ZADARNICA E ARTA FUGII Roman de Dumitru Tepeneag, aparut la Editura Albatros, Bucuresti, . In perioada exilului francez al scriitorului, romanul este mai intai publicat in traducere franceza, sub titlul Arpieges (Paris, Flammarion, 1973).
Textul romanesc a fost scris intre anii 1969 si 1971.
Ca si titlul original, si cel francez propune un joc de cuvinte cu o conotatie amenintatoare disimulata in subtext: arpegiile sunt capcane, fuga e zadarnica, "naratiunea se sparge in bucati, fiecare fragment incercand, fara sa reuseasca, sa povesteasca modul in care povestitorul vrea sa mearga de la o prietena a sa la o alta. Fiecare deplasare inainte este readusa mai tarziu in text la punctul de plecare astfel incat timpul pare a fi aici blocat"
(S. Alexandxescu).
Naratiunea esueaza, dar forma fixa, canonica, este mai puternica decat ea, structura textului fiind factorul esential in procesul de generare a sensului operei. Fuga muzicala devine o fuga scripturala, algoritmul ei subjugand o narativitate slaba, captiva, incapab-'.a de a se elibera si de a se rosti pana la capat. Desi constrangerile ei sunt putine, iar respectarea lor (data fiind adaptarea de la muzical la literar), discutabila, in ultima instanta, totusi forma fixa a textului este cea care construieste spatiul de manifestare a sensului, dar functioneaza totodata ca spatiu de captivitate (alt nivel, alegoric, al concentra-tionarului) pentru naratiune, pentru poveste, pentru logica ei "aristotelica".
Romanul "insceneaza" astfel trei principii de organizare, simultane si incompatibile reciproc:
"unul e muzical, cel de-al doilea, naratologic, iar un al treilea principiu poate fi considerat de natura logica. // Unei complexitati de tip aristotelic, Dumitru Ţepeneag ii prefera deci o complexitate a adancurilor, avand adesea aparenta unei atmosfere de poem"
(F. Manolescu).
Principiul narativ este enuntat de personajul principal (o voce a subiectului prizonier al propriei sale fugi - si al propriei sale naratiuni):
"incepu vechiul joc de-a imaginile: incerca sa aduca la suprafata imagini cat mai vechi, cat mai departate, sa le mareasca, sa le dea viata, adica miscare, sa le studieze fiecare detaliu care sa devina el insusi o imagine, ca in albumele de pictura in care sunt cizelate amanuntele cele mai semnificative in asa fel incat devin ele insele niste tablouri de sine statatoare, de multe ori mai interesante decat tabloul reprodus in ansamblu. Si nu era deloc usor, pentru ca trebuia sa fie tot timpul atent sa nu se strecoare scene false, adica ireale, imagini visate ori alcatuite pe loc, chiar atunci, din elementele altor scene, acestea reale, si nu putea totdeauna deslusi scenele reale de cele inventate sau, poate, visate, era foarte greu".
Oricat s-ar fi dorit de insolit (ca formula textuala, cel putin) si de ermetic (in pofida unui titlu citit de toti ca un joc de cuvinte referitoare la "regimul totalitar"), oricat s-ar refuza asadar lecturii lenese, Zadarnica e aria fugii isi contine explicarea propriei formule scripturale; scripturale - iar nu narative, pentru ca romanul mizeaza, textualist, pe functiile creatoare de sens ale scriiturii, in detrimentul anecdotei romanesti, pe care cauta cu arta sa o blocheze in curs de generare. Fragmentul citat anterior reprezinta marturisirea personajului principal despre solutia sa de evadare din real, adica "metoda sa de fuga", care este convergenta, evident, algoritmului speciei muzicale. Rezultatul tentativelor de fuga ale personajului il constituie partile tematice ale romanului, acelea in care, desi subiectul enuntiator isi propune "sa fie tot timpul atent sa nu se strecoare scene false", el aluneca mereu in vis, "fuge" pentru a esua, acolo, in acelasi spatiu, cu liniile insa deformate pana la cosmar. E un univers construit in cercuri concentrice, inchis (deci: concentrationar, conchid prejudecatile culturale ale cititorului, pe care autorul mizeaza, le suscita, le convoaca in procesul semiotic, prin indici "semanati" in scriitura).
Personajul fuge mereu catre o tinta intangibila, fiecare "cerc"
(sau "nivel", sau "vis") il pune sa repete aceeasi goana pe loc, intr-o lume a noncomunicarii (el nu isi poate exprima graba fiindca, recunoaste, "dupa cum vedeti, doamna, cuvintele sunt din ce in ce mai uzate, nu mai poti face mare branza cu ele // Si asta, am continuat eu, din cauza imbecililor care le-au folosii ca pe niste carucioare de mesagerie, stiti, le-au incarcat cu tot felul de confesiuni idioate,
cu idei care mai de care mai stupide - si chiar daca nu erau stupide, tot daunatoare au fost!
In sfarsit, cu mesaje, cum se zice. Era normal sa nu reziste sub atata povara") si a violentei (incaierarea, injunghierea, lovitura, sangele sunt lol atatea laitmotive strabatand cercurile imposibilei alergari).
Supremul esec al tentativei de evadare (care ar fi insemnat libertatea si, in cele din urma, re-semantizarca acestei lumi degradate) il reprezinta intalnirea ratata dintre personajul tanar, care alearga cu un buchel de trandafiri in mana, si batranul eliberat dintr-o inchisoare comunista (trimitere explicita la un anumit regim totalitar), care vine spre libertate dintr-un spatiu inchis, unde rezistase imaginandu-si evadari, invariabil esuate la randu-le. Cei doi sunt avatari ai arhetipurilor filius si pater, tema si raspuns evoluand contrapunctic.
Neimplinirea relatiei tata-fiu este, poate, metafora cea mai tulburatoare a alterarii esentiale a umanului in universul configurat de autor. Zadarnica e arta fugii mai ofera, inca din titlu, o a doua pista de lectura, mai specializata, probabil, dar cu atat mai provocatoare. "Arta fugii"
(zadarnica), pe care atat de usor putem sa o citim ca pe un esec I al evadarii dintr-un regim totalitar (prezentarea , anonima a copertii a patra a primei editii I romanesti propune aceeasi varianta), "arta fugii" este insa, desigur, si Arta fugii, opusul lui I J.S. Bach. Titlul nu e un simplu calambur; conceptia muzicala a textului lui Dumitru Ţepeneag merge mult mai in detaliu decat acest prim joc de cuvinte. Personajele a caror relatie o analizam anterior sunt tema si raspunsul ce sustin constructia partiturii romanesti a acestei "fugi", intr-o succesiune de secvente contrapunctate pe model bachian. Tanarul si batranul intretes relatia dintre subiectul si contrasubiectul fugii narative, in 22 de episoade (in opul lui Bach, acestea sunt doar 19) "in canon", intretaiate de patru "false episoade", in care este dezbatuta fabula eleata despre intrecerea (la fuga!) a lui Ahile cu broasca testoasa, un fel de punere in abis a zadarniciei fugii insesi (corespunzatoare episoadelor expozitive ale formei muzicale).
Ultimul episod, al 22-lea, poate fi interpretat ca o "coda" canonica a fugii, el schimba perspectiva narativa si se situeaza astfel in afara unei dezvoltari propriu-zise. Personajele nu incheie niciodata canonul impreuna, nu comunica, si astfel piesa nu isi realizeaza armonizarea finala. Fuga lor, a fiecaruia afara din margini si a fiecaruia - in esenta - catre celalalt, ramane pana la capat zadarnica.
Inegale ca intindere, "partile"
("capitolele") romanului se construiesc din reveniri si amplificari succesive ale temei si raspunsului sau: tanarul se indreapta spre autobuz si cu acesta spre gara, batranul eliberat din inchisoare merge - in cu totul alt ritm - spre gara si spre casa la care viseaza, pentru a esua mereu in cosmar:
"Misca, hai, inainte mars. O porni din nou, incercand sa pastreze acelasi ritm cu soldatii. // O lumina albastruie invalui totul. Gradina era pustie si ravasita de furtuna. Trandafirii culcati la pamant, rupti, striviti, raspandeau o mireasma puternica. Respira adanc. Facu cativa pasi, dintr-un boschet se ivi o gaina. Se duse spre veranda, urca treptele si se apropie de usa inchisa. De dincolo se auzeau voci. O femeie si un copil".
Reluate iarasi si iarasi, secventele textuale creeaza senzatia "starii pe loc", paradox esential al fugii care se intoarce mereu asupra-si. Povestea batranului detinut ofera contrasubiectul temei principale (zadarnica fuga a tanarului spre).
Ca destin uman, ea are toate atributele de contrast si complementaritate vizand implinirea armonica impreuna cu subiectul dezvoltat de pcrsonajul-tema. intreaga "arta" e insa un esec: cele doua personaje se intersecteaza fara a se recunoaste ("Pustiul pesemne nu mai avea rabdare sa mai astepte alt autobuz. Se intorcea. Batranul baga batista in buzunar si apuca manerul lazii. La un moment dat ajunsera unul langa altul si se privira".
Punct. Final de capitol).
Romanul are asadar la baza un algoritm de generare, pe care se grefeaza experiente onirice (ceea ce, la prima vedere, ar fi aproape o constructie "oximoronic-romanesca"); un argument suplimentar al acestor subtilitati structurante il constituie dialogurile dintre controlorul si mecanicul de tren, falsele episoade, legand diferitele intrari tematice si explicand - fireste, in reveniri succesive, niciodata terminate, dar mereu intregitoare, potrivit formulei fundamentale de generare a textului - zadarnicia intrecerii eleate. In mod esential, fuga e condamnata sa fie o stare pe loc. Ultimul exemplu adus in discutie de "controlor" e chiar fuga personajului-tema, punere in abis de rangul al doilea, in punerea in abis dintai, ca intr-un joc de tclescopari alegorice ale sensului ce ar face deliciile, cateva decenii mai tarziu, prozei revcndicativ-postmoderne.
Mai mult decat dubla deschidere (spre filosofic si politic), ceea ce socheaza in romanul lui Ţepeneag este complexitatea constructiei textuale, care genereaza sens in detrimentul narativului "propriu-zis", dublu subminat: de forma de fuga si de "fuga" onirica, pecete -aceasta din urma, inconfundabila, a formulei scriitoricesti care a facut succesul autorului.
In viziunea lui I. B. Lefter, insusi recursul la spatiul algoritmic al unei forme fixe tine mai degraba de ideologia onirismului, care promova "o rationalizare a visului", un soi de "sinteza de emotie si raceala, de spontaneitate si calcul, adica // o formula deja postmoderna, sau aproape postmoderna".
Critica a salutat in roman opera "cea mai convingatoare din punct de vedere estetic a intregului curent /oniric/" romanesc (F. Manolescu).
Zadarnica e arta fugii este un roman care s-ar cere citit tabular, ca un poem, intr-o desfatare matematica a contemplarii unor algoritmuri. Structura lui pune in criza practicile lecturii, ceea ce inseamna ca, in fapt, cititorul insusi se vede prins in cercul de neinfrant al intrecerii eleate.
