STEAUA FARA NUME - Comedie in Irei acte de Mihail Sebastian. Prima editie in volum: Teatru. Jocul de-a vacanta. Steaua Jara nume, Bucuresti, Fundatia pentru Literatura si Arta, . Avand pe afis nu numele autorului, ci un nume fals Victor Mincu datorita legislatiei rasiale a epocii, piesa este reprezentata (cu succes) pentru prima data pe 1 martie 1944 la Teatral Alhambra din Bucuresti in regia Iui Soare Z. Soare avandu-i in distributie pe Radu Beligan (Miroiu), Maria Mohor (Necunoscuta) etc. (Povestea "Stelei jara nume" e destainuita chiar de catre autor in articolul cu acelasi titlu din "Cortina", VI, nr.245, 2 martie . p,3; pentru alte detalii, vezi si tabelul cronologic la Mihail Sebastian, Opere I. Publicistica. Articole. Cronici. Eseuri (1926-l928), editie, prefata, tabel cronologic, note si comentarii de Cornelia Stelanescu, Bucuresti, Editura Minerva, 1994), Imediat dupa eliberare, in stagiunea 1944-l945, piesa a fost reluata la Teatrul Comedia din Bucuresti, intreprinzand in aceasta formula chiar un remarcabil turneu la unitatile militare aliate pe frontul antihitlerist.
In anii urmatori ea a fosl in continuare reprezentata scenic, editata in volum (postum) si reeditata in repetate randuri, tradusa in multe limbi si jucata in majoritatea tarilor europene, in U.R.S.S., in tari asiatice, sud-americane, africane, in SUA (1978) etc, fiind (in 1962) "piesa romaneasca care a cunoscut, probabil, cea mai mare raspandire dincolo de hotare"
(Vicu Mandra).
Dupa textul piesei se adapteaza scenarii radiofonice, se realizeaza o notabila ecranizare (o coproductie romano-franceza cu premiera in octombrie 1967, in regia lui Henri Colpi si intr-o prestigioasa distributie: Claude Rich. Marina Vlady, Gr. Vasiliu-Birlic ctc), un reusii film TV, dar si o ecranizare sovietica (1979) etc.
Expresie a unui suflet funciarmente cehovian, strunii insa de un desavarsit spirit francez, dramaturgia lui Mihail Sebastian vadeste influenta teatrului poetic francez. (Giraudoux, Claudel, Cocteau), a lui Caragiale, dar mai ales a lui Cehov (putand fi oarecum apropiata pe aceasta linie si de generosul filon literar interbelic ilustrat de Tudor Musatescu, V. I. Popa, G. M. Zamfirescu etc, ai caror eroi, oameni obisnuiti, daca nu au disponibilitati de luptator, nici nu accepta compromisurile).
Aparitie totusi singulara in epoca, teatrul lui Sebastian surprinde crilica romaneasca in flagrant delict de inertie hermeneutica si uz de fals(c) repere, unii critici mergand chiar pana la a vedea in piesele lui Sebastian doar niste "comedii simple si juste, scrise de un condei salubru si fermecator"
(I. Negoitescu) ori chiar numai de "un comediograf agreabil, inteligent, dar lipsit de adancime"
(Al. Piru) etc. Este insa cert ca numai evidentierea raporturilor (cel mai adesea ignorate) ale teatrului Iui Sebastian cu adevaratul, marele sau model intemeietor si justificator - creatia (dramatica) cehoviana - poate restitui autentica dimensiune' a acestui original repertoriu teatral.
Sfasiat intr-adevar, ca si eroii lui Camil Petrescu (intre altii), de aceeasi drama a inadaptarii, a inadecvarii la Real, eroul lui Mihail Sebastian
In schimb e strain de orice fanatism ideologic (filosofic, politic, religios ctc.) si astfel incapabil de o lupta deschisa, sangeroasa sau de gesturi radicale (e un "Alexandru cel mic", cum il numeste Magda in Ultima ora).
Intelectual deplin (desi imun la isteriile Ideii in general si Ia cantecul de sirena al Ideii Generale in particular) si sensibilitate hipertrofiata, el evita tragedia hamletiana prin recursul (refugiu/revansa?) quijotesc la Idealitate. Ca si la eroii pozitivi ai maestrului rus, insa, gestul sau este dublat de "un avant si o frumusete", de un calm eroism al demnitatii (B. Elvin), de o aristocraiica decenta si discretie (Ion Vartic) si de o adeziune neconditionata la valorile umane, rare in literatura romana: gratie acestor calitati (pasive totusi), desi in plan concret e un invins care pierde totul (iubire, fericire, situatie etc), el se poate totusi defini, in propria sa lume (interioara) si in propriii sai termeni, ca un amar si insingurat invingator. Exista prin urmare indreptatite motive pentru a banui sub clara simplitate de suprafata a pieselor lui M, Sebastian adancimi ce ar merita explorate. intr-adevar, si in cazul piesei de fata, dincolo de stor}' S> casting (care ar putea lasa unei priviri superficiale impresia unei banale drame sentimentale de provincie), focalizarea progresiva a lentilei hermeneutice evidentiaza cateva dintre eternele intrebari si probleme ale conditiei umane (adevarul, iluzia, raportul vis-realitate, fericirea, fatalitatea, destinul, sensul existentei etc), structurate pe mai multe niveluri de semnificatie.
Avem prin urmare la un prim nivel o drama sociala, a "targurilor unde se moare"
(cu sintagma lui Cezar Petrescu), tema cu o bogata traditie literara, apoi o drama psihologica, a unor (in)stabilc configuratii sufletesti, o drama existentiala, a inadecvarii omului superior la Real (vazuta fie ca triumf al spiritului intru Idealitate, fie ca ratare si esuare in evaziune "in carti, in stele, in vis"
(P. Georgcscu), dar si a unei existente moderne (si mondene) opaca la sensuri mai inalte si coplesita de povara nihilului, precum si o ' drama metafizica (proiectata la scara cosmica), . a coincidentei (fie si numai temporare, gratie Fortei erosului) a contrariilor, a questei dupa Absolut si/adica dupa Celalalt, dar si a fundamentalei dileme ce plaseaza destinul uman fie intr-un univers fizic, imuabil (sub semnul nomologic al determinismului), fie intr-un cosmos mistic in care esentele isi pot transgresa datul, gasindu-se peste timp si spatii (sub semnul unei libertati posibile ce lasa inca loc miracolului).
Nu lipsesc nici alte teme recurente la Mihail Sebastian: tema singuratatii fundamentale a individului, tema necunoscutei (programatic expusa in Domnisoara de Stermaria, un articol despre Proust), a insulei-refugiu, a degradarii cuplului, a tainicei atractii a necunoscutului si a dorului cvasisimbolist - "de a pleca, de a fugi // in alta parte, in alta lume", "La Moscova", cum o cercau personajele lui Cchov. Orchestrate intr-o complexa dialectica de polaritati conflictuale (real-ideal, diurn-noclurn, mascu-lin-fcminin, tragie-comic, prozaic-liric etc), toate aceste clemente confera unei piese statice in aparenta tensiune interioara si ritm, lasand totodata si o mare libertate sensurilor fabulei, dupa cum o dovedeste si diversitatea solutiilor propuse de critica. Analogia cu Luceafarul eminescian este una dintre acestea. Astfel, daca camera inchisa ce se deschide brusc, prin fereastra, spre zarea cosmica aminteste de castelul eminescian, Grig ar juca rolul pajului Catalin, iar Mona ar fi o Catalina inaltata vremelnic spre "visul de luceferi" al lui Miroiu; femeie, vulnerabila prin chiar natura ei (limitata, inconstanta si prizoniera a lemporalitatii, amenintata de Timp in insasi esenta ei inefabila), ea nu poate locui insa permanent in teritoriul atemporal (geometric/spiritual/cosmic/infinit) al principiului masculin superior.
La randul sau, Miroiu e un nou Hyperion tulburat de o scurta criza dionisiaca, ispitit pentru o clipa de fericirea pamanteasca (pentru care e dispus sa sacrifice tot ce-l defineste in lumea lui), cand singura fericire neperisabila si neinselatoarc poate fi gasita doar in ceruri. Ramas doar cu "icoana stelei ce-a murit"
(caci, ca orice cavaler al Idealului, de la truveri la Don Quijote sau la romantici, el are nevoie, de fapt, doar de imaginea ideala a iubirii), Miroiu va pastra vie si aproape aceasta icoana in singurul fel posibil: urcand-o pe bolta, ca vechii zei ai Greciei, proiectand-o pe firmament(ul sau launtric), smulgand-o concretului si incluzand-o pentru totdeauna in idealul sau. E insa oare acesta un triumf al spiritului superior asupra concretului, al capacitatii de a visa sau mai degraba asistam la esecul unui spirit slab, la o refugiere in sferele inalte ale iluziei nascuta din neputinta confruntarii cu existenta efectiva, cu lotul ei de bun si rau? Iar plecarea Necunoscutei e doar inca o "cadere" a femininului inapt de ideal, o recunoastere (lucida) a neputintei depasirii propriei conditii sau, dimpotriva, un act de curaj si decenta? Optiunea ramane deschisa pentru ca, desi conotata superior in termenii idealului, sfera in care Miroiu cauta sa o atraga pe Mona prezinta si o alta fateta (inexistenta in Luceafarul, dar evidenta in aceasta drama burgheza), manifesta in dimensiunea concretului, care modifica drastic perspectiva. intr-adevar, lumea lui Miroiu nu e (doar) cea a regimului nocturn si a nesfarsitelor zari cosmice, ci (mai ales) si cea a cenusii zilei si a targusorului sufocant (exponent al "micii provincii" romanesti) pictat in traditia lui Caragiale (desi nu lipseste aici o unda de melancolie).
Instituind un spatiu public agresiv si abuziv (indice al unui concret a carui excesiva expansiune tinde spre absurd) -contrapus spatiului privat securiza(n)t, intruchipat de oaza de idealitate si refugiu in fata intruziunii realului care e camera plina de carti deschisa prin fereastra spre cosmic - micul targ e un adevarat mediu toxic pentru orice existenta autentica, ostil oricarui avant spre inaltimi. Plenara in cuprinsul unei unice clipe privilegiate de o zodie a libertatii integrale (temporale - a noptii, spatiale - a boltii instelate), existenta (si iubirea) ideala nu au nici o sansa in planul realului determinat biologic, psihologic, sociologic si chiar ontologic, cu atat mai mult cu cat compromisurile sunt inacceptabile pentru eroii lui Sebastian
In conceptia carora dragostea poate infrunta moartea (absenta), /iu insa si decaderea intru banal si meschin. insa in teatrul lui Sebastian salvgardarea aspiratiilor ideale revine constant "atolpre-zentutui si seducatorului personaj feminin"
("elementul dinamic in functie de care se definesc sau se manifesta celelalte personaje", Adrian Anghelescu), caruia ii sunt rezervate vocatia activa a idealului, luciditatea si mobilitatea de destin (numai femeia poate sa devina, barbatul e o esenta unica si statica, mai maiestuoasa poate, dar mai saraca in valente dramatice).
intelegand, pe de-o parte, ca "pentru a nu frange caracterul de exceptional al evaziunii, ea trebuie sa ramana unica, sa nu se transforme in obisnuinta // sa nu intre in automatismul cotidianului"
(Oclav Sulutiu) si optand (asemeni scriitorului), pe de alta parte, pentru o aristocratica etica a decentei si discretiei, Mona va fi asadar aceea care (ca si Corina in Jocul de-a vacanta), "avand in final intuitia impasului viitor, prefera sa intrerupa jocul pentru a preintampina o deziluzie, pentru a perpetua in amintire un vis frumos"
(A. Anghelescu).
Confruntati cu o Realitate (sociala, dar nu numai) care distruge, eroii lui Mihail Sebastian , amanti desavarsiti ai Idealului, vor alege asadar (ara sa ezite virtualitati le infinit de bogate ale visului lor interior, sacrificandu-lc totul (chiar inevitabil inferioara implinire in realitate), hotarand sa fuga din/in vis chiar cand "visul pare a se materializa, cand acesta incepe sa ia insusi tiparul realului refuzai // tocmai pentru ca sa mai poata reveni si altadata in lumea lui potentiala. Dar nu ca protagonisti in came si oase, ci ca «imagini» la fel de pure ca si mirajul lor"
(I. Vartic); "nunta in ceruri" a sufletelor-stele e de aceea singura posibila, singura de natura sa prezerve iubirea in mediul ideal ce-i csie propriu si din care isi extrage forta vitala, iar culoarea trista a pasiunii ce ramane sa mocneasca sub cenusa vremelnicei insotiri vine si ea in cea mai autentica descendenta cehoviana. Ideologia acestei formule artistice va fi prin urmare credinta in misterul fiintei, sentimentul caracteristic -nostalgia (un dor platonic dupa lumea pura a Esentelor, in cheie sufietesc-tcmpcramcntala insa, nu ideatic-cognitiva, ce capata uneori nuanta moderna, cvasi-simbolisla, a reveriilor difuze, a setei de necunoscut, de departari, de noi orizonturi), aspiratia suprema puritatea, (con)damnarea ultima - singuratatea (in doi), totul intr-o atmosfera de vraja, de miraj (in sensul originalului arab, de "urcare la cer") ce aminteste pictura lui Sabin Balasa. Desi radical diferite, atat provincia cat si inalta societate careia ii apartine Mona (o lume stralucitoare, dar profund nefericita, silita sa-si ascunda -- de sine insasi - vidul sufocant sub lux si artificiu) se dovedesc doua ordine ale Realului egal de ostile fiintarii autentice si, lucid, Sebastian le respinge pe amandoua, neacceptand insa nici posibilitatea schimbarii revolutionare, a societatii sau a individului. Imposibila in oricare ordine a realitatii, existenta autentica dureaza numai in durata iubirii. De aceea Steaua paie mai degraba un "straniu interludiu" prilejuit de un "accident" cosmic irepetabil in care doua lumi straine intra in contact (si in conflict), evadand pentru o clipa din fundamentala lor singuratate in iubire, o "scurta intalnire" fortuita intre fiinte apartinand unor regnuri radical diferite (ca in barbiana Riga Cripto), care traiesc o viata intreaga in doar cateva ceasuri, intr-o "noapte mai lunga decat veacul".
Fara ca vreunul sa fie de fapt inferior, protagonistii intruchipeaza principii arhetipale opuse: Miroiu unul (rational, geometric, calculat, pus sub semnul inalt, constant si etern al Cerului) al masculinului, Mona (non-rationala, instinctiva, intuitiva, seducatoare, vulnerabila, invaluita in taina, vegheata de semnul neiertator al Timpului) unul al femininului. Fiecare arc in/prin celalalt revelatia celeilalte jumatati a intregului cosmic, de unde si inevitabilitatea aparitiei iubirii (teza lui Arislofan din Banchetul platonician).
Pe de alta parte, totul ii desparte: de aici imposibilitatea prelungirii epifaniei (ca in orice mare poveste de dragoste): odata kairos-ul depasit, ordinea (cosmica) se restabileste, iar iubirea ramane sa dainuiasca doar in durata subiectiva, gratie memoriei si visului (actul III, scena XIII) care "devine o necesitate a existentei si - pana la urma - o modalitate de ameliorare a acesteia"
(V. Mandra).
Dar daca nu poate anula definitiv determinarile concretului, dragostea le poate totusi pune in paranteza in rastimpul unei clipe de gratie, aruncand o efemera, dar nu mai putin reala punte intre destine, ca intersectia (ara precedent a doua paralele ce spulbera vremelnic geometria si legitatile universului. Grosul se manifesta asadar si aici (ca si in Maitreyi, de pilda) ca un daimon (teza lui Socrate din Banchetul), ca o forta primordiala care extrage (fie si temporar) fiinta din determinarile realului intr-o suprema incercare de a o restitui transcendentei originare - ce altceva e, in fond, viziunea plina de pathos liric a lui Miroiu (actul 11, scena V) despre un cosmos ideal frematand de Viata, miriade de existente care, peste prapastia Timpului, a Spatiului si a Singuratatii congenitale se (re)gasesc prin Iubire, decat imaginea unei asemenea noi Transcendente, singura in care omul modern ar mai putea sa creada?
Mai mult: deplasand pe nesimtite accentul de la "nici o stea nu se abale, nu se opreste niciodata din drumul ci"
(Il,V) la "nici o stea nu se intoarce niciodata din drumul ei"
(III, XIV subl. ns.), autorul pare sa-si nuanteze verdictul in privinta conditiei umane (si universale), etern (si efemer) camp de lupta intre posibil si imposibil, intre predestinare si libertate", pana la urma, trenul opreste totusi in anonima gara, cei doi se intalnesc totusi s.a.m.d. Miracolul e prin urmare inca posibil, caci miracolul rezida nu in durata, ci chiar in manifestarea sa. Marturie a unui miracol, piesa ar fi asadar pana la urma o "tragedie optimista", un mister liric al Erosului, situat undeva "dincoace de sacru si dincolo de profan".
De altfel, intalnirea celor doi nu va ramane fara urmari: in plan gnoseologic ea dezvaluie protagonistilor fata nevazuta (de ei pana atunci) a Lumii, caci daca Mona e o seducatoare, o initiatoare in ordine erotica, Miroiu e si el un initiator in ordinea esentelor ideale, un platonician "profesor de uimire" care prin cunoastere se adreseaza de fapt constiintei. Rezonand asadar in plan moral, "contemplarea cerurilor este menita sa duca la restabilirea armoniei in suflet"
(Francis E. Peters - ca in Timaios 47 a-c, de exemplu), actionand aici ca un indemn la evadarea din nihilul fiintarii inautentice prin anamneza marilor repere constante ale cosmosului, prin contemplarea sufletelor superioare ale Fiintei (stelele).
E prin urmare o "ispitire" pozitiva urmata nu de o "cadere", ci de o "inaltare"
(din "cercul stramt" al existentei false), de o "inviere" ce aminteste de literatura rusa.
Pe aceasta linie s-ar putea vedea in evolutia de la "Necunoscuta" la "Mona", de la dezabuzata si disperata "stea" din Waste Land-ul inaltei societati la "steaua fara nume" a lui Miroiu chiar un triumf al Idealului: descoperind iubirea, Mona, noua paladina a idealitatii (printr-un cervantesc transfer "de cauza") (isi) descopera si curajul si luciditatea de a o pastra pura fie si prin sacrificarea fericirii. Desi se intoarce "in locul ei menit din cer", Mona nu mai e aceeasi ("eu nu sunt, nu mai sunt femeia pe care o cunosti // Cu mine s-a intamplat ceva", III,X): gratie iubirii a intrezarit Viata adevarata; prin jertfa, poate inceputul mantuirii Instrumentand in fond aceeasi (romantica) tensiune definitorie a vietii si operei lui Mihail Sebastian, cea dintre vocea realului si vocatia idealului. Steaua Jura nume ocupa in devenirea dramaturgiei lui Sebastian, intre Jocul de-a vacanta (cu care comunica la multiple niveluri) si Ultima ora (pe care o prefigureaza sub anumite aspecte) un punct de apogeu si totodata o pozitie nu doar intermediara, ci si mediana, de un clasic echilibru. Tehnic, piesa abordeaza complexitatea vietii si a fiintei umane potrivit unei estetici a simplitatii caracterizata prin desavarsita naturalete. Rod al unei poetici a tainei si a discretiei, textul invaluie, nu dezvaluie. Venind cu "o formula proprie de teatru, bazata pe o conceptie dramatica eminamente lirica"
(C. Stcfanescu), era firesc ca lirismul sa fie atotprezent, fie difuz, in substanta piesei, fie cristalizand in pagini memorabile (ca cele in care o vizionara poezie cosmica "izbuteste atat de riscant si atat de subtil sa lege lumea astrelor cu lumea sufletului", N. Carandino).
El nu rezida doar in stil, ci e "o emotie care creste din cotidian, din familiar, din banalitate, din lucruri, din cuvinte si din magia senzatiilor nedeslusite" (N. Carandino), din misterul destinelor, din "nedefinita impresie nostalgica a scenelor" (Mircca Tomus), din inefabilul reactiilor sufletesti ale personajelor, din pathosul credintei in forta si demnitatea visului - in fond la Sebastian lirismul "constituie expresia unui mod aparte de a privi si a intelege viata"
(Valeriu Rapeanu).
Teatrul sau isi exercita puterea de seductie (de unde si popularitatea sa) prin iluzionarea spectatorului, prin proiectarea lui "intr-o zona de libertate, de inventie, de fantezie" fericit hibridizata "printr-o imbinare a melancoliei cu umorul, care face ca pana la urma sa nu ne gasim nici in fata unei comedii si nici in fata unei drame propriu-zise"
(C. Stefanescu).
Realist, prin urmare, in unele procedee (vizibile in dimensiunea "caragialesca" a piesei), Sebastian ramane totusi "un idealist de conceptie"
(O. Sulutiu).
Refuzand literalitatea oricarei forme de teatru "angajat" ideologic (filosofic, social, politic, religios ctc), el opteaza ferm (ca si eroii sai) pentru o solutie metaforica a discursului teatral (si implicit a specificului genului dramatic), ce urmareste practic sa submineze (daca nu chiar sa deconstruiasca) conceptul (si efectul) de Real, inclusiv prin distanta critica (si ludica) asumata, prin (aulo)uonie si printr-un simt special al conventiei. Asistam astfel la divortul de realismul traditional (si de modelul cehovian) si la emergenta unei noi si tensionate conceptii teatrale si existentiale in care imperativul autenticitatii si fascinatia "fantasiei" se impletesc paradoxal intr-o fericita si irepetabila combinatie.
Asa se face ca si solutiile existentiale propuse in piesele lui Sebastian tradeaza aceeasi funciara mefienta (scepticism, refuz, prudenta, luciditate) fata de promisiunile Realului: probabil imposibile in afara spatiului scenic (unde insa functioneaza perfect), ele lasa sa se intrevada in frumusetea lor poetica ceva din splendoarea artificiala a unei rezolvari teatrale. "Piese de succes nemuritor // cele mai specific romanesti realizari ale dramaturgiei noastre"
(Al. George), piesele lui Mihail Sebastian cuceresc de aceea, independent de jocul caleidoscopic al interpretarilor, in primul rand in calitatea lor de veritabile "insule" de umanitate ideala (si idealizata), paradisiac-utopice (ca orice proiect "insular") si totusi atinse de aripa melancoliei, in care, ca in Furtuna shakespeare-iana, totul este (inca) posibil. Camil l'etrescu scria la moartea lui S:
"Nu e un romantic. Nici o lamentatie in opera lui, nici un denunt al fatalitatii. Dimpotriva, ratiune linistita in diversitate, sentimentalism jugulat, echilibru analitic, o duiosie intelectuala cu fulguratii cu grija atenuate. Gingasii retrase adanc in sine insusi".
Expresie exemplara a acestui profil spiritual, Steaua jara nume, indiscutabil "capodopera lui Sebastian"
(. Constantincscu), continua sa confirme pentru "privirea lunga" a cititorului/spectatorului contemporan avizat patrunzaloarca intuitie a lui N. Carandino care vazuse in ea inca de la premiera "una dintre [piesele] cele mai bune care s-au scris la noi".
