Studiul lui Wayne C. Booth, Retorica romanului, incepe prin delimitarea precisa, de catre autor, a obiectului sau, mai bine spus, a spatiului sau de manevra: "'Subiectul meu are in vedere tehnica prozei non-didactice, considerata ca arta de a comunica cu cititorii - resursele de care dispune scriitorul de poeme epice, romane sau povestiri atunci cand incearca constient sau nu sa impuna cititorului lumea sa fictiona-la." (1) Din chiar aceasta declaratie de intentie, care are continutul unei asezari pe anumite coordonate spatial-tematice, se pot naste doua perspective de receptare, doua scrii de probleme pe care le activeaza acest studiu. Astfel, pe de o parte, intentia de program a autorului este limpede ca vine intr-o buna masura in contradictie cu insusi titlul lucrarii sale, care este pe cat de sumar in alcatuire, pe atat de precis: Retorica romanului. Felul in care ni se arata aceasta contradictie, adica tocmai declaratia de intentie pe care am citat-o, ne poale da, insa, o idee despre natura si sansa de solutionare a ei; cuvintele proza non-didactica trimit, destul de indreptatit, credem, la acel domeniu mai larg in care romanescul se incadreaza ca una din componentele lui cele mai reprezentative si care nu poate fi altul decat naralivitatea generala. Ceea ce inseamna ca imprecizia sau nepotrivirea titlului cu insusi programul studiului este numai partiala, sau ar putea fi atenuata prin continuarea rationamentului care, tinand cont de apartenenta romanului la spatiul mai larg al narativ itatii, poale duce la incheierea ca o retorica a acesteia cuprinde. in mod necesar si cel putin in liniile ei mari, si o retorica a romanului. Pe de alta parte, din aceeasi declaratie de intentic-pro-gram se poate naste atat intrebarea cu privire la intelesul termenului de Intrand in materia propriu-zisa a studiului, vom informa cititorul ca partea i se intituleaza Puritatea artistica si retorica romanului si incepe cu un prim capitol: A povesti si a prezenta. Deosebirea dintre cei doi termeni, respectiv dintre cele doua tehnici narative (sau retorice) este simpla si clara: povestirea se caracterizeaza prin artificialitate, prin depasirea limitei naturale de perceptie a cititorului, prin marcarea semnelor launtrice creditabile si constituirea unei forme de autoritate artificiala care a dainuit (in proza de tip european) pana aproape de noi: "O retorica de acest gen, directa si autoritara, pe care am intalnit-o in Cartea Iui Iov si in operele lui Homcr. nu a disparut complet din scrierile fictionale." (5) in schimb, in cazul prezentarii, autorul "s-a eclipsai pe sine, a renuntat la privilegiul interventiei directe, s-a retras in culise si si-a lasat personajele sa-si realizeze propriul lor destin pe scena."
Cea din urma secventa din acest prim capitol al partii intai a studiului prezinta Pluralitatea vocilor aiictoriale; ideea teoreticianului este ca oricare si oricate ar fi subterfugiile, respectiv procedeele retorice la care autorul ar putea sa apeleze, o evaluare auctoriala nu poate sa lipseasca din nici o opera de naratiune artistica si ca atat formulele manifeste, deschise, cat si cele mascate nu reprezinta altceva decat variante ale vocii auctoriale.
In continuare, se procedeaza la enumerarea celor palm reguli generale ale retoricii (narativitatii sau romanului): Regula I: "Romanele trebuie sa fie realiste." Discutia porneste de la constatarea functionarii exclusivismului partizan in problema optiunii intre povestire si prezentare si mai ales de la conditionarea noutatii, modernitatii si, implicit, valorii de aceasta din urma: "Dar suntem noi oare confruntati cu o alegere chiar atat de simpla si de deconcertanta cum au pretins uneori campionii prezentarii? Are, in definitiv, vreun sens sa stabilesti doua cai de a transmite o povestire, una pe de-a-ntregul buna, cealalta pe de-a-ntregul rea; una numai arta si forma, cealalta numai stangacia si irclevanta; una numai prezentare si redare si drama si obiectivitate, cealalta exclusiv povestire si subiectivitate si predica si anchilozare?" (7) impotriva generalizarilor inoperante si adesea pagubitoare, din care se nasc exclusivismele de orice fel, autorul cauta si verifica, pe traseul "De la tipurile diferentiate la calitatile universale", criteriile generale cu sursele lor: opera, autorul, cititorul. "S-ar putea scrie o istorie dialectica a criticii moderne in termenii conflictului aprig dintre cei ce considera fictiunea ca ceva care trebuie mai presus de orice sa fie reala [] si cei ce ii cer sa fie pura" in acest dublu sens sunt definite criteriile decurgand de la autor, de unde, "Atitudini cerute autorului -Multi socotesc axiomatic faptul ca autorul trebuie sa fie «obiectiv», «detasat», «imperturbabil», «ironic», «neutru», «impartial», «impersonal.» Altii - mai putini in acest secol - ii cer sa fie «pasionat», «implicat», «engage». Si intre aceste doua extreme, criticii temperati au incercat sa formuleze standarde pentru «distanta» adecvata dintre autor, public, si lumea fictionala." (8) Corespunzator, se definesc "Atitudini cerute cititorului - Termenii tind aici sa-i duplicheze pe cei ce descriu autorul ideal. Este oare cititorul in stare sa fie «obiectiv» sau «ironic» sau «detasat», sau, dimpotriva, este el capabil de compasiune sau de angajare?" (9) Cat priveste atitudinile cerute operei, ele merg pe aceleasi duble trasee paralele. in continuare, uzand de marturiile teoretice ale unor romancieri ca Henri James sau Jean Paul Sartre ca si de cele practice ale numeroaselor exemple invocate din texte romanesti, criticul discuta probleme precum: Intensitatea iluziei realiste, Romanul ca realitate imediata. Discriminand intre tipurile de realism; nu rezulta, din nici o dezbatere sau analiza, faptul ca structura romanesca, in esenta ei, aceea care-i determina valoarea, ar fi determinata decisiv de gradul de realizare a acestor criterii.
Cea de a doua regula ar fi ca 'Toti autorii trebuie sa fie obiectivi": "Un al doilea tip de criteriu general, comun multora dintre fondatorii romanului modem, se refera Ia starea de spirit sau sufleteasca a autorului. Un numar surprinzator de mare de scriitori, chiar si dintre aceia care si-au considerat propriul scris drept «auto-expresie», au cautat sa se elibereze intr-un fel de tirania subiectivitatii []. Din timp in timp altii s-au ridicat sa apere alinierea, angajarea, implicarea. [ ] Asemeni tuturor termenilor de acest fel, totusi, obiectivitatea inseamna multe lucruri. Subiacent termenului si numarului mare de sinonime ale sale -impersonalitate, detasare, dezinteresare, neutralitate ctc. - distingem cel putin trei calitati separate, neutralitate, impartialitate si impasibilitate/' (10) De aici si subcapitolele care urmeaza in planul cartii: Neutralitatea si "alter ego-ul auctorial". Impartialitatea si accentul "inechitabil". Impasibilitatea, dar si secventa finala a capitolului Tehnici/e impersonale incurajeaza subiectivismul. Concluzia teoretica privitoare la valoarea specific romanesca a impasibilitatii este pusa chiar de teoretician in relatie cu incheierile logice ale celorlalte secvente: "Vedem deci ca nici una din cele trei principale pretentii de obiectivitate ale unui autor nu se afla intr-un raport obligatoriu cu deciziile de ordin tehnic. Desi poale nu este lipsit de importanta ca Ia un moment dat, in dezvoltarea unei arte sau in evolutia unui scriitor, sa se evidentieze primejdiile unei angajari, partialitati sau implicari emotionale prost indrumate, tendinta de a rclationa obiectivitatea auctoriala cu o impersonalitate impusa in afara tehnicii este pe dc-a-ntregul neintemeiata." (11)
A treia regula generala: '.Adevarata arta ignora publicul". Dilema care prezideaza si alimenteaza aceasta propozitie este astfel exprimata de teoretician: "In ultimele cateva decenii numai in manualele de scris besl-seller-uri mai gasim din abundenta indemnuri directe, adresate autorului, de cum sa tina cont de cititorul sau si sa scrie in consecinta. Moda precumpanitoare printre scriitorii seriosi a fost sa considere orice interes identificabil privind cititorul drept o pata comerciala pe obrazul altminteri neprihanit, al artei. Daca cineva este atat de necuviincios incat sa intrebe care sunt scriitorii seriosi, raspunsul e simplu: sunt aceia pe care nu-i poti banui ca scriu gandindu-se la cititor! // Desi ne pol amuza solemnitatile cultice ale acelora care suspecteaza preocuparile retorice, exista motive intemeiate pentru suspiciunea lor. Nu vedem oare, in fiecare crampei de lucrare comisionata de pe lista cartilor de succes, dovada a ce se intampla cu arta cand i se ingaduie cererii publicului sa controleze ce face artistul? Decat sa patrunda in mlastina cerintelor retorice contradictorii si degradante, nu este mai sigur ca autorul sa considere inartistica si periculoasa orice conformare fata de nevoile cititorului?" (12) Dupa o discutie purtata si de aceasta data pe reperele unor secvente intermediare, cum ar fi: "Adevaratii artisti scriu numai pentru ei insisi", Teorii ale artei pure. Impuritatea" literaturii mari, Este fictiunea pura teoretic dezirabila?, incheierea teoreticianului merita redata textual: "toate cliseele despre asa-zisa autonomie a obiectului natural sunt in cel mai bun caz jumatati de adevar. Desi unele personaje si evenimente articuleaza independent mesajul lor artistic si-l transmit cititorului, purtand astfel in ele sub o forma atenuata propria lor retorica, nici unul nu va realiza aceasta cu claritate si pregnanta pana ce autorul nu-si va aduce toate potentele sale in slujba misiunii de a-l face pe cititor sa vada ceea ce sunt ele in realitate.
Autorul nu poate alege daca sa recurga sau nu la potentarea retorica. Singura sa alegere priveste tipul de retorica la care va apela." (13)
Regula a patra priveste "Emotiile, convingerile si obiectivitatea cititorului.'" Si de aceasta data titlurile secventelor sunt graitoare pentru sfera problematicii si progresele discutiei: "Atat lacrimi le cat $i rasul suni frauduloase din punct de vedere estetic. Tipuri de interes (si distanta) literar (a). Combinatii si conflicte de interese. Rolul convingerilor. O judecata concluzivape aceasta tema arata cat de mult ramane si se pastreaza autorul canadian pe teritoriul bine delimitat al retoricii, care este arta de a convinge: "Problema pentru cititor este []■ aceea de a descoperi intr-adevar care valori sunt abrogate si care realmente sunt operante, desi in operele moderne acest fapt se petrece adesea in ascuns. Sa emiti judecati acolo unde autorul a urmarit neutralitatea inseamna sa interpretezi gresit. Dar a ramane neutru sau obiectiv acolo unde autorul a dorit angajarea inseamna acelasi lucru, desi este probabil ca efectul sa fie mai putin evident si sa fie poate chiar trecui cu vederea in afara de faptul ca produce o senzatie de plictis. La inceputul perioadei modeme, fara doar si poate, pericolul cel mai amenintator provenea din partea judecatilor exagerate si dogmatice. in ultimele doua decenii insa (in privinta asta n-am nici un dubiu) mult mai multe interpretari eronate au provenit de pe urma a ceea ce nu pot numi decat neutralitate dogmatica."
Teoreticianul canadian crede ca analizele de pana acum i-au aratat faptul ca nici un narator nu poate evita retorica adica arta de a convinge: problema este la ce anume mijloace urmeaza sa apeleze. Cat priveste identificarea procedeelor narative pe baza criteriului care desparte povestirea de prezentare, respectiv "sub raportul «persoanei» si al gradului de omniscienta", nu se pot procura criterii cu adevarat productive de definire si nici de valorizare a lor. Astfel incat, pe baza elementelor analizei de pana acum, el procedeaza, in continuare, la intocmirea unui tablou al "formelor pe care Ie poate asuma vocea aucto-riala". Pentru cat mai buna informatie a cititorului nostru, putem enumera componentele acestui tablou: Persoana, Naratorii dramatizati si nedramatizati. Observatorii si agentii naratoriali. Scena si rezumarea, Comentariul, Naratorii constienti de sine. Variatiile distantei, Variatiile ca sprijin sau corectie. Privilegiul. Perspectivele interioare. Pornind de la notele precise si detaliate ale unui romancier (Henry James) teoreticianul se crede indreptatit sa aprecieze ca optiunea privind omniscienta autorului, (naratorului) sau contrariul ei nu este determinanta pentru valoarea textului: "A decide ca naratorul tau nu va fi omniscient nu rezolva practic nimic. intrebarea dificila este: cat anume de incon-scient trebuie el sa fie? La fel, a te decide la naratiunea de persoana intai nu solutioneaza decat parte din problema, poate partea cea mai usoara. Ce fel de persoana intai? Cat de deplin caracterizata? Cat de constienta conditia sa de narator? Cat de creditabila? Cat de limilabila la deductia realista; cat de privilegiata pentru a transcendc realismul? in ce momente va rosti adevarul, in ce momente se va abtine sa se pronunte cat de cat sau chiar va minti? Se poate raspunde la aceste intrebari numai facand referire la virtualitatile si necesitatile operelor particulare si nu prin referiri la fictiune in genere, sau la roman, sau la reguli asupra punctului de vedere." (15) De unde necesitatea de a considera cu un plus de atentie ceea ce autorul numeste artele relatarii.
Din aceasta intentie de program se nasc partile a IT-a si a Hl-a ale cercetarii: Vocea auctoriala in roman si Naratiunea impersonala, cu capitolele respective, din care putem aminti: Functiile comentariului creditabil. Povestirea sub forma prezentarii: Naratori dramatizati, creditabili si necreditabili. Functiile tacerii aucloriale. Pretul naratiunii impersonale, Moralitatea naratiunii impersonale. incheierea cartii, prezentata sub titlul de Epilog. Retorica romanului si poetica fictiunilor, reprezinta, de fapt, reflectii nascute din confruntarea cu cateva puncte de vedere critice exprimate asupra ci. Dupa ce constata impasul cronic de care sufera teoria romanului (pp. 471 s.u.), autorul Retoricii romanului, fata cu o abordare unilaterala a problemelor modelului, percepe una din dimensiunile lui fundamentale: "intr-un roman a-devarata autonomie deriva din recunoasterea de catre noi a «sentimentului» independent al «vietii reale» pe care-l degaja, si care este, de fapt, rezultatul actului creator total al autorului, care isi manifesta propriul sau sentiment al vietii. «Cu alte cuvinte un roman nu imita niciodata viata ci depinde in crearea autonomiei sale doar de sentimentul pe care il avem noi in legatura cu viata.» «Autonomia» si sentimentul vietii autorului (identic acum cu «sentimentul vietii pe care il demonstreaza autorul») isi gasesc astfel reconcilierea in «capacitatea imaginativa» a cititorului de a patrunde in lumea autorului." (16) Din haituiala polemica, de altfel destul de eleganta, la modul anglo-saxon, cu unul din criticii sai si pe urma logicii interioare a propriei cercetari, Wayne C. Booth ajunge sa dea o solutie pe cat de profunda pe atat de supla uncia din problemele fundamentale ale identitatii mpdelului romanesc: "romanul este atat autonom, un intreg concret, (o urna bine modelata) cat fi autocxpresie (o lumina, in tipat pasional), cat si [] o opera retorica (un gest, o pledoarie pentru acceptare, influenta unui om asupra altuia), cat si o intruchipare a fortelor literare si sociale ale epocii (un container purtator al conventiei, o oglinda), cat si un enunt al adevarului moral sau filozofic (o polemica, un dialog filozofic, o predica), si cate si mai cate?" (17) La care mai putem adauga: "Romanul ca gen, bun sau prost, «este intr-adevar» multe lucruri diferite, si nici un limbaj critic nu-i poate angaja totalitatea. Un roman «este intr-adevar» o structura autonoma, potrivii anumitor scopuri critice, asa cum a demonstrat un intreg corpus de critica moderna: dar este in aceeasi masura expresia intentiilor autorului, a capacitatilor sale si a psihicului sau; ca si o reprezentare a realitatilor istorice, sociale, economice, politice, literare: ca si o intruchipare a conceptiei despre lume si a conceptelor morale ce pol fi considerate sub specie aetemitasT (18) Este tocmai constientizarea si expresia faptului ca retorica romanului se poate converti (si tocmai acesta este cazul, intr-o anumita masura, al cercetarii lui Wayne C. Booth) intr-o poetica a modelului (v, in acest sens. la pp. 484 s.u.), pentru ca, in rest, celelalte detalieri asupra tehnicilor relatarii sau ale prezentarii, cu tot caracterul lor tehnic care ar putea atrage pe amatorii de trasee sigure, obiective, in abordarea fenomenului literar, sufera de doua neajunsuri principale: pe de o parte, ele se refera explicit si direct la spatiul global al narativitatii; pe de alta, cuprind numai procedarile si mijloacele artei de a convinge, respectiv ale retoricii. Foarte departai numai si oricum mijlocit. incheierile din aceasta parte a studiului lui Wayne C. Booth ar putea viza modelul narativ al romanului ca atare.
