ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, INTAIA NOAPTE DE RAZBOI Roman de Camil Petrescu.
Apare in 1930, la "Cultura Nationala" si obtine premiul national in . Romanul are o geneza destul de curioasa. El pare a se scrie prin irumperi succesive de substanta epica. intr-o notita din presa vremii, cu doua luni inainte de publicare, el era anuntat cu titlul Proces verbal de dragoste si razbunare. intr-o discutie stenografiata, autorul declara ca intentionase initial sa scrie o serie de nuvele, dintre care una concentrase atentia scriitorului, care i-a adaugat o suma de elemente. Nuvela de 30-40 de pagini a devenit astfel un manuscris de 160 de pagini, predat editurii, si caruia, dupa prima corectura, i s-au mai adaugat inca 60 de pagini, dupa a doua 40, iar dupa a treia inca 60, spre disperarea editorului, care decide sa inchida fortat corectura.
Acest model de nastere a textului este si sursa principala a caracterului sau de montaj, care convine insa foarte bine lui Camil Petrescu din perspectiva tematicii romanului. De asemenea, in prefata autorului la editia din 1955 a cartii, acesta marturiseste ca a doua parte a romanului este construita dupa jurnalul de campanie al scriitorului (combatant activ pe front in timpul primului razboi mondial), "imprumutat cu amanunte cu tot eroului".
Ultima noapte se inscrie fara tagada in categoria prozei subiectiviste. Teoretician fervent ai romanului, Camil Petrescu scrie cu constiinta acuta a modelelor epice ale vremii, precum si a modelelor gandirii filosofice si stiintifice din epoca. Modelul proustian, pentru care scriitorul opteaza teoretic cu multa fermitate (inainte chiar ca scriitorul francez sa devina o celebritate in propriul sau spatiu cultural) se conjuga cu cel stcndhalian in maniera scripturala, iar epica se organizeaza ca substanta pe osatura conceptelor fundamentale ale intuitionismului bergsonian, a unui spirit fenomenologic de maniera husserliana si a nucleului fundamental constituit de conceptul de autenticitate. Structura textului evolueaza sinuos intre notatiile prezentului imediat si parcursurile amintirii.
Cele doua planuri se impletesc osmotic, nu atat la nivelul scriiturii (unde raman delimitate destul de evident, in segmentarea pe capitole si, mai ales, in separatia drastica dintre cele doua parti ale cartii), cat la nivelul tematicii si mobilurilor interne ale desfasurarii tramei. Romanul debuteaza cu o scena dintr-o tabara militara, in care, la popota, un grup de ofiteri comenteaza asupra ultimului scandal la moda, relatat in presa, si anume o crima pasionala in urma careia, dupa ce isi ucide sotia infidela, sotul gelos este achitat de catre jurati. Fragmentul functioneaza pe de-o parte ca o punere in abis, caci el delimiteaza cadrele unei povestiri in interiorul careia o alta povestire urmeaza a avea loc. Pe de alta parte, ci este simptomatic din punctul de vedere al continuluriior cuprinse, caci este anuntata sintetic in paginile capitolului intreaga "structura ideologica" a romanului, precum si starea si pozitia personajului central, Stefan Gheorghidiu, in raport cu cele doua realitati dominante cu care fiinta sa se confrunta: razboiul si iubirea.
Capitolele doi-cinci ale primei parti intorc povestirea intr-un trecut al amintirii, in care Gheorghidiu isi relateaza drama amoroasa. Celebra prima fraza a acestei povesti ("Eram insurat de doi ani si jumatate cu o colega de Ia universitate si banuiam ca ma insala.") anunta abrupt natura dramei. Proaspatul cuplu traieste pentru scurta vreme un story conjugal perfect, in care Gheorghidiu arunca asupra partenerei o suma de proiectii idealizate, protejati ca intr-o insula a lui Euthanasius de saracia carc-i inconjoara. O mostenire neasteptata schimba radical existenta cuplului, proiectandu-l brusc intr-o lume a arivismului, mondenitatii si ipocriziei, in care Ela se adapteaza perfect, insa care pentru Stefan Gheorghidiu ramane definitiv straina si dispretuita. Situatia va rupe unitatea partenerilor, spargand fantasma idealista a personajului despre sotia sa, cu atat mai grav cu cat suspiciuni asupra infidelitatii acesteia sunt alimentate de aparitia seducatorului domn G. (Grigoriade), fata de care Ela Gheorghidiu pare sensibila.
O serie nesfarsita de echivocuri, ambiguitati, suspiciuni si false raspunsuri ce duc la acalmii temporare alimenteaza starile subiective ale personajului narator, care aluneca violent intre extreme, sirote excesiv si discursivizeaza debordant.
Capitolul sase, ultimul al partii intai, descrie cota paroxistica a acestor stari, dar introduce totodata tema razboiului (prin declaratia angajarii Romaniei pe front), asupra careia accentul se muta definitiv in roman. Partea a doua a cartii o reprezinta descrierea (prin aceeasi voce confesiva a naratorului Stefan Gheorghidiu) unui razboi vazut, slcndhalian, in aspectele sale triviale, cele mai putin eroice, dar cu atat mai atroce. Punctul culminant al acestei viziuni il constituie capitolul al cincilea al partii a doua. Ne-a acoperit pamantul lui Dumnezeu. t-'inalul romanului aduce Ia rampa un Gheorghidiu schimbai de marea experienta a razboiului, intrat intr-o alta etapa existentiala, care isi abandoneaza trecutul (si scenariul amoros pe care ci il contine) cu o reculegere demna de un initiat in cea mai grozava taina a fiintei. Subiectul nu constituie neaparat o parada de originalitate. Scriitura camilpetresciana in schimb modifica radical datele romanului clasic realist obiectiv si introduce in peisajul epicii autohtone categorii ale narativitatii ce provin din fisa tehnica a marelui roman al epocii. Sursele sale teoretice sunt intuitionismul bcrgsonian (care sustinea cunoasterea realitatii prin forma intuitiei pure si care impunea o noua formula de concepere a temporalitalii prin conceptul de durata, in sensul de Icmporalitate subiectiva) si fenomenologia (pentru care fenomenul este obiectul sau fiinta in cat apare sau se releva pentru acela pentru care exista cu adevarat si care se bazeaza, in termenii Iui Husserl, pe o intuitie a esentelor, vizate fiind, asadar, nu faptele contingente in primul rand, ci cele esentiale).
Sustinator infocat al sincronizarii literaturii cu filosofia si stiinta timpului, Camil Petrescu se opune declarat (vezi celebrul eseu Noua structura si opera lui Marcel Proust) clementelor ce trebuie, in opinia sa, depasite in cadrul fenomenului literar, precum rationalismul cartezian, cauzalitatea (mai ales cea morala), fixitatea caracterelor, unilateralitatea lor caracteriala sau pasionala, absenta devenirii si logica (morala!) comuna. Lor urmeaza a li se substitui devenirea constiintei, morfologia organica a personajului, instinctualitalca, inconstientul, toate subsumate subiectivului. Nucleul pe care se sprijina edificiul narativ este personajul, iar acesta trebuie construit ca un individ in conflict cu el insusi (un conflict de natura strictamente intelectuala).
Viziunea prin care ni se comunica lumea romancsca, adica pozitia autorului fata de fictiunea artistica, urmeaza a fi aceea, ingustata, a descrierii continutului propriei constiinte. Se instaureaza astfel un relativism fundamental al textului, care nu mai urmareste himera carteziana a adevarului absolut, ci isi propune doar fise de dosar ale unor adevaruri relative, individuale. Caci, sustine epicul modernist, nimic nu este adevarat decat in masura in care este subiectiv adevarat, iar aceasta este conditia prima si esentiala a autenticitatii (si, implicit, a credibilitatii) universului fictional. O autenticiiate realizata, la Camil Petrescu, prin deleatralizarea romanului (N. Ma-nolescu), prin coborarea de pe scena in strada, in banalitatea cotidiana, in existenta vie si concreta, si renuntarea la emfaza generatoare de abuzuri de semnificatie. Asezarea eului in centrul romanului, a carei consecinta imediata este unitatea perspectivei, isi afla sursele in modelul proustian, fata de care scriitorul roman se delimiteaza insa prin cronologia ordonata a retrospectivelor si prin scenariul epic apropiat mai degraba de modelul clasic, al faptelor, scenelor si intamplarilor "restituite"
(N. Manolcscu).
Aceasta restituire se face insa prin perspectiva unei constiinte unice individuale, ce functioneaza in baza unor date ale existentului pe de-o parte incomplete, pe de alta parte subiectiv apropriate. Realitatea reala trece astfel prin filtrul unei oglinzi subiective, deformante, care o modifica, o fictionalizeaza.
In acest joc perpetuu al relativizarilor, textul lui Camil Petrescu se naste viu si autentic, oferind masura unei constiinte tensionate, scindate, mereu in pragul crizei. Tensiunea se transfera structurii insasi a romanului, care creste prin aditie si al carui fragmentarism formal serveste perfect continutului. Experienta camilpetresciana nu ramane deloc straina epicii ulterioare. Ea fixeaza in literatura autohtona o linie a romanului care circumscrie un capitol fulminant al istoriei literare si se constituie intr-o etapa obligatorie in dialectica naturala a evolutiei formelor literare.
