Horia Mircea Simionescu biografia
Horia Mircea Simionescu opera literara |
| Comentarii literare si caracterizarea personajelor din opera |
|
SIMIONESCU Mircea Horia, se naste la 23 ian. 1928, Tirgoviste.
Fiul lui Stelian Simionescu, ofiter, si al Irinei (n. Popescu), oficianta P.T.T.
Prozator si eseist.
Urmeaza scoala primara (1935-l939) si cursurile Liceului „Ienachita Vacarescu" (1939-l948) in orasul natal. In 1948 se inscrie la Facultatea de Litere a Univ. din Bucuresti; studii intrerupte in anul al H-lea din cauza situatiei materiale precare; licentiat in 1962 la sectia fara frecventa.
A fost: redactor la Scinteia (1960-l969); functionar pe linga CC. al P.C.R. si in Consiliul Culturii si Educatiei Socialiste (1969-l971); director al Operei Romane (1972-l973); pensionat in 1974.
Debuteaza in revista Luceafarul (1968), cu povestirea Cum l-am tradat pe Pascal, inclusa in volum de debut Ingeniosul bine temperat, I, Dictionar onomastic (1969), premiat de Uniunea Scriitorilor. Din omogenul ciclu parodic Ingeniosul bine temperat mai fac parte: Bibliografia generala (1970), Jumatate plus unu (Alt dictionar onomastic) (1976), Breviarul (Historia calamitatum) (1980), Toxicologia sau Dincolo de bine si dincoace de rau (1983). in afara ciclului, publica romanele: Nesfirsitele primejdii (1978), invataturi pentru Delfin (1979), Redingota (1984), Licitatia (1985), Asediul locului comun (1988). A publicat, de asemenea, un jurnal intim revizuit (Trei oglinzi, 1987), proza scurta de factura livresca si memoriale de calatorie: Dupa 1900, pe la amiaza (1974), Banchetul (1982), Rapirea lui Ganymede (1975), Ulise si umbra (1982).
Denumirea generica a tetralogie^ Ingeniosul bine temperat, sugereaza de la bun inceput dezideratul inventivitatii, al experimentului inovator in corpul unei literaturi ce tinde sa se cantoneze in forme inchistate prin stabilizarea unor normative estetice devemte clisee sau sabloane ce pot fi multiplicate la infinit dupa principiul mimesis-ului. Scriitorul ingenios este spiritul ager care, jucindu-se, inventeaza forme insolite, experimenteaza laborios in cautare de tehnici noi. Moderatia inventivului creator are rostul de a-i struni fantezia doar spre a nu trada specificul literaturii, esuind astfel in creatie „de frontiera" cu caracter pur filosofic sau scientist. El ajunge sa elaboreze cu iscusinta o inventiune, in sensul din muzica, de improvizatie cu caracter polifonic. Este ceea ce realizeaza Horia Mircea Simionescu in Dictionarul onomastic (1969), un roman polifonic al numelor proprii.
In dreptul numelui GALIA din dictionar, autorul transcrie dialogul fictiv cu un critic conservator, in care isi expune succint principiile creatoare. Cartea sa ignora orice logica a demonstratiei, fiindca nu se vrea eseu, ci „literatura, fara alte preocupari", in care ideile apar nuantate, „dispuse in atitea zeci de chipuri", alcatuind din fragmente o constructie totusi „riguroasa". Scriitorul „incearca sa utilizeze jocurile distractive" si sa converteasca farmecul jocului in literatura autentica. El nu amesteca, constient, gravitatea si sublimul „in acest joc care nu urmareste filosofia, ci literatura". Criticul se plaseaza in postura de aparator al literaturii traditionale, iar reprosurile lui vizeaza protejarea acesteia de efectul eroziv al modernismului si postmodernismului. Fara dubii, proza lui Horia Mircea Simionescu se integreaza in genul antiliteratura, intrucit este „produsul fugii literaturii de sine insasi, efectul intoarcerii procedeelor literare impotriva propriei lor finalitati" (A. Marino ). Dar la fel de sigur este ca, initiind procesul demontarii mecanismelor uzate ale literaturii prin pastisa si parodie, scriitorul contemporan se asaza temeinic intr-o anume traditie literara romaneasca. El se vadeste, in primul rind, un spirit lucid, inzestrat cu forta satirica si deprindere umoristica, din familia lui I. L. Caragiale . Dictionarul onomastic poate sa aiba ca punct sugestiv de plecare studiul din 1926 al lui G. Ibraileanu, Numele proprii in opera comica a lui I. L. Caragiale, dezvoltind corespondenta dintre nume si caracterul persoanei. Din perspectiva unui adept al antiliteratura, raportul de identitate se transforma intr-unui de cauzalitate. El nu mai creeaza nume proprii, ci le gaseste aievea create in viata, in calendare, in cartea de telefon sau in ziare. Pentru ca numele inaugureaza realitatea, sublinia N. Manolescu: „in Ingeniosul, onomastica este in sine creatoare, nascind indivizi reali, printr-un joc al imaginatiei din care aleatoriul nu lipseste". In felul acesta, Dictionarul onomastic - completat cu Jumatate plus unu -alt dictionar onomastic (1976) - se edifica sub infatisarea unei constructii baroce, cu sute de personaje ordonate conventional dupa criteriul alfabetic, dar imbracind structura unui metaroman. Predispozitia ludica a ingeniosului este nestavilita, in pofida moderatiei. Dintre modalitatile de caracterizare ale jocului lingvistic, cea mai uzitata este a calamburului. Registrul serios, contrabalansat de cel comic, este pastrat prin reproducerea unor citate neinventate, preluate din opere reale (Adolphe, Constiinta luj.Zeno, tsmail si Turnavitu). Expresivitatea Dictionarului e conferita si de predilectia glosatorului pentru numele rare sau pretioase.
Simulind documentarea exhaustiva, el trimite la nume de sfinti din Calendarul ortodox sau colectioneaza nume pretios-ridicole din Cartea de telefon. De obicei, detaliile fastidioase si echivoce generos oferite ascund un sens ironic. Iar ironia suculenta poate imbraca si forma autoironiei: „GARGANTUA Autorul acestui dictionar scrie o carte de nume pentru ca e neputincios, sarmanul, sa scrie macar un picior din Gargantua". Dictionarul lui Horia Mircea Simionescu poate fi considerat un Pseudo-onomastikon sau Fals tratat de onomastica. Modelul lui Al. Odobescu cu al sau Pseudo-kynegetikos este invocat in povestirea fantastica inclusa aleatoriu in dreptul numelui IACHINT, Dincolo de usa capitonata. Motivul pastisat ironic este al coboririi in Infern cu rezonante dantesti. Turnura erudita a Dictionarului este fisurata, din loc in loc, de asemenea proze „exemplare" de sorginte livresca, asa cum e si Un oarecare domn Lampedusa, inserata in foileton la diverse nume. Unele reprezinta exercitii de stil sau experimente artistice, altele iau amploarea unor parabole ce inclina, in substanta lor, catre fantastic si absurd. Dar impreuna, secventele propriu-zis epice alcatuiesc un corpus omogen de „fabule", nazuind sa sustina narativitatea dictionarului, fie ca se subintituleaza „povestire picaresca" sau „povestire de provincie", asa cum sint: Turnurile. Ridicarea la patrat, Norul de argint, Jocurile noastre pline de sperante. Repriza stereoscopica. Oameni, intoarceti-va acasa!, Diptic, Fabula s.a. Jocul lingvistic premeditat culmineaza cu inventarea literei „3" intre G si H, insotita de explicatia filologica de rigoare. Imperceptibil insa, dictionarul „onomastic" se transforma intr-un dictionar „de personaje" alcatuind o lume aparte, creatie exclusiva a scriitorului fantast si erudit. Actiunea ludica nu se limiteaza la nivelul limbajului uzat, pe care-l dinamiteaza din interior, ci se rasfringe - prin relativizare si demistificare - asupra schemelor artificiale ale literaturii. in chip semnificativ, autorul imagineaza un sfirsit fara sfirsit, dominat de revolta persona-jelor-nume impotriva creatorului.
Dictionarul onomastic va fi intrerupt intempestiv prin aparitia „purtatorului" de nume Irimia care, nemultumit de felul cum este „incondeiat", ii confisca toate celelalte fise si lasa dictionarul neterminat. (Va fi, totusi, reluat in Jumatate plus unu). Fantezia Ingeniosului, de aceasta data bibliolog, debordeaza in Bibliografia generala (1970), considerata de Adrian Marino „cea mai buna si mai bine organizata parodie din intreaga noastra literatura". Intr-adevar, parodia - ca strategie specifica literaturii postmoderniste -, uzitata si in Dictionar, este generalizata in Bibliografie, unde autorul, cum marturiseste, „a proiectat faptele in piscul utopiei, al fictiunii alegorice de tip swiftian". Intentia parodica este mascata initial, intr-un conformist Cuvint inainte — el insusi o parodie, insa, a clasicelor prefete in care autorii isi justifica opera si aduc multumiri colaboratorilor ce le-au inlesnit informarea. Parodia literaturii - de fapt, a pseudo-literaturii - este completa, incepind cu titlurile, continuind cu rezumatele subteran ironice si incheind cu referintele critice sau denumirile editurilor. Fie si numai aglutinarea titlurilor devine sugestiva prin caracterul lor demistificator, putind alcatui un repertoar al ineptiilor artistice: Povestiri cu maioneza, Papa Clement al Xll-lea si lovitura dupa ceafa. Textile si incertitudini, Ras-pindirea copiilor codati in zona subcarpatica, Chef cu giicerina. Colectie de insulte la indemina sefilor de serviciu, Obtinerea judecatilor de valoare din sulfat de cupru, Suferintele unei sulfamide, Ce avem in buzunare, Subtilizarea gindirii prin tuseu, Amanta decapotabila, Libidologia, Stranutul presedintelui etc. Procedeul pastisei este condus pina la formula radicala a pastisei la pastisa. Cartea unui George Pretorian, Nu, de pilda, e sanctionata pentru ca pastiseaza volumul polemic al lui Eugen Ionescu. Denumirile editurilor fictive, alternind credibil cu cele reale, sint si ele probe ale apetitului umoristic, provocind risul prin asociatie cu operele recenzate. Spre a conferi credibilitate referintelor critice, se apeleaza pe alocuri la citate prezumtive din critici renumiti: G. Calinescu , Boisdeffre, De Sanctis s.a. Auntenticitatea este mimata, de asemenea, prin inventarea unor autori cu nume partial reale. Ori sint anexate la nume cunoscute opere imaginare. Autoironie, insusi Horia Mircea Simionescu este inventariat cu scrierea Cartea despre femeia esentiala si lumile anexe cuprinzind doua volume, Anatomia si Fiziologia. Cele doua parti corespund parodic Dictionarului si Bibliografiei, cum sugereaza contextul. Demistificarea, coborirea in derizoriu, dezeroizarea prin absurd, desacralizarea sint transparente in titluri precum: Regularizarea fecioarelor manastiresti. Excitatia si inhibitia la tancurile de asalt, Catelul in literatura manuscriselor secolului XIV, Cuvinte de doua silabe la Vasile Alecsandri, Pledoarie pentru cratita de doi litri, Exemplul soldatului care nu s-a c niciodata s.a. Largind sfera de referinta inspre literatura de specialitate si critica literara, autorul nu ezita sa ironizeze, de pilda, pretentia de exhaustivitate si preocuparea pentru subiecte derizorii sau critica literara sociologica si compilativa.
Umorul este implicit constructiilor indeobste oximoronice. intr-o veritabila istorie comica si parodica a romanescului, sint sanctionate satiric aproape toate speciile epice denaturate in maniera pseudo-literara: povestirea filosofica (in Cartea apelor), romanul caracterologic (Oameni in pijama), romanul-eseu (Hai la groapa cu furnici), „romanul in roman" (Stranutul presedintelui), proza istorica (Insurectia preclasicilor), romanul erotic (Iluzia dragostei), povestirea politista (Dati-mi un foc), memorialistica (Memorii), proza existentialista (Drama electricianului), romanul socio-profesional (Romanul profesional), literatura absurdului (Naum si Kapernaum), biografia romantata (Splendida cariera a lui Bob Hara), proza melodramatica (Triunghi de floare), romanul sud-american despre dictatura (Maniera si manierismul) etc. Bibliografia generala este, in esenta, o comedie burlesca a literaturii, intemeiata pe dilatarea non-esteticului si a kitsch-ului. ,3ibliologul" imbraca vesmintele unui actor buf care transforma stiinta initiala, bibliologia, intr-o farsa. El interpreteaza opere inexistente sub titlurile indicate, dar continuturile rezumate trimit la opere posibile sau reale, detectabile in bibliografia unor scriitori minori. Stiluri si forme literare sablonarde, cliseele artistice iau proportii monstruoase in viziunea satiric-hiperbolica din Cartea numelor. In Breviarul (1980) jocul livresc devine mai complicat si pe alocuri fastidios. De aceasta data, prozatorul ironic isi indreapta atentia spre sfera istoriei si a filosofiei. Titlul initial era destul de pretentios: Istoria critica a secolului XX. Mai expresiv se dovedeste subtitlul ales in final, preluat cu buna stiinta de la intemeietorul conceptualismului, teologul scolastic Pierre Abelard, a carui lucrare in limba latina cu caracter biografic, Historia calamitatum Abaelardi, dateaza din . Genul proxim al Breviarului nu poate fi decis, ci doar aproximat: utopie critica, alegorie istorica, povestire science-fiction, fabula sau parabola morala. Cert este ca autorul s-a supus unei discipline filologice iesite din comun spre a imita verosimil rigoarea stiintifica a tratatelor academice intr-o compozitie-pastisa fara fisuri.
Dincolo de deliciile procurate de sensul parodic, rabdarea cititorului este pusa la grea incercare. intrucit aceasta presupusa opera apocrifa incorporeaza trei texte paralele ce se interfereaza mai degraba aleatoriu decit din stricte necesitati estetice. Primul text, reprezentind aproape jumatate din continutul „tratatului", reproduce o istorie de factura fabulistica scrisa de un Anonim. Al doilea este un corpus compact de Note, burdusit cu detalii inutile, care apartine unui comentator si el neidentificat (pina la un punct). Rostul parodic al notelor este evident. Mai greu de perceput este rostul ultimului text - care apartine tot Anonimului -, interpolat intre note dupa o logica aproximativa. Presupusul istoric avertizeaza ca „pare sa aiba o functie explicativa", putind fi citit, „sarindu-se notele care il fragmenteaza". Acelasi comentator al textului apocrif sugereaza spre final sensul ascuns al acestei alegorii alcatuita din fragmente narative disparate. Partea cea mai semnificativa este, totusi, cronica anonima, o cronica imaginara desigur. Modelul ei indepartat este, fara indoiala, Istoria ieroglifica a lui D. Cantemir, dar un model asimilat in spirit postmodernist. Cronica istorica imbraca, asadar, forma alegoriei fabulistice. Formal se alcatuieste prin aglutinarea de discursuri pseudo-platoniciene. O multime de animale, pasari, insecte si chiar obiecte se aduna intr-un „conciliu" spre a discuta pe diferite teme, de la problema mortii, filosofia lui Kant si pina la teoria evolutionista. Tema generica a colocviului pare sa fie conditia umana pe care vorbitorii tocmai au parasit-o. Metamorfoza viza „optimizarea conditiei" prin depasirea stadiului de „fiinta imperfecta". Transformarea oamenilor in „animale compuse" a fost acceptata benevol, cum informeaza comentatorul, dar idealul ramine atingerea starii de obiect. Parerea conclavului de „vite si salbaticiuni" despre conditia umana este una critica. Fiecare dintre vorbitori povesteste intimplari de pe vremea cind era om „spre a demonstra cit de jalnica i-a fost conditia si cit de joasa calitatea vietii". Rara Avis propune, in consecinta, folosirea in discursul despre umanitate a timpului „mai mult ca perfectul doi raspetrecut", pentru ca numai acesta „poate sa masoare imensa distanta ce ne separa de ei si de trista lor conditie".
Metamorfoza benevola repeta in plan mimetic experiente similare din creatia lui Franz Kafka sau Eugen lonesco , trasind conturele universului absurd. Sensul parodic al textelor se intrevede inca de la nivelul numelor acestor hibride vietati care evalueaza critic istoria secolului al XX-lea. Daca, la animale, numele latinesti sint in general cu rezonanta istorica (Claudius, Titus, Antonius, Eusebius, Procopius, Caesar), numele de pasari (Presura Monforti-Merlini, Laurent l'Oiseau, Condor Montecchi, Rara Avis Avicena), de insecte (Iritans Monteverdi-Flit, Myriapodus Tancredini, Tintorello Bevilaqua, Benino Formica) sau de obiecte (Hermann Oberteil, Heinrich Kardan, Johannes Stecker Sinkron, Orpheus Oberschipp, Fritz Treyler) sint creatii onomastice insolite si expresiv-hilare in compunerea carora fantezia onomastica a „ingeniosului" autor este inca o data probata. Conventia alegoriei va fi, insa, destramata in Cartea a patra si Cartea a sasea, a caror actiune este plasata intr-un ospiciu. in felul acesta toata constructia laborioasa se prabuseste, intrucit cronica Anonimului n-ar fi decit transcrierea fidela a elucubratiilor unor nebuni. In textul postmodemist al „istoricului" disimulat, autoreferentialitatea devine transparenta intr-o Nota din Cartea a treia, unde se emite ipoteza ca „Anonimul ar fi unul si acelasi lucrator care a intocmit cindva un dictionar onomastic si o bibliografie generala, alcatuiri ciudate ce nu apartin nici stiintei, nici literaturii". Comentatorul din note ar fi chiar scriitorul cartii. Intentia auctoriala ar fi urmarit satirizarea „tratatelor uscate ale scriitorilor greci si latini" sau ale urmasilor acestora. Ultima parte a tetralogiei Ingeniosului, Toxicologia sau Dincolo de bine si dincoace de rau (1983), denumita de E. Simion „autobiografie textualizata", este rodul unor marturisiri ale scriitorului, chiar daca facute „la o virsta inca nepotrivita rememorarilor". Este, altfel spus, un Bildungsroman disimulat, „autoportretul lui cu floare la butoniera si cu opera in mina", in definirea plastica a autorului. Formula vizata acum de spiritul demistificator este aceea a biografiei academice sau, dimpotriva, romantate, dar si formula autobiografiei fasonate. Abordarea se modifica insa, intrucit intentia parodica este pusa in umbra de una polemica. Scriitorul s-a retras in zona natala, la Pietrosita, cu un tinar prieten care indeplineste rolul biografului obiectiv.
Anonimul ucenic ii asculta cu atentie marturisirile si le noteaza scrupulos intr-un jurnal, coplesit de impresia ca nu poate nota tot ce aude. Biograful se vrea un nou J. P. Eckermann si modelul celebru al Convorbirilor cu Goethe este invocat ironic in text. La conturarea biografiei contribuie in mod inedit si personaje ale fictiunii artistice precum Cella sau Helga, mai ales, „una din numeroasele Helga" ale prozei lui Horia Mircea Simionescu Procedura intertextuala e perfectionata prin incorporarea in biografia imaginara a unor texte apocrife privitoare la scriitor care seamana cu reclamatiile sau informarile cerute de autoritati: insemnari „din arhiva Gingu", „Din Arhiva strazii Constantin Noica", declaratii semnate indescifrabil, adrese oficiale ale unor informatori profesionisti. Simultan cu destainurile receptate de ucenicul biograf, scriitorul isi compune el insusi biografia, sustinind o teorie sui generis a autobiografiei in suita. Sfidind cronologia faptelor sau comprimind timpul, alternind marturiile de laborator cu impresiile cotidiene, „Ingeniosul" coaguleaza o epica unitara. in fapt, Toxicologia incorporeaza doua naratiuni conventionale, una tangenta cu biografia, cealalta aparent parazitara, de factura livresca. in primul caz, sint relatate pregatirile pe care le face cu mama sa pentru praznicul dedicat tatalui mort cu 41 de ani in urma. Istoria sfirseste in absurd, fiindca la prinzul pregatit cu staruinta se prezinta un tata instrainat de familie in trei ipostaze. Cealalta naratiune porneste de la conventia manuscrisului pierdut dar refacut din fragmente cu ajutorul memoriei. Intertextul cu functie satirica reliefeaza mecanismele retetarului epic. intoarcerea fiului ratacitor este „un mic roman picaresc" - a carui idee, marturiseste autorul, i-ar fi sugerat-o Cervantes - despre un farmacist din Vintul de Jos, Felix Iacob, care traieste o fabuloasa poveste de dragoste in climatul stimulativ al unei biblioteci particulare. Dar Toxicologia, cu toate subterfugiile auctoriale, are si caracter strict biografic, fiindca furnizeaza date inedite -completind informatia din jurnalul Trei oglinzi (1987) - despre familie si anii formarii, despre Scoala de la Tirgoviste, despre prieteni si lecturi. Mai importante sint datele ce se refera la conceptia scriitorului si la concretizarea ei in opera, in pofida tonului, de cele mai multe ori, autoironie. Sint marturii fugare din care prinde consistenta estetica lui Horia Mircea Simionescu In calitate de lector, el se pronunta impotriva mimesis-u[ii: „Nu «viata asa cum e» ma retine intr-o carte, ci fictiunea, esenta a ceea ce vrea sa insemne viata". E constient ca scriitorul contemporan „trebuie sa puna o mare inventivitate in aflarea unor procedee care sa ascunda intentiile si sa dejoace tendinta de continuitate mecanica a expresiei". in directia aceasta, viseaza un cititor „dezbarat de prejudecatile patentate ale literaturii".
Provocarea a fost facuta cu Dictionarul onomastic, carte in care, dupa modelul vechilor almanahuri, a inaltat o „schelarie" pretentioasa. De la o carte la alta, a continuat sa inmulteasca dificultatile tehnice, invitindu-l pe cititor sa colaboreze si sa-si largeasca orizontul. in fine, cvasi-didactic, scriitorul nu omite sa recapituleze, in context autobiografic, temele (sau laitmotivele) prozei sale: cautarea tatalui disparut inainte de vreme, lumea ca biblioteca sau lumea ca inventie inginereasca, nostalgia copilariei, mecanismele prefabricarii informatiei sau opiniei, „declansarea unei intimplari cosmice dintr-un detaliu neglijat". Nesfirsitele primejdii (1978) deschide seria de romane neconventionale, non-mimetice, fundamentata pe strategii ingenioase ale textului de factura livresca, in care parodia este primordiala iar predispozitia ludic-ironica a autorului bulverseaza compozitia liniara a naratiunii de tip traditional. Textura romanului este pigmentata cu „nesfirsite primejdii" sau capcane textuale: colajul de fragmente disparate, confuzia planurilor temporare, mixajul realitatii in vis, implantul eseistic, combinarea ambigua a realului cu imaginarul, simularea memoriei involuntare, dublarea personajelor, relatia echivoca dintre autor si personaj, relativizarea adevarului etc. Formula adoptata, in punctul initial, este a romanului in roman.
Ca umbra iederii pe zid, „Cartea intii" a romanului - alcatuit din sase parti cu titluri proustiene - indeplineste functia prologului traditional. Numai aparent insa, intrucit actiunea incepe cu moartea eroului virtual. Un neinsemnat proiectant de la Institutul „Petrol-Proiect" din Bucuresti, George Pelimon, „proiectantul genial" (in caracterizarea ironica a colegilor) si scriitor in timpul liber, moare prematur „rapus de gripa". La inmormintarea acestuia, comentata cinic de Jenica Brustureanu - un personaj-liant in proza lui Horia Mircea Simionescu -, participa sotia sa, Despina, si iubita din umbra, Helga. In „Cartea a doua", alt George Pelimon afla din gazete despre disparitia „dublului" si este frapat nu atit de omonimie, cit de coincidentele biografice. Ca si el, primul Pelimon avusese „o nefericita dragoste pentru o anume Helga, nebunie a tineretii lui". Astfel se naste in mintea sa proiectul unui roman in care George Pelimon „biruitorul" sa-l reabiliteze pe celalalt, „invinsul". in cele din urma, biografiile celor doi Pelimon se intretes pina la confuzie, intr-un veritabil proces de contaminare, astfel incit idealismul proiectantului se transmite pragmaticului inginer constructor de retele electrice. Iar biologul Helga din vecinatatea romancierului se vede in balerina Helga de pe scena „ca intr-o oglinda". Confuzia planurilor cronologice, mixtura de prezent si trecut sau de amintiri si vise complica, uneori inutil, discursul romanesc. incepind cu partea a doua se contureaza deja mai multe planuri epice, in functie de prezenta protagonistului intr-un loc sau altul: in avionul care il aduce din nordul Moldovei, vizitind Constantinopolul (in vis), intr-o excursie pe valea Ialomitei, in redactia unei gazete sau la Baneasa in timpul asaltului asupra aeroportului ocupat de nemti. in conceptia lui George secundul, „obsedatul" romancier in devenire, actiunea se reduce schematic la doua fire epice: „calatoria cu Helga in Italia si reintoarcerea pe urmele tatalui".
Sint acestea, in fapt, laitmotive ale prozei lui Horia Mircea Simionescu Prima naratiune reprezinta ceea ce George proiecteaza in formula romanului de dragoste la indemnul sotiei sale, personaj cu functie reflectoare. intr-adevar (cit poate fi de adevarat jocul textualist al romancierului), George pleaca in Italia cu iubita, reconstituind traseul unei calatorii facute odinioara cu sotia. Ajunsi la Florenta, Helga devine absenta, se instraineaza inexplicabil de amant si dispare zile intregi, astfel incit ceea ce trebuia sa fie o „nunta spirituala" se transforma in fiasco. Din acel moment, actiunea e deviata brusc spre senzational. Pelimon, strimtorat, accepta sa. joace rolul „fiului regasit" fata de batrina foarte bogata Galetti, originara din Romania, care nu credea ca fiul sau pierdut in timpul razboiului a murit. Pentru ca escrocheria sentimentala sa reuseasca, George, ajuns acum bogat sub numele de Federico Galetti, isi expediaza iubita in tara. Dar avionul in care se afla Helga se prabuseste in Adriatica. Fantasmagoria este intempestiv destramata de un autor autoritar (altul decit Pelimon). Eroul sau se trezeste din acest vis si cei doi se pregatesc sa revina in tara. in gara Venetia (reminiscenta ironica din Thomas Mann), Helga moare a doua oara (si vom vedea ca nu va fi suficient) in timpul unui atac terorist. Celalalt fir epic se leaga de obsesia lui George de a-si reabilita si razbuna tatal disparat in conditii neelucidate. Capitanul Clement Pelimon a fost implicat, in 1936, intr-un proces pentru insulte aduse superiorilor. A fost repede condamnat la doi ani de inchisoare si va muri in detentie, bolnav de tuberculoza. Scotocind arhivele, fiul justitiar reconstituie procesul de acum patruzeci de ani si descopera ca tatal sau a cazut victima intrigilor colonelului Andone Gabriel.
Se hotaraste sa-si razbune singeros tatal si porneste spre Tirgoviste in cautarea vinovatului. in viziunea deformatoare a naratorului, scenele banale din Trenul de Pietrosita - cum se intituleaza a patra carte -sint redimensionate cu accent pe grotesc si absurd. Noul „calator in infern" abia gasindu-si loc in trenul aglomerat se intilneste, in chip semnificativ - intr-un gen de parodie hamletiana: „colonelul va fi diseara mort, precum Yorick!", promite George - cu umbra tatalui in gara Titu. Cautarea va sfirsi lamentabil, fiindca Andone murise cu trei ani in urma. Exista si al treilea plan narativ mai amplu, neluat in calcul de romancierul prezumtiv, care reprezinta, dupa toate indicijle, proiectia onirica a personajului. in acest plan suprapus apare a treia imagine a Helgai, diferita de balerina sau de laboranta. Helga de-aici este fosta iubita din liceu, pe care o intilneste in timpul unei misiuni clandestine, in ipostaza de luptatoare antifascista. La nivel meta-textual, Nesfirsitele primejdii este impinzit cu teorii asupra romanului, cele mai multe fiind sanctionate de luciditatea autorului. Matusa lui George, profesoara de romana, il initiaza pe bovaricul nepot cu veleitati literare in arta romanului, raspunzindu-i la intrebarea didactic-naiva „Cum se scrie un roman?". Parodia este greu de ghicit in subtextul fastidioaselor teorii despre estetica romanului. Pe parcursul naratiunii, George prinde gustul divagatiilor eseistice si isi formuleaza propria conceptie. Mai aproape de estetica lui Horia Mircea Simionescu, el isi propune sa scrie „un roman aleatoriu", „cu anecdota variabila", in cadrul caruia „selenara Helga" se identifica cu „solara Despina", colaborind „in mecanica romanului". in viziunea stocastica a lui Horia Mircea Simionescu, fictiunea anticipeaza indeobste realitatea, dar poate sa si fie determinata de agentii realului. Imposibilitatea de a marca granita dintre serios si parodic in actiunea textuala a prozatorului determina, in fond, inconsistenta semnificativa a Nesftrsitelor primejdii. Este si cazul Redingotei (1984), un roman inspirat din momentul istoric de la 1944, avind ca protagonist un profesor german refugiat in Romania, care scrie si el un roman istoric.
Stabilit intr-un castel de linga Tirgoviste -topos indragit al prozatorului -, Erich von Vogelbach, inconjurat de tineri ucenici, se decide sa coopereze cu ilegalistii „in lupta impotriva fascismului". intre batrinul profesor si discipolul sau, Adrian Antofie, inzestrat cu harul previziunii, se infiripa un sentiment care parodiaza relatia erotica din nuvela lui Thomas Mann, Moartea la Venetia. O parodie, ingenioasa tehnic dar ingrosata spre explicit, a biografiei romantate realizeaza Horia Mircea Simionescu in al doilea roman al sau. in aceeasi masura, invataturi pentru Delfin (1979) se vrea o parodie a cartilor pedagogice de sfaturi si invataturi morale pentru uzul urmasilor. Titlul evoca vag modelul invataturilor lui Neagoe Basarab catre fiul sau Teodosie, la care adauga E. Simion alt model posibil: Relatarea despre regele David a lui Stefan Heym. Din perspectiva ironica a prozatorului, relatia dintre pedagog si invatacelul sau, cunoscut intimplator, este dublu ridicola. Deconspirarea conventiei din finalul romanului explica si sensul ironiei: „infatisarea in negativ a unui cliseu". in capitolul cu functie de epilog este transcrisa o scrisoare catre autorul real al presupusului Delfin. El nu este nici pe departe un print mostenitor, ci un simplu cercetator la Institutul de Studii Psihologice si Pedagogice din Bucuresti, cu nume si adresa preluate din universul lui Caragiale: Dragos Protopopescu din strada Sapientei.
Apoi, lectia morala oferita de prezumtivul intelept se vadeste opera unui grafoman, umil dactilograf la cooperativa „Deservirea". Viata lui nu este defel exemplara, fiindca toata experienta se acumuleaza pe masura ce scrie biografia unui sarlatan. Iar sfaturile sale se pierd in magma amorfa a intimplarilor anodine pe care le transcrie scrupulos in cartea proiectata in scop didactic.
Formal, invataturi pentru Delfin are infatisarea unei metabiografii, fiind o carte despre cum (nu) trebuie scrisa o lucrare de acest gen. in structura supraetajata a romanului, nu „invataturile" au prioritate, ci modul de concepere a biografiei romantate. Un biograf anonim (autorul invataturilor) este angajat - si intretinut material - sa scrie biografia lui Gri Macedoneanu, un escroc bucurestean de oarecare tinuta intelectuala: profesor de liceu fiind, tinea conferinte la sala Dalles pe teme pretentioase precum „auto-depasirea de sine". Viata lui, insa, era marcata de un sir de „blestematii". Miza este foarte mare, fiindca prin intermediul biografiei fardate, omul de la periferia societatii vrea sasi asigure nemurirea. El pare convins ca „viata ii fusese mai nobila decit retinusera contemporanii" si era necesar sa-si prezinte propria versiune. In chip semnificativ, initiativa biografica esueaza lamentabil, in stil de roman senzational. Iubita amindurora, Galina, dispare . fara urma, dupa" ce l-a jefuit pe Macedoneanu. Iar biograful, ca sa scape de teroarea acestuia, joaca Scena nebuniei (cum se intituleaza capitolul 33). Numai ca, prin simularea nebuniei, ajunge intr-un ospiciu -mod de a sugera ca fictiunea poate fi convertita in realitate. in tesatura complicata a epicii romanesti se infiltreaza personajul central din Nesftrsitele primejdii, George Pelimon, ca proiectie a autorului in text. Pelimon citeste in cenaclul biografului o proza „anosta si aleatorica" lipsita de continut (din unghiul biografului), dar care entuziasmeaza auditorul. Se recunoaste, fara dificultate, din comentariul cronicarului, turnura autoreferentiala in spirit ironic. Lucrarea citita de tinarul prozator este o creatie hibrida „fara putinta de a-i determina genul, specia sau specialitatea textelor", iar lectura este punctata de hohotele de ris aprobatoare ale cenaclistilor pe masura ce autorul „tot da zor cu ingeniosul moderat". Acelasi Pelimon, redactor la o editura prestigioasa, va respinge in termeni categorici pseudo-biografia lui Gri Macedoneanu.
Licitatia (1985) este cea mai complicata naratiune a lui Horia Mircea Simionescu, culme a echivocului artistic in care tehnica prioritara este a colajului de fragmente. Este, in esenta, un colaj de stiluri ale romanului: realist, oniric, eseistic, politist, sentimental, stiintifico-fantastic, satiric si chiar epistolar (prin scrisorile adresate Cellei). Prin pregnanta celor mai ample fragmente, insa, creeaza impresia de parodie a prozei politiste combinata cu proza stiintifico-fantastica. Pentru ca intriga de policier e deviata in una de imaginatie stiintifica in stilul Wells (Omul invizibil). Un scriitor consacrat -devenit in roman personaj central anonim -dispare fara urma, dupa primele indicii, intr-un accident feroviar, pe cind se intorcea de la Timisoara.
Ulterior aflam ca moartea lui nu a fost accidentala. Supravietuise ciocnirii dintre cele doua trenuri, dar un anume Locusteanu (nume de rezonanta camil-petresciana) i-a dat lovitura mortala spre a-l deposeda de servieta in care pastra manuscrisul ultimei sale carti. Dupa mai multi ani, mortul ajuns „invizibil" revine in casa „burdusita de carti" din Bucuresti si asista la expertiza efectuata de comisia de evaluare a manuscriselor sale ce urmau sa fie scoase la licitatie spre a-i achita datoriile. Cel mai expresiv personaj al romanului este Locusteanu, dublul parodiant al autorului. in realitate, Locusteanu este cel care ar fi murit in accidentul petrecut cu douazeci de ani in urma. El insusi prozator, se simte frustrat de similitudinile creatoare („amindoi scriam la fel, a gasit in cartile mele o multime de idei si procedee asemanatoare"), ceea ce face ca scrierile sale sa fie refuzate de editurile ce prefera opera scriitorului consacrat. Asa cum ii apare personajului-narator, dublul e de natura malefica, fiindca l-a urmarit pretutindeni, pindind momentul favorabil ca sa-l suprime. Si naratorul ii reaminteste diverse momente, incepind din 1949, cind l-a descoperit in preajma sa cu ginduri criminale. Locusteanu a ajuns sa-i sustraga fara scrupule manuscrisele, incercind lovitura de gratie prin „publicarea sub numele lui Borges a unora din manuscrisele furate". In configuratia sa esentiala, Licitatia se vadeste o constructie livresca, in formula preferata a meta-romanului.
Cu buna stiinta, Horia Mircea Simionescu nu si-a botezat personajul-narator, spre a intretine ambiguitatea proiectiei autoreferentiale in text Reprezentarea borgesiana a lumii ca imensa biblioteca prinde consistenta inca din capitolul prim. Deunazi catre ziua visasem ca murisem. Licitatia este, in ultima instanta, o pledoarie pro arte sua. Horia Mircea Simionescu nu se sfieste sa sustina in pasaje eseistice teze personale: asimilarea tehnicii muzicale in arta sa narativa, emergenta livrescului, superioritatea persoanei intii a naratorului fata de impersonalitatea preferata in secolul trecut, provocarea cititorului comod printr-o textura dificila ce invita la lectura activa etc. inca de la inceputul romanului, naratorul isi manifesta optiunea pentru literatura fragmentului, straina de „literatura senzatiei, a desfasurarilor palpitante" intemeiata pe irflriga si personaje conventional-traditionale. „Experimentez fragmentul si lipsa de concluzie" - afirma prozatorul, tocmai pentru a zdruncina habitudinile „cititorului lenes". Accidentul suferit devine, in acest caz, benefic pentru suportul creatiei sale. Socul, real sau imaginar, produce dereglarea memoriei, cu consecinte imediate in sfera scrisului.
Teoria ubicuitatii -ubicuitate conferita prin conditia de „fiinta invizibila si atotcuprinzatoare", avansata textual - nu trebuie inteleasa doar ca parodie a omniscientei si omniprezentei naratorului traditional, ci si ca modalitate de a sustine fragmentarea reprezentarilor universului si ruptura cronologica in ordinea evenimentelor narate. Temele predilecte ale lui Horia Mircea Simionescu se regasesc in proza scurta, desi tratate sintetic. Din culegerea de povestiri si nuvele. Dupa 1900, pe la amiaza, semnificativa pentru structura creatiei sale este Viteza maxima in oras, a carei actiune se petrece iarasi intr-o biblioteca. Dimensiunea fantastica a Bibliotecii imaginare din Bibliografia generala este redusa aici la perimetrul realist al unei camere austere, intesata cu carti si piese arhivistice. Pentru eroul nuvelei, George - nume aproape generic in calitate de voce auetoriala -, biblioteca a devenit viata sa, constituie un spatiu securizam. El nu simte nevoia sa calatoreasca multumindu-se sa evadeze in calatorii imaginare nutrite din realitatea cartilor. in contact cu viata ordinara din afara acestui climat rarefiat se simte dezarmat, cum se autocaracterizeaza ironic: „Atit de priceput in a desface o idee dintr-alta, neintrecut in a surprinde o miscare subtila a unei fraze, si atit de stingaci in chestiile astea de nimic!" George reprezinta o proiectie a autorului intr-un autoportret ironic, cum sugera Sorin Titel in Pasiunea lecturii.
OPERA:
Ingeniosul bine temperat, I, Dictionar onomastic, Bucuresti, 1969;
Ingeniosul bine temperat, II, Bibliografia generala. Bucuresti, 1970;
Dupa 1900, pe la amiaza, proza scurta, Bucuresti, 1974;
Rapirea lui Ganymede, Bucuresti, 1975;
Jumatate plus unu (alt dictionar onomastic), 1976;
Nesfirsitele primejdii, roman, Bucuresti, 1979;
invataturi' pentru Delfin, roman. Bucuresti, 1979;
Breviarul (Historia calamitatum). Bucuresti, 1980;
Banchetul, povestiri. Bucuresti, 1982;
UUse si umbra. Bucuresti, 1982;
Toxicologia sau Dincolo de bine si dincoace de rau. Bucuresti, 1983;
Redingota, Bucuresti, 1984;
Licitatia, roman, Bucuresti, 1985;
Trei oglinzi. Bucuresti, 1987;
Asediul locului comun. Bucuresti, 1988. |
REFERINTE CRITICE:
N. Manolescu, in Contemporanul, nr. 48, 1969;
S. Damian, Intrarea in castel, 1970;
S. Titel, in Romania literara, nr. 22, 1974;
M. Iorgulescu, Rondul de noapte, 1974;
S. Titel, in Romania literara, nr. 32, 1975;
I. Vlad, Lectura: un eveniment al cunoasterii, 1977;
Al. Stefanescu, Preludiu, 1977;
C. Ungureanu, Proza si reflexivitate, 1977;
V. Podoaba, in Familia, nr. 5, 1979;
M. Iorgulescu, Firescul ca exceptie, 1979;
M. Zaciu, Lancea luiAhile, 1980;
D. Culcer, Serii si grupuri, 1981;
Ov. S. Crohmalniceanu, Plinea noastra cea de toate zilele, 1981;
AI. Piru, Debuturi, 1981;
D. R. Popa, in Tribuna Romaniei, nr. 249, 1983;
L. Ulici, Confort Procust, 1983;
M. D. Gheorghiu, Reflexe conditionate, 1983;
Al. Calinescu, in Convorbiri literare, nr. 5, 1983;
N. Manolescu, Arca lui Noe, III, 1983;
M. Iorgulescu, Prezent, 1985;
Al. Calinescu, in Cronica, nr. 33, 1987;
V. Cristea, Fereastra criticului, 1987;
E. Simion, in Romania literara, nr. 5, 1988;
idem, Scriitori, IV;
Cornel Moraru, in Viata Romaneasca, nr. 7, 1989.
|
