UN LUP VAZUT PRINTR-O LUPA - Volum de proza poetica de Gherasim Luca.
A fost publicat la Editura Negatia Negatiei din Bucuresti, in anul .
Cuprinde paisprezece texte: Cearcanele floretei. Calamitatile garoafei, Un lup vazut printr-o lupa. Vulcanii dinauntrul plantelor. Mineral o! statuie a dorintii, Acest castel presimtit, Ecoul pictat cu rosu. Te iubesc, Decolteul sangelui si al memoriei, Cafeaua de cauciuc. Cateva masini agricole, A doua zi. Dorinta dorita, Cleptobiectul doarme. Data de 24 octombrie 1942 marcheaza, sub ultimul text din sumar, incheierea volumului, care - ca si Le vampire passif (Vampirulpasiv) sau Inventatorul iubirii, redactate tot in anii razboiului - n-a putut fi tiparit decat in . Este cartea cea mai reprezentativa a scriitorului si un reper, de asemenea, pentru suprarcalismul romanesc al anilor '40, in lansarea caruia Gherasim Luca a avut un rol de prim plan, ca intemeietor, in anul 1940, al Grupului Suprarealist Roman, alaturi de Gellu Naum.
Dupa versurile de debut din anii 1930-l933, publicate indeosebi in cele doua scurte serii ale revistei de avangarda "Alge"
(cu evidente influente ale "imagismului" practicat de gruparea "unu" - Ilarie Voronca, Stephan Roii, Sasa Pana) dar, intr-o si mai mare masura, de "poemele-invectiva", de stil "reportericesc" ale tanarului Geo Bogza, si dupa ce se exersase si intr-o proza de factura fantezista si alegorica (Roman de dragoste, 1933, Fata Morgana, 1937), textele din acest volum certifica deplina asimilare de catre Gherasim Luca a programului si tehnicilor specifice viziunii poetice suprarealiste. Situabile la frontiera dintre poemul in proza, eseu si manifest, ele exprima explicit o poetica indatorata "automatismului psihic pur", prin care Andre Breton a definit tehnica suprarealista a compunerii poemului si natura imaginii poetice ca asociere fortuita a unor elemente cat mai indepartate intre ele, provocatoare de surpriza, uimitoare intrucat reveleaza "miraculosul"
(le merveilleux) vietii imediate, insa prin perturbarea si dislocarea ordinii firesti a lucrurilor, obligate sa intre in raporturi inedite, tulburatoare pana la a genera starea de neliniste si propunand, astfel, o "frumusete convulsiva".
Sub titlul Te iubesc, poetul ofera mostre ale unei asemenea destructurari si rearticulari insolite a obiectelor, ascriind, de exemplu:
"Obiectele suav cteroclite, nasturele, vinele, o mustata, o chitara, un fulger, pianul aruncat pe fereastra, o palarie din care o foarte frumoasa femeie consuma macaroane, cateva degete, un ac de cravata, o canapea pe care putrezeste un pat, o perdea sub luna, o caisa muscata, un sapun de rufe langa o bijuterie, un paianjen langa o furculita si mitologia partuzei capata o semnificatie volupruos moderna, intalnirea dintre obiecte imprumutand catifelatul nebuloasei si catastrofalul unei intalniri de planete" Dubla exigenta a definitiei suprarealiste a imaginii poetice e astfel perfect satisfacuta:
"catastrofa" si tandretea (re)armonizarii lumii coexista si sunt ca si permanentizate, aspiratia ultima fiind de a realiza un fel de sistem de vase comunicante intre eu si universul exterior o subiectivitate deschisa si o lume inepuizabil iradianta. Cum se vede, numita "mitologie a partuzei" pune aceasta intreprindere bulversant-transfigu-ratoare sub semnul fabulatiei poetice si al unei iubiri intre mai multi parteneri, sentimentul cu adevarat productiv fiind cel al dragostei, exaltat, de altfel, de toti suprarealistii.
Primul gest este, totusi, cel al revoltatului contra ordinii mostenite a lumii si, pentru a o face cat mai edificatoare si spectaculoasa, scriitorul imprumuta masca exemplara a personajului central din Canturile lui Maldoror ale lui Isidore Ducasse, "conte" de Lautreamont -scriere-reper pentru suprarealisti. O atare ipostaza convenea din mai multe puncte de vedere. Era, desigur, intai de toate, expresia absolutei insubordonari a subiectului creator aflat in conflict acut cu lumea din afara, sfidand-o si vituperand impotriva ei cu o energie ce-si descoperea mereu resurse de innoire. Dar manifesta si o mare vointa de reconfigurare a universului, printr-un fel demiurgie negativa, profanatoare, chemata sa mentina elementele noii realitati intr-o tensiune permanenta, generata de incongruentele la care era obligata de noul constructor, ca pentru a-i demasca impuritatea si coruptia originare, procentul de haos si de irationalitate mostenit de la celalalt creator, chemat acum el insusi la o foarte severa judecata. Fraza celebra prin care Isidore Ducasse redefinise frumusetea (cantarita, cam tot atunci, si pe genunchii poetului Rimbaud si descoperita ca "amara") drept efect al intalnirii dintre o'masina de cusut si o umbrela pe o masa de operatie spunea destul despre grava repunere in chestiune a canoanelor estetice si dadea tocmai o sugestie .despre precaritatea ordinii initiale a lumii, supusa unor noi sfidari si dereglari paradoxal terapeutice.
Se putea identifica intr-o asemenea procedare prelungirea si aducerea la un nivel paroxistic a unei gesticulatii romantice, in latura ei de revolta "satanica", orgolios-sfi-datoarc, hiperbolic-spectaculara, prin care genialitatea pozitiva, creatoare, exaltata de acea varsta a spiritului, isi gasea contrapartida in negrele intreprinderi cxchatologice ale spiritului negator, ca o intregire, in contrast, a complexei personalitati a omului modem. Recuzita funerara, nocturna e convocata, de pilda.
In Cearcanele floretei, pentru a recompune un costum si un decor pe care romantismul (de balada biirgeriana germana, de rafinata morbiditate poesca si "decadenta", asociind crosul devastator cu placerile detasate ale estetului contemplativ) le servise suprarcalismului, via Lautreamont. "Mortuar in lina mea lunga acoperita de piepteni din care n-a fost inca scos parul acestei femei pe care o caut" incepe schita eului-personaj, caruia i se construieste si o ambianta pe masura. Emitand la pictura "metafizica" a lui Giorgio de Chirico cu spatiile sale vide, incarcate de mister, angoasante si totodata "minunate", caci provocatoare pentru spirit prin chiar slranietatca intrinseca, agravata de vecinatatile socante in care isi aseaza obiectele, printr-o insolita regie: Darui acestei femei pe care o caut, o caut pe (5 strada din care nu lipsesc decat oamenii si usile'".
Iar apoi, imediat:
"Singur pe strazile acestui oras acoperit de liane, dezgropat de ochiul meu mucegait ca surasul unui cadavru, femeia pe care o caut e langa umarul meu si un vant subtire imi flutura printre degete".
Luarea ai litteram a stratului metaforic al expresiei, specifica suprarcalismului, sporeste mult efectul inscenarii in care nu sunt greu de recunoscut, altminteri, artificiile imprumutate de la sursele amintite, carora li se intretine expresivitatea tocmai prin efectul de distantare 51 du "montaj"', de conventie revizitata, dar si prin repunerea lor in ecuatii neobisnuite:
"Respir aerul in pahare de metal cu peretii bolborosind ca o orga. Si pe spatele meu putin incovoiat o alta orga cu clapele apasate de vulturi si lilieci, cu o partitura scrisa pe un pergament putin ars pe care obrazul unei fete din secolul al noualea _ s-a culcat intr-o dupa-amiaza prea calda. imping cu palmele intinse inainte ca un somnambul intunerecul prin care umblu cu o singura lanterna, aceasta femeie jumatate leopard pe care o simt langa mine ca pe un arbore. De o parte si de alta a drumului se intind cadavre de caini mancate de cadavre de pisici in care misuna ca intr-o gura deschisa o puzderie de cadavre de fluturi.
Un singur cais inflorit in tot orasul, si acesta sunt eu" Cum se poate usor observa, nu lipseste de la apel nici baudclairiana "estetica a uratului", spre autorul Florilor raului si al Elogiului machiajului trimitand si "afisarea" posturii, aerul studiat al gesticulatiei, placerea nedisimulata a artificiului, conturand ipostaza unui soi de dandy crepuscular, deopotriva narcisiac si extravertit, caci autoadmiratia e dublata de o marturisita "bravada":
"plamanii pe care ii port din bravada peste piept", urmati de:
"Ma plimb cu atata falsa naturalete incat, daca as fi un simplu spectator, as spune ca se plimba o statuie. Sa fii propria ta statuie, urcat pe soclul tau ca intr-un cupeu de gala si sa traversezi orasul pe care de atatea ori ai incercat sa scrii cu cenusa: cearcanele floretei. Ma induioseaza pana la lacrimi privirile mele metalice si zambetul mortuar pe care il afisez pe buze".
Personajul, e limpede, se priveste ca in oglinda, expunandu-se cu un fel de eleganta usor demodata (vezi "cupeul", "floreta"), extrem de atent la efecte, vazandu-se si straduindu-se sa fie vazut. Daca adaugam si invocarea "hazardului" - miza majora a artei poetice suprarealiste - inventarul infatisat aici ca si emblematic e aproape complet pentru a putea contura un statut si o apartenenta de sensibilitate:
"Hazardul imi este in permanenta favorabil, hazardul nu poate fi decat favorabil" La alte pagini, poetul va desfasura, de altfel, un larg evantai de posibilitati deschise de asocierile fortuite de obiecte si stari, cu o fidelitate evidenta fata de programul suprarealist ce viza "lumina imaginii" nclinistilor-incantatoare. Vestimentatia vetusta, fie ea "luciferica" si "satanica", pe linie romantica si decadentista ("chiar Satan, acest model, s-a lasat insultat de Dumnezeu, aceasta balena"), fie "sadica"
(o fraza din Vulcanii dinauntrul plantelor vorbeste despre "consistenta nebuloasa si satanica a Marchizului de Sade"), fie de salon burghez ("aceasta pelerina demodata de care nu ma despart niciodata", "Monoclul la ochi, mustatile rasucite cu eleganta", "port o palarie intentionat demodata, un ochi visator, ratacit, o gura subtire sub o mustata bogata si in intregime acoperit de catifea", "Ieri am plecat de acasa purtand pe cap un joben foarte inalt pentru placerea de a urmari mai tarziu sirul nesfarsit de jobene care cadea in apa") este reabilitata ca expresie, cumva paradoxala, a revoltei: e un mod de a opune lumii date, prozaice, actualitatii sterse, poezia inactualului, a obiectului cu timp sedimentat in el, si nu mai putin seninul unei rearticulari personale a universului, ca anti-natura.
Poetul afiseaza chiar un soi de ura contra naturii, asociata revoltei satanice ("de cateva mii de ani n-am incetat o clipa sa vomitez in fata acestui spectacol gretos pe care mi-l ofera natura, natura facuta dupa gustul Creatorului"), provocata si de repetitia si montonia modului de a trai si scrie conventional. De aceea, va spune chiar ca nu-si recunoaste "nici o slabiciune exotica" si ca "geografia noastra interioara nu corespunde naturii".
Fata de datul natural, poetul se defineste ca factor perturbator prin excelenta, el prefera - ca "partizan inversunat al crimelor contra naturii", "seismograf al catastrofei" si "explorator infernal" sa opuna ordinii firii o dezordine subiectiva, cautand mesaje promitatoare de revelatii in obiectele si fenomenele scoase din logica naturala, rupte de ea, perturband-o, - vor fi asa-numitele "obiecte suprarealiste", al caror mister e generat si de instrainarea lor de logica utilitara a realului:
"atatea magnifice semne pe care le gasim ca un diamant pierdut intr-un ocean de noroi (), aceste elemente izolate ale naturii neaga natura, o denunta, o violenteaza, ele introduc in natura nenatura"
(Cafeaua de cauciuc).
O expresie metaforica cvasi sinonima a unei astfel de alienari va fi si "cleptomania", furtul simbolic de imagini, apropriate, subiectivizate, sustrase ordinii mecanice a naturii mostenite, care apare in felul acesta dereglata expresiv.
In fond, scopul ultim, marturisit, este de a "inlocui falsele valori externe cu necesitati reale, interioare"
(v. Cleptobiectul doarme).
Textul poetic va fi definit, ca atare, ca inregistrare a acestei realitati launtrice, care se simte amenintata de lumea din afara, profund contrastanta:
"Prefer sa-mi inchei textul acolo unde il ameninta realitatea"
(Te iubesc).
Cand arunca totusi o privire spre aceasta realitate, cauta tocmai imaginile dereglarii, dizarmoniile, vecinatatile dificile, tensionate, ale obiectelor, configuratiile instabile pe care intamplarea le incheaga provizoriu, punand in perplexitate spiritul. Dar o asemenea "realitate" e mai curand construita, imaginata, ca suita de proiectii ale cului tensionat si de proiecte ale unui alt univers, in care sa se inscrie figura spiritului creator. O proza precum Te iubesc ofera, sub acest unghi, pagini antologice, precum cele citate mai sus. Gherasim Luca numeste, tot aici, chiar esentialul starii definitorii, visate de suprarealisti - si de toti avangardistii secolului XX care e una a disponibilitatii absolute a spiritului:
"la granita visului, la periferia lesinului, imperechere halucinatorie de posibilitati si fenomene, de dorinti intr-o permanenta stare de disponibilitate unde tensiunile nu dispar o data cu realizarea lor".
Si pentru el, ca, de pilda, pentru Gellu Naum (si, mai inainte, pentru Andre Breton), starea poetica este una de "asteptare activa", de incordare a spiritului orientat spre un orizont virtual, de "mesaje" lainice, in care obiectul sau evenimentul cel mai banal poate declansa o intreaga "retea de posibilitati".
De aici aplecarea spre imaginarea unei lumi spectrale, fantomatice, somnambulice, onirice si - cu un termen preferat de suprarealisti - "mediurani-ce": poetul trebuie sa devina un bun conducator de mistere, un laborator de suprarealitati, un spatiu de interferente intre real si imaginar, aproximand insusi teritoriul libertatii - de traire si expresie a ei. Elogiul visului ca fenomen prin care diurnul si nocturnul comunica nestingherite, adoptarea, pentru propria cauza, a "metodei paranoic-critice" a lui Salvador Dali (mod de a vedea anamorfotic realitatea, in orice obiect putand fi ghicite-imaginalc structuri mobile, reconfigurabile in functie de unghiul de vedere al privitorului), cultivarea starilor "delirante" etc. converg in sustinerea aceleiasi viziuni dinamice. Titlul unei proze, care este si al cartii la care ne referim, sugereaza tocmai aceasta osmoza intre o subiectivitate ce-si cultiva tensiunile pana la un fel de agresivitate salbatica, atingand paroxismul, si un soi de luciditate de "voyant" rimbaldian:
"Am mancat o lampa poate, poate ca am inghitit un lup vazut printr-o lupa, poate ca n-am mancat nimic in afara de imaginea ta necomestibila, imaginea ta reflectata in palma pe care o tin usor inclinata deasupra capului tau ca sa-i prind freamatul iar nu existenta".
"Agentul acestei intime comunicari este in primul rand iubirea ("dragostea ii apare ca unica certitudine" - se scrie intr-un loc), - si scriitorul roman nu-si economiseste cuvintele pentru a evoca mereu si mereu puterea ei transfiguratoare, "revolutionara".
Ca la suprarealistii "clasici", femeia e si aici e mediumul prin excelenta, prin ea si prin iubire eul se deschide plural spre lume, atinge acea stare de maxima disponibilitate, ce reactualizeaza la cote de intensitate extrema "inspiratia" romantica, generalizand-o si permanentizand-o.
La fel cu Andre Breton, poetul se afla mereu la panda "murmurului" interior, insasi ..existenta magnifica" a femeii iubite e aproximata in termeni ai imponderabilului, vagului, muzicalitatii incerte - parfum, murmur, vis, presimtire fiind cuvintele la care apeleaza in aceeasi fraza, de pilda in proza intitulata Acest castel presimtit. Sunt echivalenti.
In fond, ale indetcrminarii sugestive care fusese si a simbolismului, cu asocierea recuzitei vehiculate de ramura sa "decadenta", mostenita in parte, cum am remarcat deja, si de la romanticii tenebrosi.
Oricat de indrazneata s-ar dori si chiar este in multe privinte aceasta proza poetica suprarealista, ea nu e mai putin datoare, ca depozit al imaginarului, unor toposuri ale romantismului prelungite si dinspre romanul golic si cu ecouri semnificative in literatura "fin de siecle".
Castele cu turnuri, sali de bal, oglinzi, siluete spectrale, ganguri si poduri, scari intortocheate, paduri in flacari, tinuturi vulcanice, o flora exotica luxurianta cu plante carnivore numesc locuri si decoruri solidare cu pasionalitatea morbida, "vampirica" a noilor cupluri. indragostitul redevine amantul palid, fcbril-pasionat, asasin sau sinucigas, pozand in "sadic" sau in "nccrotll", inscenand, asadar, un intreg spectacol in care se poate vedea regia actului de creatie insusi, cu supralicitari ale conventiilor poetice, cu jocul de masti ale cului-protagonist, - punere in scena ambigua, mi/and pe un anumit farmec al velustetii de album a unor costume si decoruri, pe efectele de hiperbolizare ale gesticii, dar si pe un soi de complicitate ludica a cititorului-spcctator, incantat, pe de o parte, de lumea in necontenita, surprinzatoare metamorfoza ce se ofera privirii, si nu mai putin de abilitatea regiei.
Caci patosul autentic al multor "scene" e dublat, ca de un fel de subsol critic, de distantarea regizorala sau a celui care manevreaza, ca pe vremea complicatelor si ingenioaselor masinarii ale barocului, tocmai conventia poetica. Iar la Gherasim Luca o astfel de dubla constiinta, de actor "sincer" pana la sfasiere si de regizor rafinat si lucid este mereu si foarte expresiv prezenta. O spectaculoasa retorica ce impinge expresia spre sarcasm si invectiva:
"in fiecare gest, in fiecare act, in fiecare intreprindere a omului citesc cuvintele astea mortuare si cinice, contactul lui cu infinitul facut prin excremente, prin acte de vindere-cumparare. () Acest inghititor coprofil de spatiu si timp divulga pozitia noastra comica in univers mai bine decat zece manuale de iilosofie.
intre Gfaeorghe Niculescu, fondatorul magazinului, si Gheorghe Schopenhauer, fondatorul unui sistem de filosofie, distanta e de la comic la sinistru"
(Dorinta dorita).
Pe aceleasi pagini se deruleaza insa si gesticulatia "teribilista" mai destins-ludica, indicand placerea jocului asociativ, a cautarii de ecuatii inedite ale cuvintelor, de tenta burlesca, in care sunt prinse si echivalate sonorele notiuni filosofice:
"Pe aceasta distanta, gandirea umana traieste inocenta ei aventura din care solutiile se desprind ca niste pietre funerare, solutii macabre si delicioase, o adevarata antologie a umorului negru: pianul cu coada al adevarului (), o toba uriasa uitata cateva secole pe un camp calcaros pentru principii; ideea de libertate, fraternitate si egalitate construita din solzi (solzi de crap pentru libertate, de stiuca pentru egalitate); un batran chirurg pentru abstract si concret; o masa de operatie capatand proprietatile biologice ale bolnavilor si operata de acest chirurg, pentru lucrul in sine (); un deget in nas pentru metafizica; pentru constiinta de sine o colectie de marci postale langa care pastrezi cu aceeasi grija, ca o umbra, scuipatul cu care le-ai lipit; pentru medial si imediat, o palarie sau doua".
Cum se vede inca o data. spiritul parodic, comediografic, burlesc, se imprima discursului de o frapanta inventivitate asociativa, caracterizand un grad maxim de libertate de miscare a "mastilor", a imaginatiei si a textului.
