextuale, pe tema „homo viator", cu puncte de plecare in schitele lui Caragiale, Boris Sarafoff si Ultima ora! Ca Urmuz vizeaza in inconstient conventiile literare se vede limpede, de exemplu, in schita AIgazy si Grummer, unde acest al doilea personaj „minca singur pe furis citeva resturi de poeme", incit „tot ce ramasese bun in literatura fusese consumat si digerat". Restituindu-se, in urma unei incaierari burlesti, „toata literatura inghitita", confratele sau, Algazy, „in pintecul caruia fermentii basicii inghitite incepuse sa trezeasca fiorii literaturii viitorului, gasi ca tot ce i se ofera este prea putin si invechit"
Dincolo de aceasta „comedie a literaturii", proza lui Urmuz schiteaza insa si contururile unei viziuni mai profunde, sugerind angoasa in fata alienarii omului intr-o lume supusa tuturor inertiilor. Marea obsesie urmuziana e aceea a vidului si descompunerii universale:
Nirvana „se afla situata in aceeasi circumscriptie" cu familia lui Stamate, nimic nu e durabil in aceasta lume populata de personaje grotesti, compozite, la limita dintre uman si obiectual. Marionete actionind mecanic, ele sugereaza un ireversibil proces de reificare a fiintei umane, de degradare si regresiune in elementar: „Ismail este compus din ochi, favoriti si rochie inainte vreme crestea in Gradina Botanica, iar mai tirziu, gratie progresului stiintei modeme, s-a reusit sa se fabrice unul pe cale chimica, prin sinteza"; „Tumavitu nu a fost multa vreme decit un simplu ventilator pe la diferite cafenele murdare grecesti Tumavitu ia o data pe an o forma de bidon"; Emil Gayk e „ascutit bine la ambele capete si incovoiat ca un arc". Cotadi poarta direct pe piele „un fel de cuirasa" si, fixat la spate, un capac de pian; Algazy si Grummer sint construiti din fragmente la fel de eterogene si se hranesc cu gunoaie etc. Ca in Metamorfoza lui Kafka, sentimentul dominant e cel al unei definitive instrainari. Relatiile dintre personaje sfirsesc in distrugerea reciproca (chiar si erosul devine aberant si agresiv), actiunile se golesc de sens, limbajul tinde se dispara, inlocuit de mecanica pura a gesturilor. Departe de a fi, asadar, numai un simplu exercitiu de amuzament, proza lui Urmuz atesta o constiinta estetica exigenta (stau marturie, in acest sens, si manuscrisele sale indelung finisate) si un orizont vizionar care, daca se deschide pe spatii mici, nu ramine mai putin semnificativ pentru starea de spirit a vremii. Marele ecou postum al „paginilor bizare" le certifica, de altfel, autenticitatea, recunoscindu-le, totodata, valoarea de pionierat.
OPERA:
Urmuz, Bucuresti, 1930;
Pagini bizare, ed. intocmita de Sasa Pana, Bucuresti, 1970.
|
REFERINTE CRITICE:
T. Arghezi, in Bilete de papagal, nr. 16,1928;
G. Bogza, in Urmuz, nr. 1, 1928;
St. Roii, in unu, nr. 31, 1929;
G. Bogza, in unu, nr. 31, 1930;
I. Voronca, in unu, nr. 31,1930;
G. Calinescu, in Capricorn, nr. 2, 1930;
L. Boz, in Excelsior, nr. 18, 1931;
P. Constantinescu, in Vremea, nr. 162, 1931;
Perpessicius, in Cuvintul, nr. 2151, 1931;
S. Pana, Sadismul adevarului, 1936;
I. Biberi, Etudes sur ta litterature roumaine contem-poraine, 1937;
G. Calinescu, Principii de estetica, 1939;
idem. Istoria;
T. Vianu, Figuri si forme literare, 1946;
S. Pana, in Ateneu, nr. 11, 1966;
M. Diaconescu, in Arges, nr. 11, 1966;
M. Calinescu, Eseuri critice, 1967;
Ov. S. Crohmalniceanu, in Contemporanul, 1967;
idem, Literatura, I;
V. Cristea, in Luceafarul, nr. 28, 1968;
S. Foarta, in Orizont, nr. 3, 1968;
S. Pana, in Gazeta literara, nr. 30, 1968;
M. Sorescu, in Luceafarul, nr. 37;
38;
42, 1968;
I. Pop, Avangardismul;
N. Balota, Urmuz, 1970;
FI. Mihailescu, in Viata Romaneasca, nr. 3, 1970;
M. Nitescu, in Romania literara, nr. 2, 1971;
Al. George, Semne si repere, 1971;
L. Dimov, in Arges, nr. 11, 1973;
L. Raicu, in Romania literara, nr. 47, 1973;
S. P. Dan, Proza fantastica romaneasca, 1975;
G. Muntean, in Manuscriptum, nr. 3, 1975;
A. Tanasescu, in Contemporanul, nr. 17, 1980;
N. Manolescu, in Viata Romaneasca, nr. l-2, 1981;
idem, in Steaua, nr. 12, 1981;
nr. 1, 1982;
V. Baltag, in Arges, nr. 3, 1983;
I. Biberi, in Romania literara, nr. 32, 1983;
N. Manolescu, in Steaua, nr. 8, 1983;
idem, Arca lui Noe, III, 1983;
M. Mincu, in Manuscriptum, nr. 3, 1983;
idem, Avangarda literara romaneasca, 1983;
I. Pop, in Romania literara, nr. 11, 1983;
M. Nitescu, Atitudini critice, 1983;
S. Radian, Mastile fabulei, 1983;
S. Angelescu, Portretul literar, 1985;
A. Vieru, in Ramuri, nr. 11, 1986;
G. Macovescu, in Manuscriptum, nr. 3, 1986;
A. Rau, in Steaua, nr. 10, 1988.
|
