SARA - Roman de Stefan Agopian, aparut la Editura Eminescu din Bucuresti in 1987, cand a fost si premiat de revista "Viata studenteasca" pentru cea mai buna carte literara a anului.
Desi Ziua maniei, romanul cu care Agopian intra in scena literara romaneasca - in 1979 mizeaza inca pe tehnici traditionale, Iara sa-si propuna o scriitura cu lotul noua, el anunta tocmai punctul forte al creatiei autorului: stilul fantast, de o senzualitate morbid balcanica. Scopul acestei proze, marturiseste autorul intr-un articol intitulat Spre o gramatica liberala, este acela de a demonstra ca "realitatea nu e gramaticala, in orice caz, nu are gramatica limbii.
In logica realitatii, dupa moarte nu mai urmeaza nici un text.
In gramatica limbii, deci a imaginatiei, poate urma orice. Un vis sau o intamplare de viata. Gramatica e mai libera decat realitatea." in gramatica lui St. Agopian, moartea isi pierde semnificatia de determinare ultima a fiintei si devine cel mult im eveniment intr-un lant cu potentialitati nesfarsite. Romanul Sara pune in scena o trama care s-ar petrece pe la 1700 (incipitul este chiar fixat in ziua de 13 octombrie 1703, intr-un Ardeal inventat) si se foloseste chiar de un pretext politic, de o sangeroasa rasturnare de ierarhii statale, cand "vremurile s-au inrait", pentru a croi cartea realitatii ca vis. "Viata c vis", imperativul romantic, apare identic exprimat in acesl roman al lui Agopian, insa poetica autorului se demarcheaza evident de poetica romantica: daca in romantism visul functioneaza compensatoriu si ofera o suma de atribute pozitive refuzate de realitate, la Agopian virtutile compensatorii sunt pierdute, iar cheia de raportare la imaginar ramane cea realista. Nu in romantism trebuie cautata originea tratamentului particular de care realitatea si visul se bucura la St. Agopian, ci, pe de o parte, in realismul magic sud-american si, pe de alta, in filiera balcanica a prozei romanesti, de la Matciu Caragialc la Eugen Barbu.
In Sara, realitatea, visul si imaginatia, fictiunea formeaza un conglomerat imposibil de descompus in termeni primi, personajele calatoresc drntr-un spatiu in altul fara modificari de esenta, antrenand un intreg vartej de povestiri alternative cu egala indreptatire ficlionala. Adeseori, autorul scrie mai multe finaluri ale aceleiasi povesti, "omorandu-si" ori "inviindu-si" personajele* de-a lungul unui text care se bucleaza la infinit. Spre exemplu, dupa ce relateaza ascensiunea familiei Spurck, vocea naratoriala revine: "Glumim! Baronul Spurck e ultimul baron dintr-un sir lung de baroni, innobilati inca de pe vremea lui Mathias, si acest sir nu are nici o legatura cu piperul sau cu vreo alta mirodenie, oricare ar fi ea. // Baronul Spurck nu este cocosat, dar cine stie din ce capriciu, trecator, desigur, si-a impodobit spinarea cu o cocoasa falsa, in lipsa uneia cat de cat adevarate."
Sara este cartea unui timp inventat, construit din reminiscente literare, insa pastrandu-si caracterul artificial, de construct, iar personajul principal este exponentul lui: Sara (alta figura de Casandra demitizata, dupa Lucia, din Ziua maniei) traieste in simultaneitate, ignora legile timpului succesiv sau ale miscarii in spatiu: ea isi cunoaste cartea, ar spune un alt personaj al autorului, si traieste cu constiinta acestei cunoasteri. De aceea, in lumea care pastreaza conformitatea cu logica realitatii, ea este "posedata" de demoni.
Nascuta la Toledo, intr-o familie de evrei botezati, singura fata a familiei, Sara este copilul "insemnat" de duhurile rele, singurul care ii poate intelege limbajul, pe care il accepta si il iubeste, fiind fratele ei, Juan Pedros. Dupa ce isi pierde familia si casa intr-un incendiu, isi gaseste adapost intr-o manastire, de unde doctorul Israel Hubner o ia si o creste ca pe iiica sa.
In aceasta calitate o regasim la 1703, cand il cunoaste pe Tobit (cu care stie ca se va casatori si cu care isi impartaseste moartea). Diavolii si ingerii vin insa sa locuiasca alaturi de personaje, printre ele, imprimandu-le ceva din detasarea miscarilor lor: indelungate ritualuri gastronomice au loc, dizolvate intr-un grotesc visceral, agrementat cu rafinate cruzimi exersate asupra unor personaje carora pare ca li s-a extirpat organul "sensibilitatii". Ele alcatuiesc, de fapt, o masa informa de umori, de maruntaie despiclitate pe care autorul le prezinta cu o voce alba, ca si cand s-ar dezice de puterea corporalizatoare cu care le-a creat mai intai.
Contrastul cucereste, iar strategia este de natura sa-l mazgaleasca pe cititorul insusi cu toate noroaiele si sa-l umple de putorile sau parfumurile din care creste acest roman. Ca Sara este romanul umorilor ne-o dovedeste si frecventa leitmolivica pe care o au senzatiile privatiunii fiziologice: "Mi-e foame si sete", "mi-e frig si foame", "mi-e foame si somn" par sa fie expresiile favorite ale personajelor, alaturi de "eu dorm si visez ca", urmata de insasi descrierea imprejurarii reale in care personajul vorbeste. intr-un loc, Clara, prietena Sarei, este infatisata conversand cu sora ci si meditand la viitorul lor matrimonial asezata pe oala de noapte, ca si colocutoarea ei. Imaginarul este cu precadere nocturn, asa cum se si potriveste unei asemenea expozitii fiziologice. Imaginatia este aici, ca si in celelalte povestiri ale lui St. Agopian , personajul principal, ea constituind, in opinia autorului, "mierea" care umple fagurele geometric textual: "A vedea realul numai prin hexagoa-nele de realitate ale ochiului de albina ar insemna sa pierzi din vedere // miracolul ce se intampla in fagure: mierea. Ceea ce se adauga la realitate.
Imaginatia (nu) produce ceva care nu exista, ea face sa existe ceea ce produce ca. Ireductibilul ei nu mai poate fi litera. Imaginatia introduce un criteriu in jocul infinit si arbitrar al combinatoricei babeliene" (Spre o gramatica liberala). Mai mult decat in toate celelalte romane ale sale, in Sara, St. Agopian pare sa fi incercat maxima voluptate a scrisului: se opereaza tot timpul insertii textuale in care cuvantul nu are alta motivatie decat crearea unei picturalitati care functioneaza narativ, inzestrata in mod paradoxal cu putere epica, care povesteste ea insasi, in fragmente precum: "pluteau ca pe o aripa in care cineva picurase sange", sau ca in incipit, unde descrierea Sarci este alcatuita din atribute cu greu castigate, prin minutia detaliului, descompuse apoi si aruncate in neant prinlr-o trasatura de condei ce debuteaza adversativ, cu "dar", preocupata sa gaseasca alta terminologie corporala, alte aproximari picturale ale coneretetii sau evanescentei: "Si totusi, moliciunea despre care am vorbit mai inainte nu te poate face sa nu te gandesti, si la asta contribuie in primul rand aspectul ca de ghips bine lustruit, mai bine spus de alabastru, acel ghips strabatui de firisoare transparente, al fetei ei, sa nu te gandesti spun, la o oarecare mortificare a carnii, dar mai ales a pielitei fine care acopera carnea fetei, o pielita intinsa pana la transparenta, dar iara sa lase impresia efortului" etc. etc.
Care este, in acest spectacol de umori si senzatii, locul naratorului? Fara sa se transforme el insusi in personaj (cum adora optzecislii sa o faca), Agopian isi pastreaza inca o pozitie de putere fata de personajele sale. Fara sa practice omniscienta (ale carei iluzii nu reusesc sa-l convinga), naratorul din Sara participa la scrierea romanului la fel ca si personajele sale. Participarea sa este evidenta in dispozitia capricioasa cu care, dupa ce si-a convins ascultatorul de veridicitatea unei povestiri, asterne o alta, la fel de convingatoare, dar si in scurte momente in care vocea i se face auzita (comentarii la persoana I, referiri la mersul romanului etc). Daca este sa dam crezare acestor momente in care, deasupra vacarmului de ingeri si oameni, vocea auctoriala se aude distinct, acest roman al umorilor este de fapt un roman al sufletului: "putem spune, cu dreptul de a gresi, desigur, dar si cu certitudinea subiectiva care ne mana spre ceva inca nestiut, dar in mare masura presimtit si inchipuit de noi, putem spune, repet, ca pe obrazul acestei femei, in jocul de lumini reci al unor cristale invizibile, din toata transparenta asta minerala, prin el se stravede o transparenta si un joc mineral si indiferent al acelui duh care ne mana, sufletul."
Intocmai cum, pe obrazul de o "transparenta minerala" al Sarci, naratorul citeste un dublu esential, cel al sufletului, marele spectacol al fiziologicului este in egala masura unul al esentelor nepieritoare, ingeresti, imposibil de atins. Daca ingerul Rafail este o prezenta episodica in acest roman, in schimb copilul Simon Talaba, posesorul cheii fermecate de la gradina vrajita a Sarei, sau motanul Theopomp, enidit oficiant al misterelor Sarci, sunt astfel de ipostazieri clare ale acestor esente, un soi de personaje "sufletesti". Prin ele, migratia de nimic reglementata a personajelor prin vremuri si spatii capata coerenta destinului, iar semnificatiile coaguleaza intr-o zona inalta, a vietii hranite din moarte si vis. Aceasta lectura implicita (simultana lecturii explicite) la care romanul ne obliga este reusita majora a naratiunii lui St. Agopian , careia i se adauga reusita indiscutabila a discursului.
