Mihail Sorbul biografia
Mihail Sorbul opera literara |
| Comentarii literare si caracterizarea personajelor din opera |
|
SORBUL Mihail (pseudonimul lui Mihail Smolsky), se naste la 16/19 oct. 1885, Botosani - moare in 20 dec. 1966, Bucuresti.
Dramaturg si prozator.
Fiul polonezului Anton Smolsky (locotenent de ulani, apoi actionar la o soc. petroliera) si al Mariei (n. Moscovici).
Studii liceale la Iasi, Ploiesti si Bucuresti, absolvite in 190. Urmeaza' temporar (1905-l906) Facultatea de Drept din Bucuresti, iar intre 1906 si 1907 Conservatorul de Arta dramatica (clasa Nottara).
Debuteaza editorial cu piesa Eroii nostri (1906), publicata sub adevaratul sau nume; e o comedie tragica despre ,junii corupti" ai inceputului de veac, in care replicile cinice il anunta pe Sbilt, iar obsesia realizarii morale, pe Tofana. Tot sub numele Smolsky, publica in revista Convorbiri critice piesetele Vint de primavara (1908), Poveste banala (devenita Poveste studenteasca), Inviere si Doua credinte (toate in 1909).
Impreuna cu Liviu Rebreanu , scoate revista Scena (1910-l911). Secretar literar al Companiei Marioara Voiculescu (1913). Prin episodul dramatic Saracul popa!, comedia tragica Praznicul calicilor (publicate in revista Convorbiri critice in 1909, sub pseudonimul „Sorbul" dat de Mihail Dragomirescu si drama Letopiset! (1914), introduce o viziune prozaic-realista, anti-romantica, in piesa istorica romaneasca. in 1916 i se reprezinta comedia tragica Patima rosie, cu Elvira Popescu in rolul Tofanei (intr-o prima varianta, din 1908-l909, piesa se numea Amoruri anormale). Teatrul Mic joaca Patima rosie in turneul sau parizian (1923), Tofana fiind comparata, de critica franceza, cli Fedra. La Iasi i se reprezinta comedia tragica Dezertorul (1917) si drama Razbunarea (1918), replica data Patimii rosii. Director al revista Sagetatorul (192l-l922). Membru fondator al Soc. autorilor dramatici romani (1923) si presedinte al acesteia (din 1927). Director al Teatrului National din Cluj (1931). in romanul O iubesti? (1933), intr-o atmosfera de realism magic, eroul, Aurel Berescu, e un om fara insusiri, care, fascinat de personalitatea creatoare a unui prieten, preia identitatea acestuia. Romanul Mingiierile panterei (1934) constituie transpunerea epica a dramei Prapastia (1921), in care eroina e urmarita de morbul crimei. Adevarul si numai adevarul (1936) este un roman cu intriga politista, iar Glasul nevesti-mi: (1938), un volum de schite umoristice. Premiul national de teatru pe 1937.
Patima rosie reprezinta, atit in opera lui Mihail Sorbul, cit si in literatura noastra dramatica, un adevarat miracol, prin rapiditatea cu care se consuma actiunea, prin perfectiunea constructiei teatrale, ca si prin pregnanta neobisnuita a personajelor si substanta lor ideatica implicita. Celelalte piese ale lui Sorbul ne mai intereseaza astazi numai in masura in care ele ofera datele referentiale ce ne ajuta sa intelegem si mai exact specificul eroilor din Patima rosie. Aceasta comedie tragica este construita numai din simetrii si contraste.
Astfel, debutul celor trei acte e identic, sugerind continuu ca echilibrul fragil al lucrurilor va fi, curind, spulberat de un conflict violent ce sta sa explodeze. in primul act, Tofana incearca sa citeasca, dar este conturbata de Sbilt, care „se plimba plictisit, dind semne de nerabdare"; si in actul urmator, in vreme ce Tofana citeste, usa se deschide, iar eroina se intoarce fulgerator, gata sa dea riposta; in fine, ultimul act incepe in aceeasi atmosfera incarcata, Crina „rasfoieste" nervoasa o carte, iar Tofana intra „tulburata". Finalurile de acte sint si ele identice in violenta lor, iar pentru a fi adecvat intelese trebuie puse in legatura cu bestiarul acestui univers, in care apare, ca o unica tema cu infinite variatiuni, un singur animal simbolic (deloc intimplator, referintele la acesta se gasesc numai in replicile Tofanei sau ale lui Sbilt, urmasii „strasnicului hingher" Haralambie Sbilt). Viziunea sanguinara sau „patima rosie" care pluteste in atmosfera piesei anunta, fara incetare, prezenta unor „fiare" puternice, cu apetit salbatic, ce stau sa-si devoreze victimele (Xenia Dolfineanu, din drama Prapastia, este si ea, ca Tofana, o „pantera"); astfel, Tofana ii marturiseste lui Rudy: „ma faci sa regret ca in loc de unghii n-am gheare. Te-as sfisia" sau ca ea se trage, „dintr-un hingher si tu nu esti decit un catelus inzorzonat cu panglicute"; la fel, Sbilt declara iritat ca „eu nu sint ciine" ori ca „n-am simtit nici o placere facind pe catelusul la usa" etc. In sensul aratat, toate finalurile de acte anunta imin,erita devorare a prazii. in actul intii, Tofena, dintr-o pornire violent-irationala, „se agata de gitul lui Rudy si il saruta"; in al doilea act, Rudy se zbate in bratele lui Castris, unealta celei care striga cu entuziasm demential: „Sugruma-l, Castris! Omoara-l ca pe un ciine!"; in ultimul act, omorindu-l pe Rudy, Tofana savureaza, intr-un „extaz de nemarginita multumire", zvicnirile din urma ale barbatului („Asa! in patru labe, ciine!"). in voluptatea cruda a Tofanei capata contur pregnant marele personaj absent al piesei, adica Haralambie Sbilt, „strasnicul hingher" ce aspira la „rangul de gealat" si a fost, in meseria lui, „un adevarat artist" care „se topea de fericire la zvicniturile dobitocului sugrumat".
Dupa parerea avizata a lui Sbilt, in piesa se confrunta doua „perechi ideale" de semn contrar, prefigurind, in insolita lor combinare, un fel de „cadril fantastic". Pe de o parte sint „firile firesti" (Crina si Castris), cu mediocritatea temperamentului lor de „oameni cumsecade"; pe de alta, Tofana si Sbilt, care „trec peste marginile firii omenesti si merg pina la capat", fiind caractere tragice nu numai din cauza determinismului biologic, ci si din lipsa de masura sau din neputinta lor funciara de a concepe concilierea cu fortele adverse. Apoi, Castris, omul sters, are, iremediabil, nevoie de puternica individualitate a Tofanei, dupa cum Sbilt e atras, la rindul sau, de mediocritatea calma, linistitoare a fiintei normale (Crina). Tofanei sau femeii demonice, fatale i se opune Crina, femeia angelica; in rest, prin acest univers concentrat circula doar „dobitoci" (observatia apartine, fireste, lui Sbilt): „dobitocul frumos" sau Rudy, „dobitocul sadea" sau Castris si „dobitocul inteligent", adica paradoxalul Sbilt. Mihail Sorbul introduce in teatrul romanesc o noua specie - comedia tragica - fiind, prin aceasta primul nostru dramaturg modern. Din perspectiva unei estetici traditionale. Patima rosie e o piesa „impura", nefiind propriu-zis nici drama, nici comedie, tocmai din cauza incongruentei dintre cele doua „perechi ideale", din incompatibilitatea, de natura estetica, a caracterelor. Astfel, in triunghiul Castris-Tofana-Rudy, in mod normal perpetuu producator de situatii comice, tonalitatea e disarmonica datorita caracterului „nepotrivit" al eroinei, din cauza inaptitudinii ei pentru comedie. Castris, personaj de farsa, si Crina, ingenua din comedia sentimentala, sint luati in virtejul celor care „trec peste masura firii omenesti", transmutati intr-un spatiu tragic. Dramaturgul a intuit deformarea estetica produsa prin insolita imbucare a doua lumi contrare, semnalind-o printr-o referinta livresca. In ultimul act, intrind in camera, deoarece crede ca acolo il asteapta Crina, Rudy creeaza o situatie analoaga celei din O noapte furtunoasa.
„Ai auzit de Noaptea furtunoasa a lui Caragiale?", il intreaba sarcastica, Tofana, explicindu-i ca „intimplarea dumitale imi aminteste de Rica Venturiano [] Numai o singura deosebire: Venturiano a dat peste coana Veta, iar dumneata peste Tofana". in O noapte furtunoasa, comedia e la un pas de tragedie, caci gelozia furibunda a eroilor poate provoca o catastrofa gratuita; in situatia comica se firefigureaza, pentru o clipa, un nucleu tragic, n Patima rosie, tocmai prin trimiterea livresca pe care o face, Tofana dovedeste ca a intuit persistenta, in situatia tragica, a germenului comic, datorita caruia totul s-ar putea preschimba intr-o comedie. Posibila inversare e anihilata insa de foamea de tragic a eroinei, asa incit quiproquo-ul primeste accente grave, iar Rudy devine personajul unei sumbre parodii caragialesti. Printre caracterele comice si cele tragice, circula Rudy, personaj intermediar prin natura lui ambigua, prin lipsa de identitate precisa (anuntata, de la inceput, de statutul lui donjuanesc de vesnic „calator"); el poate accepta, fatalist, deznodamintul tragic („in loc sa plec, stau pironit pe scaun si astept sa ma impusti"), dar tot la fel de bine poate propune, aproape imediat, si reconcilierea: „Nu zau, Tofano, hai sa ne incheiem aventura noastra dindu-ne miinile si sarutindu-ne ca doi prieteni". Marele impulsor de teatralitate comico-tragica ramine insa diabolicul Sbilt, care se si vede pe sine ca pe o „planeta" in jurul careia se rotesc „satelitii", adica restul eroilor. El este „actorul Domnului" (Spieler Gottes), cel ce parodiaza pe Creator („ nu ma tin mai destept decit Creatorul. Daca-l plagiez pe dinsul, nu e o scadere."), precizind si silind, prin masinatiile sale, desavirsirea rapida a destinului. Sbilt o convinge pe Tofana ca n-are nici un rost sa amine „reprezentatia" tragica a „executiei" lui Rudy, refuzind revolverul, caci destinul nu poate fi ocolit: „Nu revolverul face sa curga singele, ci insusi singele e varsator de singe".
Spre deosebire de Tofana, Sbilt mai are un predecesor in Vlad Tepes din Praznicul calicilor, el nefacind decit sa generalizeze programul acestuia de regenerare a umanului; Tepes, care a „curatat cu grija" poporul, da foc infirmilor „ca sa scapam mosia de boala si ocara". Pentru filosoful boem, ca si pentru unii eroi ai lui Ibsen si Cehov, pamintul intreg „e un spital", caci toti oamenii sint „bolnavi". Or, doar prin sinucidere putem extirpa „germenul degenerarii rasei omenesti" (obsedat de „degenerare", Sbilt e un Max Nordau in miniatura). Patima rosie e o teribila piesa a „reabilitarilor" ce esueaza in deriziune: Sbilt spera ca prin Crina sa-si schimbe felul extravagant de a trai si sa-si scrie cartea despre viitorul omenirii (care si ea se poate „reabilita" prin sinucidere); Tofana, ca o adevarata eroina ibseniana, intentioneaza sa-l paraseasca pe Castris, deoarece are o „datorie" fata de sine; Castris vrea sa se casatoreasca, in fine, cu Tofana, caci societatea „isi are legile ei, iar noi am fost in afara de ele"; Rudy se intoarce din vagabondajul european pentru ca ar dori sa puna capat „apucaturilor astea usoare", datorita carora „prea m-a luat lumea la ochi". Toate metamorfozele visate de eroi sint deformate grotesc de jocul impulsiv, irational, al pasiunilor contrare. in teatrul lui Mihail Sorbul, omul este marioneta tragica a „patimii rosii".
Ca si Tofana, Ada, din drama Razbunarea, declanseaza prin „veselia ei tragica" imprevizibile consecinte (toate piesele lui Mihail Sorbul sint, in fond, niste „razbunari" succesive, caci o patima declanseaza o alta contrara). In Prapastia, Xenia Dolfineanu e „pantera" ce sta gata de atac, asteptind ca „furtuna aceasta a patimii «altei» fiare" sa se dezlantuie asupra ei. De altfel, inca din prima piesa. Eroii nostri, lumea apare ca un bestiar: barbatul e „un lup flamind" iar femeia, revelind impulsuri vampirice, o „caracatita" care „hipnotizeaza cu privirea ei intunecata", in fine, in Dezertorul, viziunea sanguinara este generalizata, cosmica: „Se-ncrincena barbatii in lupte aprige, se incruciseaza urgia cerului cu faradelegile pamintului" sau: „Sareau tidvele ca dovlecii, iar singele tisnea ca din pompa". Drama Razbunarea constituie, in sensul acesta, o replica data Patimii rosii. Protagonistii discuta despre tragedia pasionala din Patima rosie, aratindu-si repulsia fata de foamea de tragic, fata de sentimentele salbatice dezlantuite acolo, respingind casatoria „legata prin dragoste" si acceptind-o doar pe aceea sudata prin „prietenie si stima". Ca si Ibsen (cel din Comedia iubirii), Mihail Sorbul este si el aici un hegelian intuitiv, vazind in casatorie un raport etic in care nu poate fi conceput „hazardul pasiunilor". De aceea, in Razbunarea exista, la urma, o atmosfera pre-oneilliana, deznodamintul aducind marea liniste de dupa furtuna patimilor.
OPERA:
Eroii nostri, piesa in 4 acte, Bucuresti, 1906;
Praznicul calicilor, comedie tragica intr-un act. Saracul popa!, episod dramatic intr-un act, Craiova, 1911 (ed. II, Bucuresti, 1916;
ed. III, 1923);
Letopiseti, drama in 5 acte si un prolog. Bucuresti, 1914 (ed. II, 1922);
Patima rosie, comedie tragica in 3 acte, cu o pref. de M. Dragomirescu, Bucuresti, 1916 (ed. II, 1921;
ed. III. cu art. d-lor Gabriel Boissy, Robert de Flers si alti critici francezi, 1923);
Razbunarea, piesa in 4 acte. Bucuresti, 1918;
Dezertorul, comedie tragica in 3 acte, Bucuresti, 1919 (ed. II, 1921;
ed. HI, 1928);
Prapastia, drama in 4 acte, Bucuresti, 1921;
A doua tinerete, comedie tragica in 3 acte, Bucuresti, 1922;
Don Quichotte della Mancha, comedie tragica in 4 acte si 13 tablouri dupa Cervantes, Bucuresti, 1925;
Coriolan Secundus, comedie in 3 acte. Bucuresti, 1929;
Ion, drama in 16 scene si 4 pauze, dupa romanul Ion de L. Rebreanu, Bucuresti, 1932;
O iubesti?, roman, Bucuresti, 1933;
Mingiierile panterei, roman. Bucuresti, 1934;
Dracul, piesa in 2 acte. Bucuresti, 1935;
Adevarul si numai adevarul. roman, Bucuresti, 1936;
Glasul nevesti-mi. Bucuresti, 1938;
Meeting, nuvela. Bucuresti, 1949;
Teatru, I-II, studiu introductiv de F. Tomea, Bucuresti, 1956;
Patima rosie, pref. de D. Micu, Bucuresti, 1965;
Letopiseti, postfata si bibliografie de A. Goci, Bucuresti, 1980;
Patima rosie, Bucuresti, 1980;
Patima rosie, ed. ingrijita, pref., tabel cronologic si addenda de Antoaneta Tanasescu, Bucuresti, 1988.
|
REFERINTE CRITICE:
G. Ibraileanu, Note si impresii, 1920;
Al. Busuioceanu, Figuri si carti, f. a.;
M. Dragomirescu, De la misticism la rationalism, 1924;
idem, Critica, II, 1928;
F. Aderca, Marturia unei generatii, 1929;
E. Lovinescu, Istoria literaturii romane contemporane 1900-l937, 1937;
G. Calinescu, Istoria;
Al. Cioranescu, Teatrul romanesc in versuri si izvoarele lui, 1934;
C. Moldoveanu, Autori si actori, 1944;
T. Vianu, Jurnal, 1961;
V. Rapeanu, Noi si cei dinaintea noastra, 1966;
D. Saram, in Luceafarul, ia. 16-l7, 1966;
Perpessicius, Opere, II;
C. Ciopraga, Literatura;
D. Micu, inceput;
V. Bradateanu, Comedia in dramaturgia romaneasca, 1970;
N. Carandino, De la Electra la Dama cu camelii, 1971;
I. Trivale, Cronici literare, 1971;
V. Silvestru, in Familia, nr. 3, 1974;
I. Constantinescu, in Ateneu, nr. 1, 1976;
Ov. Constantinescu, in Viata Romaneasca, nr. 4, 1976;
V. Mindra, Istoria literaturii romane. Evolutia genului dramatic, 1977;
D. Plaesu, in Cronica, nr. 26, 1980;
I. Vartic, Modelul si oglinda, 1982;
F. Aderca, Contributii;
Doina Modola, Dramaturgia;
I. Zamfirescu, Teatrul romantic european, 1984;
V. Rapeanu, Scriitori dintre cele doua razboaie mondiale, 1986;
I. Fridus, in Cronica, nr. 15, 1987;
Adriana Daia, in Manuscriptum, nr. 3, 1988.
|
