Radu Stanca biografia
Radu Stanca opera literara |
| Comentarii literare si caracterizarea personajelor din opera |
|
STANCA Radu, se naste la 5 mart. 1920, Sebes - moare in 26 dec. 1962, Cluj.
Poet, dramaturg si regizor.
Fiul scriitorului Sebastian Stanca, consilier eparhial, si al Mariei (n. Munteanu). Scoala primara la Cluj (din 1927); absolvent al Liceului „Gh. Baritiu" din Cluj (1938). Licentiat al Facultatii de Litere si Filosofie a Univ. clujene (refugiata la Sibiu) cu o dizertatie despre Problema cititului (1942).
Debuteaza cu povestea Legenda pestilor, in Universul copiilor (1932). Conduce revista scolara Miine (1935); face parte din gruparea revista clujene Symposion (1938); redactor responsabil al revista sibiene Curtile dorului (1941); secretar de redactie la Natiunea romana din Sibiu (1944-l945). isi publica texte fundamentale in Revista Cercului literar (1945). Mentor si membru marcant al Cercului literar de la Sibiu; este unul din semnatarii scrisorii manifest adresata de aceasta grupare lui E. Lovinescu (1943).
Asistent al lui Lucian Blaga la Catedra de filosofie a culturii (1943-l945), prof. de estetica teatrului la Conservatorul popular din Sibiu (1945-l949), actor (1947-l948), prim-regizor al teatrului sibian (1949-l961) si al Teatrului National din Cluj (196l-l962). A pus in scena O scrisoare pierduta, D'ale carnavalului, Hagi-Tudose, Suflete tari, Gaitele, Steaua fara nume, Hangita, Maria Stuart, Casa inimilor sfarlmate. Trei surori. Unchiul Vania s. a. Poet neoromantic si teoretician al Resurectiei baladei (1945), scrie o lirica trubaduresca adecvata programului sau estetic (voi. postum Versuri, 1966). Teatrul sau poetic, tiparit partial in 1968, are in centru omul problematic si reia motiye fundamentale ale culturii (Oedip, Antigona, Don Juan etc), nuantindu-le ori schimbindu-le sensurile consacrate.
Scriitor proteic, Radu Stanca dovedeste si un puternic apetit teoretic in doua eseuri programatice, dedicate revitalizarii baladei si tragediei in epoca moderna. Resurectia baladei (1945) constituie o tentativa de teoretizare a uneia din posibilele cai de redresare a poeziei romanesti, partial minata de epigonismul purist ce a urmat experientei lirice barbiene. Eseul contine sugestiile remodelarii modeme a speciei din perspectiva unei estetici axiologice, in care valorile artistice si cele afective, contrapunctice, se conditioneaza reciproc.
Daca aliajul lor e permis, ba chiar necesar, inseamna ca si amestecul valorilor artistice intre ele poate adinci complexitatea axiologica a operei. Starea baladesca se naste din infiltrarea epicului si mai ales a dramaticului in modalitatea esential lirica. in balada, un eveniment, o stare conflictuala mijloceste transmiterea sentimentului, si astfel liricul poate incarna cele mai puternice efecte estetice (tragicul sau comicul), care, altfel, intr-o simpla comunicare elegiaca, ar ramine vag prefigurate. Radu Stanca a ilustrat cu stralucire lamentatia baladesca, ea fiind modalitatea tonala inconfundabila a intregii sale creatii (muzicala plingere lirica insinuindu-se si in teatrul sau). Spre deosebire de legenda si balada propriu-zisa, in lamentatie, anecdota ramine doar un pretext care provoaca starea lirica, iar prezenta creatorului, patetica, este aici deosebit de activa, caci el comunica evenimentul prin intermediul mastilor sale. Scriitorul a avut un destin tragic, dar, paradoxal, izbavitor, pentru ca acesta ii transcende si biografia, si opera intr-o zona superioara. „Nu sintem vinovati pentru ca ne nastem. Sintem vinovati pentru ca murim" -exclama Radu Stanca intr-un aforism. El si-a asumat aceasta „culpa", stiind ca nu si-o poate ispasi decit cistigindu-si imortalizarea prin arta. Ars daloris este o arta patetica, reintoarsa mereu la surse, caci, pentru a fiinta perpetuu, ea se liraneste din alte si alte suferinte. Cel care-si da nobila titulatura de „hidalg al poeziei" are o capacitate uimitoare de a inchega viziuni minutios-concrete si in acelasi timp halucinante (ca, de pilda, in Corydon, Balada studenteasca. Regele visator etc).
Dar poetul nu dispare niciodata in dosul iluziilor atita vreme cit artistul se amageste si crede in ele. El este un „trubadur mincinos", care are un castel in Spania, dar nu poate uita ca acolo „vinul negru" curge zi de zi. Imaginatia este mereu aprinsa de dorinta creatorului de a se inchide intr-o fictiune perfecta, ca intr-o cetate, in care moartea nu poate patrunde. Doar in ultimele clipe, cind poetului i se smulg mastile si toate decorurile sale se prabusesc, comedia aceasta tragica isi arata adevarata fata: marele regizor e de fapt destinul necrutator. Numai acum artistul isi dezbraca vesmintele quijotesti si recunoaste intr-un vers ultim, epigramatic, ca scrie doar ce i se dicteaza, caci „poetul este secretarul mortii". Schimbul care se infaptuieste pe aceasta scena lirica e cel dintre iluzie si deziluzie, specific baroc. in baladele sale, Radu Stanca isi insceneaza destinul; or, astfel, viata este teatru, iar teatrul devine viata. Nevoia de acte tragice, totale, ii declanseaza teatralitatea, dupa cum explica intentia creatorului de a redefini teoretic Tragedia si modalitatea ei scenica in perspectiva actualitatii (1960). Tragicul semnifica la Radu Stanca, inainte de toate, o angajare totala a individualitatii impotriva unor norme contrare. in actiunile sale, omul este un clarvazator, intrucit patosul tragic este patosul luciditatii. Gratie unei constiinte de sine cristalizate, eroul raspunde liber de urmarile faptelor sale; invins, ramine un invingator: „Eroul tragic moare sub semnul vietii, nu traieste sub semnul mortii".
In acest teatru poetic se ating fara incetare doua tarimuri, lumea de „dincolo" si lumea de „dincoace", coexista deci legea si vointa exacerbata a umanului de a o anula, de a o provoca, in nazuinta sa anabasica, o mutatie orizontica eliberatoare. in dramaturgia sa, Radu Stanca este un blagian in sens tragic. O traire frenetica a individualitatii e inabusita mereu de limitele ireductibile. Dar legea oarba poate fi anulata prin inflexibilitatea omeniei, precum in Oedip salvat (1947). Fiinta este principiul destructiv pentru norma degradata, ajunsa numai forma. Daca drumul spre Colonos, in vechea tragedie, era calea plingerii unei dezolate batrineti, drumul noului Oedip este cel catre revelatia deplinei libertati a omului prin om. Oedip salvat incepe acolo unde sfirseste de fapt tragedia lui Sofocle; ca si in aceasta, noul Oedip e constient de sensul jertfei sale, de faptul ca prin luarea asupra lui a unei culpe ce nu-i apartine reabiliteaza un transcendent impur. Dar acum apoteoza umanului nu mai are loc; consultind oracolul, Oedip, in drumul sau de la Teba spre Colonos, afla ca zeii ii conditioneaza pacea launtrica de uciderea lui Eumet, cel care vine de la Colonos si merge spre Teba, oracolul, identic si pentru Eumet, prefigureaza o oribila „goana dupa moarte". Destinul reflecta aici starea dereglata a unui transcendent care nu poate sa se mai purifice, ramas doar forma, fara o theodicee. Oedip nu mai vrea sa-si atribuie vreo vina in locul zeilor, in jocul acesta absurd, repetat fara noima. inseamna deci ca pentru om, doar omul ramine singurul oracol, ca si singurul judecator. Din acest moment, fiintam intr-o lume in care zeii nu mai reusesc sa intervina; Oedip e liber si salvat, caci si-a aflat omul (Eumet) pe care sa-l interpuna transcendentului.
Ceea ce zeii vor, nu mai vor oamenii, iar relatiile cu transcendentul sint suspendate. Oedip salvat inseamna sfirsitul tragediei. Exista insa si ipostaza inversa, a expansiunii umanului in concordanta deplina cu norma, ca in tragedia Rege, preot si profet (1947). Oamenii nu trebuie sa creada, inspaimintati, in miracole, ci sa aleaga constienti binele de rau (posibile ecouri vin din Marele inchizitor, nuvela lui Ivan Karamazov). Aceasta este invatatura, laica in fond, a profetului; jertfindu-se pentru ea, prin vointa lui ascetica, profetul comunica cu absolutul, trup efemer in trupul lui etern. O replica esentiala din piesa („Nu va uitati numai la ziduri, oameni. Uitati-va la ceea ce e inauntrul lor") contureaza o alta coordonata fundamentala a teatrului sau, intrucit denunta seninatatea cunoasterii empirice, dupa cum revendica nelinistea problematica a intuirii rostului ascuns al lucrurilor. Fanic si criptic isi consuma perpetuu implicatiile conflictuale, intrinseci acestei structuri dramatice.
Exemplara, in sensul pomenit, este tragedia Ostatecul (1958). in Kleomede, printul melancolic al acestui teatru, aplecat asupra-si, se desface constiinta de sine, nelinistita si intrebatoare, ca o alta fiinta. Jocul dintre „este" si „pare" ipostaziaza un moment hamletian, premergator revelatiilor in constiinta, transcrise melodic, prin acordurile armonioase ale interioritatii. De altfel, mai toate fapturile care populeaza teatrul acesta sint orfice, modalitatea lor privilegiata de expresie fiind muzica. Niste fiinte care au nevoie unele de altele ca de niste instrumente contrapunctice, una tinjind dupa „sunetul buzelor" celorlalte. Semnificativa este comedia tragica Dona Juana (Premiul „Sburatorul" pe anul 1947, la recomandarea lui Camil Petrescu si Felix Aderca), in care Radu Stanca imagineaza celebrului erou o echivalenta feminina (la care medita un Ortega y Gasset sau Ramiro de Maeztu).
Capodopera a scriitorului, piesa aceasta farmeca prin echilibrul ei perfect, prin rafinamentul stilistic si mai ales prin nuantarile subtile ale tipului donjuanesc. Daca Dona Juana exista, ea nu poate fi decit o feminitate invulnerabila, cu constiinta inaccesibilitatii sale. Pe cind Don Juan cutreiera lumea, anexindu-si alte si alte cuceriri, spre a-si pastra intacta aureola de seducator. Dona Juana isi intemeiaza renumele pe dulcea ei pasivitate. Narcisiaca, ea este frumusetea infailibila ce isi ajunge siesi, ca un fluid demonic strabatind umanul. Cei doi nu sint individualitati efemere, ci - in sensul revelat de Kierkegaard in analiza lui Don Giovanni de Mozart - forte fastuoase ce vrajesc totul in jur, peste vointa celorlalti; secretul puterii lor sta in expresia lor muzicala. Preceptul acesta fundamental al tehnicii donjuanesti nu se refera pur si simplu la supunere, ci la felul melodic al rostirii, la efectele ei magice. Cintul donjuanesc isi are in tacerea orgolioasa a Donei Juana, ca intr-o scoica de mare, ecoul sau adinc.
Insasi piesa dezvaluie un echilibru muzical, contrapunctic; cuplurile Don Juan - Dona Juana si Fiorelo-Fiorela corespund prin tonalitatea lor de baz? structurii uverturii mozartiene la Don Giovanni: „andante-allegro", tragic si comic, iar, simbolic, amestecului de moarte si viata. Prin potentialitatile ei filosofice, dramaturgia lui Radu Stanca este cea mai complexa dupa aceea a lui Camil Petrescu si Blaga . Eseurile sale, ca si creatia propriu-zisa, configureaza o structura unitara a fenomenului teatral. Lamentatia patetica a mastilor are un caracter orfic, dupa cum personajul este o sensibilitate muzicala, careia ii corespunde inteligenta muzicala a actorului. In fine, inchegind spectacolul, regizorul aduce cu sine necesara unitate armonica, astfel incit teatrul, in viziunea lui Radu Stanca, este unul muzical, atit ca text, cit si ca arta scenica.
OPERA:
Problema cititului. Sibiu, 1943 Stefan Braborescu, Bucuresti, 1965;
Versuri, pref. de I. Negoitescu, Bucuresti, 1966;
Teatru, Bucuresti, 1968;
Acvariu, pref., text ales si ingrijit de M. Tomus, Cluj, 1971;
Poezii, antologie si pref. de Ioana Lipovanu-Theodorescu, Bucuresti, 1973;
Un roman epistolar. Bucuresti, 1978;
Versuri, ed. ingrijita, pref. note si comentarii de Monica Lazar, Cluj-Napoca, 1980;
Teatru, ed. si studiu introductiv de Ioana Lipovanu, Bucuresti, 1985.
|
REFERINTE CRITICE:
C. Regman, Carti, autori, tendinte, 1967;
N. Manolescu, Metamorfozele;
V. Cristea, in Gazeta literara, nr. 35, 1968;
N. Manolescu, in Contemporanul, nr. 39, 1968;
Z. Sangeorzan, in Ateneu, nr. 12, 1968;
St. Aug. Doinas, Lampa lui Diogene, 1970;
N. Balota, Despre pasiuni, 1971;
Gh. Grigurcu, Teritoriu liric, 1972;
St. Aug. Doinas, Poezie si moda poetica, 1972;
E. Simion, Scriitori, I;
Al. Piru, Poezia, II;
N. Balota, Arte poetice ale secolului XX, 1976;
N. Tatu, in Transilvania, nr. 3, 1977;
I. Vartic, Radu Stanca. Poezie si teatru, 1978;
Anca Sirghie, Radu Stanca, 1980;
N. Antonescu, in Steaua, nr. 3, 1980;
idem, in Tribuna, nr. 15, 1981;
L. Ciocarlie, Mari corespondente, 1981;
Ov. S. Crohmalniceanu, Plinea noastra cea de toate zilele, 1981;
V. Fanache, in Steaua, nr. 2, 1981;
Gh. Grigurcu, in Viata Romaneasca, nr. 11, 1981;
L. Valea, in Cronica, nr. 12, 1981;
M. Zaciu, Cu cartile pe masa, 1981;
I. Vartic, Modelul si oglinda, 1982;
St. Aug. Doinas, in Contemporanul, nr. 14, 1983;
I. Pop, in Transilvania, nr. 3, 1985;
Ioana Margineanu, Teatrul si artele poetice, 1986;
V. Bradateanu, in Teatrul, nr. 4, 1987;
Gh. Grigurcu, De la Minai Eminescu
|
