TANGOUL MEMORIEI - Roman de George Cusnarencu, aparut in 1988 la editura Albatros.
In peisajul experimentalist optzecist, George Cuşnarencu reuseste sa propuna in mod coerent un stil personal. Familiarizat cu tehnicile modernismului tarziu si ale postmodernismului, preocupat pana la obsesie de constructia interioara a unui text, de desfasurarile sale discursive, scriitorul pastreaza, intr-un echilibru necesar si deloc frecvent in epoca, o egala fascinatie pentru forta si formele imaginatiei. Tangoul Memoriei se bazeaza pe fiecare dintre aceste trasaturi.
Dotat intertextual, incarcat de autoanaliza si vertebrat de epatare continua, e de asemenea imaginativ intr-o fertilitate neingradita, mizand fara indoiala pe preceptul literaturii contemporane ca o constructie narativa justifica - si legitimeaza orice i-ar putea in vreun fel sluji. Aceasta tactica e, fireste, dezvaluita la randul ei de catre text ("in ultimele pagini ale cartii cititorul putea observa ca autorul se folosise de un concepi pentru a construi o structura narativa"), deoarece textul devine stapan, permeabil, incontrolabil si, tocmai de aceea, potent. Romanul e, in cheie poststructuralista aceasta constituind unul dintre punctele majore de influenta ale romanului opt/.ecist (motiv pentru care actualitatea sa in epoca e una de context francofon, romanul de limba engleza urmand cu totul alte desfasurari ale postmodernismului) -, scriitura. Discurs inchis ce isi contine originea si incheierea, isi inghite autorul (inainte de "indraznelile" carlarescienc din Levantul) si isi recunoaste cititorul drept inalienabil co-referent ("poate daca i-ai spune dumneata, cititorule").
Text in perspectiva performarii, a dezvaluirii continue a procedeelor, text dinamic, aglutinant, ingurgitand - sau creand cel putin impresia ca ar putea-o face - tot ceea ce este semn, ca intr-un sistem scmnificational de extractie saussuriana sau o scriitura derrideana. Accentul pus pe statutul autorului si al cititorului, permanenta lor chestionare, punere sub lupa, e multiplicat de sublinierea constanta a modului de a scrie si de evidentierea, rand pe rand, a fiecarui element ce participa la acest veritabil spcctacol narativ. Printre acestea din urma, personajele:
"cati dintre ei stiu ca suni personaje ale acestei povestiri?".
Si, cu natural orgoliu, puterea prozatorului, tehnica sa in fata realitatii, mimesis-ul pe care il actualizeaza:
"un autor de romane, si George Cusnarencu la fel, nu se lasa inselat de realitate. El o copiaza, o formeaza, o altereaza, o coloreaza, uneori o mimeaza, dupa bunul lui plac, jocul lui semanand cu o aripa de pescarus. La fel de fragil, dar la fel de puternic".
Tangoul Memoriei e un roman-schela, o structura mereu vizibila, denudata. E o cautare neintrerupta a definitiei corecte pentru roman, gasita, luminata cu forta si exagerare, doar pentru a fi abandonata, lasata in urma de efortul reluat al unei noi cautari. Jocul mimetic cu realitatea e dublat de un joc diferential permanent cu sine. Textul se scindeaza, se cauta din nou, curge lin in metalextualitate, astfel incat aceasta devine, pe pagini intregi, substanta prima a textului (devine, asadar, text propriu-zis).
in aceasta imensa continere, in textul tot timpul deschis, hranindu-se cu sine, dar si cu tot ceea ce se poate delimita ca fiindu-i exterior, diferenta viata-scris e iluzorie.
Viata, realul in forma sa vie, biologica si afectiva, sunt incluse in text:
"am impresia ca romanele cuprind in ele mai mult decat o viata de om. Ele sunt parca mai bogate cu o iubire decat viata, sunt mult mai energizante, mai hranitoare".
Scriitura nu-i da (vietii) nici o scapare, pentru ca il intelege (acest real) doar ca forma, Gestalt, stil. Explicatiile si originile acestei metode sunt desigur cele postmoderne (pe aceeasi linie poststructuralista si, eventual, deconstructivis-ta), dr.r clc isi au radacini asezate mult mai devreme in istoria literaturii mondiale. Textul face deseori trimiterea necesara si aproape omagiala la Tristram Shandy, romanul de secol XVIII al lui Laurence Steme pe care il urmeaza, atat in tacticile narative, cat si in conturarea personajului principal, Acvila Baldovin, dupa tipicul unui picaro (auto)ironic. macinat si semnificat de statutul sau de constanta interogare si redefinire. George Cuşnarencu construieste un roman cu teme multiple. Dincolo de cele esentiale (toate acestea tin de structura, de actul in sine al naratiunii, de experiment textual), se afla cele clasice (iubire, timp, moarte, initiere si cautare a sinelui etc.) invaluite si legitimate in primele:
"ii avertizez pe toti cititorii acestui roman ca citesc un roman de dragoste () asa cum fiecare cuvant isi iubeste aproapele.
Asa cum fiecare rand din acest roman isi iubeste aproapele. Cum fiecare fila, cum fiecare capitol, asa cum sfarsitul isi iubeste inceputul, asa cum, dumneavoastra, cititorule, va iubiti cititorul".
Modelul romanului e unul de mozaic, de puzzle, de joc neintrerupt in cautarea unei stabilitati. E, pe spatii largi, un roman indragostit de sine, narcisiac, o planta carnivora. Statutul personajelor e mobil, clc trec unul in altul, dispar pentru a reveni. In fabula romanului (dupa termenul lui Umbcrto Eco) e permis ca un personaj care tocmai a murit intr-o explozie sa-si continue linistit existenta doua randuri mai jos. E o dovada in plus a rezonantei unice a scrisului ca act creativ, ca substitutie coerenta de semne in cautarea unui discurs care sa Ic justifice unitatea. Faptele sunt relevante, fiind aparent singurele puncte de stabilitate intr-un asemenea discurs mobil:
"dar totul este o prezumtie.
Faptele conteaza. Realitatea primeaza".
insa forta fiecarui fapt din roman se reduce la individualitate, la izolare. Un fapt e relevant, dar ordinea ce le-ar lega, logica ce le-ar contine nu exista.
In aceasta ordine de idei, desfasurarea romanului e una de alaturare, de suma, de sir. Ordinea e dala de pura orizontalitate a discursului, de permanenta numelor (desi personajele isi schimba deseori statutul ontologic, numele lor pastreaza o minima constanta, o referinta - fie ea si in gol -cautata) si de compozitie. Romanul e impartit in trei sectiuni mari: Fuga, Timpul si Calea cea dreapta. Un fir epic cat de cat urmat e cel al odiseei lui Acvila Baldovin. Acesta isi paraseste familia (sotia Memoria, insarcinata, si cei patru copii), intr-un moment si gest narativ prea putin justificat, dupa care incearca repetat si fara succes sa revina.
In cuprinsul acestei incadrari de istoric interioara a povestii, faptele, imaginile si sensurile se urmeaza, declarativ chiar, cu un firesc provocator:
"faptele se petrecura asa () si, in continuare, ceea ce a fost, a fost asa () lucrurile s-au petrecut intocmai asa".
Timpul romanului se dilata si se contracta dupa legi lainice, spatiile desfasoara o geografie absconsa sau doar inexistenta. Timpuri si lumi sunt continute unele intr-altele:
"totul durase patru miimi de secunda, adica durata unei clipiri, timpul necesar nasterii unui gand. Si in tot acest timp, viata isi urmase cursul".
Sugestia pe care mizeaza aceasta constructie in multimi incluse a romanului e, iarasi, cea deja evidentiata aici: realitatea, lumea pe care, conservator, o numim adevarata, e la randul ei inghitita de text:
"astfel cercul se inchide, strangand inauntru toata lumea, personaje reale, personaje imaginare.
In interiorul acestui cerc au Ioc toate jocurile acestei povestiri, fara vreo posibilitate de scapare".
Obsesia pentru literatura ca procedeu nu elimina intru totul pretentiile traditionale cu privire la rolul, social si uman, al acesteia. Ea nu mai poate fi un indreptar, un ghid sau o revelatie a sacrului (si Binelui) in profan, dar e in continuare un act paideic, are valente formatoare si forta de definire:
"mai tarziu avea sa spuna ca totul rusesc randuit de puteri care il depaseau.
Ca numai literatura ar avea aceasta forta de a uni oamenii, de a-i pune pe picioare, de a-i salva si asa mai departe".
Mai mult, ca nu inceteaza sa cocheteze cu Frumosul (chiar acel frumos traditional, bazat pe analogia intre lumea de baza reala - si cea imaginara).
G. C, desi reticent la o literatura ce ornamenteaza cuvantul, din teama de a nu da prea mult o lumina verosimila unei lumi pe care o creeaza (in detrimentul accentului pus pe procedeu, pe ivirea lumii posibile ca fapt in primul rand discursiv), cedeaza uneori instinctului baroc de a infrumuseta, cum o fac, in epoca, un Costache Olareanu sau Alexandru Vlad si cum o va face mai tarziu si un Mircea Cartarescu. De la sintagme simple, ivite parca pe neasteptate din condei ("trec anii in trasuri lacuite"), pana Ia constructii migaloase, cu rafinament si insistenta ce amintesc o data in plus faptul ca mentorul ascuns al prozei Optzeciste de calitate e Radu Pelrcscu:
"Eleonora sfarsi prin a fi ea insasi sorbita de cupa de cristal. Femeia fu prelinsa peste marginea slefuita de cristal, cufundata in sampanie, pravalita prin piciorul cupei, inspre pamant".
Nu aici se alla insa originalitatea si punctul-forte al scrisului lui George Cuşnarencu Prozatorul nu reuseste sa atinga un echilibru intre tipurile de scriitura si stilurile pe care le foloseste.
Romanul e provocator, multiplu, in anumite cazuri surprinzator de productiv in spatiul imaginatiei, creator de lumi vaste sau doar colorate abundent, insa e un roman fara vraja. i'angoul Memoriei sufera de o deficienta de substanta.
Riscul principal al unei scriituri de tip ptizz/e. al unui tcxtualism afisat si asumat ca o reteta perfecta, al scoaterii in evidenta a coloanei vertebrale in detrimentul carnii cuvintelor e cel, paradoxal, al rigiditatii. Romanul isi asuma programatic cititorul, ii construieste un loc, dar cu aceasta tehnica nu reuseste in fapt sa il contina. Forta unui roman sta in posibilitatea de a schimba lumea din care cititorul crede ca provine, de a-i reconfigura viziunile asupra acesteia si, in felul acesta doar aparent indirect, de a-i schimba chiar lui identitatea. In acest fel un roman e viu si potent. George Cuşnarencu nu are capacitatea lui Mircea Nedelciu, al carui epigon intr-un fel este, de a transforma o experienta narativa intr-una ontologica. Virtuozitatea sa evidenta nu e de-ajuns pentru a multiplica planurile romanului pana la obtinerea unei complexitati si a unei profunzimi care sa-i dea aparenta vietii.
In cele din urma, stergerea diferentei dintre viata si scriitura se poate face prin asertiuni discursive, se poate asadar performa discursiv, dar ca se implineste cu adevarat doar atunci cand taramul anterior delimitat ca fiind al vietii e in intregime cotropit de sensul textual.
