Ludicul a ramas - cum s-a putut vedea si din capitolele precedente - una din componentele esentiale ale atitudinii lirice si in poezia romaneasca a ultimelor vreo doua decenii, ca expresie deopotriva a detasarii de miturile traditionale aduse la nivelul sensibilitatii contemporane, ca si de obsesia "realitatii imediate", prin mai libera afirmare a constiintei conventiei, intr-o viziune a "comediei literaturii", prin rafinarea manierista a limbajului devenit, adeseori, propriul sau obiect. intre jocul lumii si jocul poeziei, comunicarea a redevenit nu numai posibila, ci si necesara, in masura in care discursul liric s-a afirmat ca tot mai deplin constient de specificul sau, si in care experienta livresca, culturala, a fost resimtita ca parte indivizibila a actului existential. Numai o perspectiva rigida asupra creatiei ar mai putea pune astazi poiesis-ul in subordinea mimesis-ului - concept, acesta din urma, si el relativizat de poezia moderna, care stie, de multa vreme, ca "se face cu cuvinte", ca ele au propria lor motivatie, libertati si constrangeri particulare; ca, in orice caz, cuvantul nu mai este o simpla fereastra, perfect transparenta, pentru "Idee".
intr-un asemenea context, resurectia spiritului ironic si ludic in poezia celei mai recente promotii - asezata deja sub formula "generatia '80" - nu trebuie sa surprinda. Calea i-a fost deschisa de mult, iar experientele imediat anterioare i-au oferit noi impulsuri. Si totusi, noua deschidere a poeziei spre joc - din versurile unor poeti ca Mircea Cartarescu, Alexandru Musina, Traian T. Cosovei, Florin Iaru, Matei Visniec, Ion Stratan, Petru Romosan, Liviu Ioan Stoiciu etc. - nu se suprapune intru totul celor precedente. De altfel, dincolo de "aerul comun" pe care il respira, fiecare dintre acesti autori se contureaza ca individualitate distincta, inconfundabila.
Desigur, multe dintre trasaturile jocului poetic pana acum definit pot fi regasite si la noii veniti in arena literaturii - de la gustul pentru inscenarea ironica a poemului, care fusese inca al lui Adrian Maniu, la nonconformismul si deriziunea avangardei; de la parodia literaturii, inca in plina desfasurare la un Marin Sorescu, pana la barochismul si manierismul "livrestilor" etc. impreuna si fiecare in parte, aceste date pot fi identificate aproape la oricare dintre poetii amintiti. Detractorii lor --nu putini - au acuzat chiar pura si simpla preluare a unor procedee deja consumate in spatiul avangardist: repetitie, s-ar zice, sterila, mecanica, epigonica.
La o mai atenta si calma considerare, se vede, insa, destul de limpede ca lucrurile nu stau tocmai asa. Istoria -a poeziei - nu se repeta decat aparent. Caci fiecare epoca isi defineste fizionomia in interiorul unui context socio-lingvistic specific, constientizat, la nivelul actului creator, in grade diferite, chiar de aceeasi generatie "biologica". Si fiecare dintre aceste contexte isi creeaza, in cele din urma, sistemul sau de limitari si constrangeri, incat, pentru spiritele ce traiesc mai acut sentimentul istoricizarii limbajelor, necesitatea unor reactii polemice devine mai stringenta. Astfel incat, chiar atunci cand toate portile par a fi fost deschise (de catre "avangarda istorica"), tocmai aceasta libertate "totala" permite si incurajeaza innoirea interogatiei, mai nuantat-atenta la mutatiile din spatiul istorico-social si la posibilele lor consecinte in planul expresiei lirice. Recunoasterea existentei unei mai ascutite constiinte critice in raport ca "traditia" literara sau cu actualitatea imediata a fenomenului creator, la o parte - substantiala - a celei mai recente promotii poetice, nu inseamna, desigur, ca aceasta c purtatoarea unicului "mesaj" valabil pentru momentul literar in discutie. A eluda, insa, atari manifestari, deloc izolate, deci caracteristice, ar fi un act cel putin de ipocrizie, disimuland atitudini, in fond, retrograde sau conservatoare.
Schimband ce e de schimbat, cu o parte a numitei "generatii '80" se intampla ceea ce avea loc la tinerii poeti din anii razboiului de la revista Albatros, ori la cei editati la "Forum". Reactie, si atunci, de tip avangardist prin radicalismul frondei anticonventionale, afirmat in numele unei noi autenticitati a trairii, la modul mai mult sau mai putin ludic-spectacular, ironic si critic. Nevoia eliberarii de Literatura, inteleasa ca depozit de formule, clisee, conventii, se simte inca o data; impactul cu o realitate desacralizata, readusa la dimensiunile "comune" ale cotidianului, dezbracata de fadele solemnitati ale "sarbatorii continue" redevine imperativ. "Omul concret", prins si surprins in angrenajul evenimentelor de fiecare zi, actor, jucator si jucat pe scena ori "masa verde" a istoriei veacului, focalizeaza interesul acestei poezii lipsite de timiditati si complexe in fata prestigi-ilor Verbului. Transpare in ea o vointa - sau, poate, mai degraba, o nostalgie - a Totalizarii, ce se realizeaza, deocamdata, mai evident ca insumare, acumulare de semne ale realului: "faruri, vitrine, fotografii", "intamplari", "experiente" etc. sugerand - daca am vorbi in termenii unui Kostas Axelos - un fel de "sistematica deschisa a totalitatii fragmentare si fragmentate"1, un joc al lumii (nemaicoagulat de o structura ultima, de un centru etern ordonator, de un Absolut) in care ierarhiile nivelelor trairii si informatiei tind sa fie abolite, dupa cum frontierele dintre limbaje se estompeaza la randul lor. Naturalul si culturalul coexista, comunica intim, intre experienta directa si cea mediata, livresca, diferentele se atenueaza: intertextualitatea functioneaza ca factor de integrare si asimilare a unor trairi intelectuale amplificate. Pentru sensibilitatea esentialmente citadina a acestor poeti -- inscriind mutatiile evidente din aria social-economica a momentului - "misterului cosmic" romantic-simbolist i se substituie insolitul unui peisaj transformat, populat de semnele noii modernitati. De aici, marcata culoare spectaculara, amintind, in parte, de "feeria citadina" a constructivistilor-integralisti din deceniul al treilea al secolului XX, cu o nota mai accentuat ironica, temperand entuziasmul acelor pionieri ai "fazei activiste, industriale". Poetul - sportsman si saltimbanc, de atunci a devenit mai lucid si oarecum mai sceptic: in viziunea sa "carnavalesca si grotesca"2 ironia e mai acida, inscenarea capata tonuri sarcastice.
"Realismul" acestei lirici ("Sa privim realitatea in fata" - cere un poem de Magdalena Ghica - Magda Carncci) caracterizeaza, in primul rand, luciditatea privirii, implicand refuzul idealizarii lumii; el nu exclude insa - la multi dintre promotorii ei - fantezismul debordant, alianta notatiei "fotografice" cu arabescurile imaginatiei si proiectia onirica, de factura suprarealista. Ceea ce a frapat inca de la primele iesiri in arena ale "generatiei" a fost tocmai absenta crisparii, degajarea in manipularea discursului, libertatea utilizarii unor variate, adeseori extrern-contrastante, registre ale expresiei, de catre niste poeti afirmati dintru inceput ca "operatori ai limbajului", de cele mai multe ori stapani pe jocul textului. in jocul lumii, ca si in cel al poeziei, ei par a intra dintr-o data maturi, constienti de calitatea spectacolului existential, de capcanele lumii si ale cuvintelor. Poezia candorii ranite, a jocului copilaresc marginalizat, a deteriorarii relatiei, "cu cosmicul, cu ilimitatul" - cum ar zice un Blaga - e, practic, absenta in acest spatiu in care luciditatea jucatorului-jucat are, singura, o functie redemptorie, iar tensiunile si angoasele se rezolva spectacular, in inscenare si regie, in retorica mimata, "subversiva", a discursurilor mostenite, in exhibarea mozaicului pestrit al memoriei livresti integrate intr-o biografie "comuna".
La un poet precum, bunaoara, Mircea Cartarescu, ludi-cul antreneaza toate aceste elemente. El transpare, intai de toate, la nivelul mai general al viziunii universului ca spectacol - reprezentatie mereu reinnoita, in continua metamorfoza, cauta ta de o privire avida, de spectator-participant la jocul mundan. Un titlu de volum ca Faruri, vitrine, fotografii e deja revelator pentru aceasta componenta spectaculara a viziunii. Aluvionare, poemele amorseaza o imensa energie discursiva, pusa in act ca inregistrare-interogatie a semnelor unei realitati desfasurate caleidoscopic, dar care nu ramane totusi, nici o clipa, pur exterioara, ci e dinamizata, deformata, perturbata de fantezie: "fotografiile" sunt miscate, universul-vitrina se ofera unui frenetic "aparat. inregistrator", obiectul din afara face, in cele din urma, corp comun cu o subiectivitate efervescenta, saturata cultural. Ca altadata la un Voronca sau Roii, imaginea lumii se vrea multidimensionala, mereu insolita in manifestarile ei ca serie infinita a transformarilor. Poetul cauta, de fapt, cu febrilitate, "fiinta noastra totala, reala", despre care stie ca e si "letala", "mereu scindabila, mereu risipita". Hipertrofierea notatiei, fa-conda meridionala sunt semnele unei vitalitati, ale unei energii ce se vrea atotcuprinzatoare, omniprezenta in jocul lumii, dar care se cheltuieste dublata de constiinta ca exista si "distributia si regia, montajul, decorurile si costumele, muzica" - adica "toata recuzita" unei inscenari. De aici, in ultima instanta, si sentimentul participarii la o comedie, ca revers al "realului arzator". Din cand in cand, ca in poemul Ridicarea privirii in rang, aceasta constiinta a inautenticitatii trairii, a mentinerii la suprafata lucrurilor, e marturisita direct, fara, ce-i drept, accente patetice, ca simpla constatare a unei stari de fapt: "noi doar traim, dar nu avem substanta. / in apartamente de otel declansam toamne freatice / facem sobolanii sa viseze conture de neinjectat / o vegetatie de nebaut; aruncam vina pe ingeri ca o plasa de cabluri si tenii / ne hranim cu ceea ce zeii obisnuiau sa apese / sub talpa flacarii lor, adica traim / pe un creier scindat, periferic. / / Dar intr-un infern mai adanc, acolo-n canalele / inghinale se-ntorc inca pescarii la apusul zilei / dessurubeaza hubloul batiscafclor, e un dcisis / de imparat bizantin cu mantia vopsita in strontiu / cu maini mecanice, facand un gest / de binecuvantare, dar spre ce? / / spre regizor".
Regia universala, dezvaluirea culiselor marelui spectacol mundan nu alimenteaza, cum se vede si aici, o retorica a dezamagirii, o lamentatie a frustrarii. Asumarea conditiei de jucator jucat, clara constiinta a dramatismului si limitelor existentiale nu determina o negatie radicala; "Nu ma scoateti din acest univers" - se repeta in mai multe randuri intr-un poem; experienta vitala, fie si tragica, se cere consumata pana la capat. Prizonier in jocul lumii, subiectul uman isi castiga libertatea (sartrian!) in spatiul constiintei lucide. Iar una dintre caile revansei sale este ironia. Dar si umorul, ca atitudine intelegatoare, mai ingaduitoare fata de o situatie data, de nedepasit pentru moment, dar de a carei valoare si semnificatie reale subiectul uman e constient: aceasta e realitatea lui, spatiul in care se misca si se poate misca.
"Realul arzator", "fiinta noastra totala" sunt, deja, formule ce contin o puternica doza de ironie. Ele vizeaza, desigur, o nazuinta esentiala a fiintei spre autenticitate, in sensul unei participari adecvate la dinamica existentei si al regasirii de sine ca parte dintr-un tot armonic. Ceea ce atrage poemul in discursul sau hipertrofie este, insa, foarte adesea, o suita de elemente luate din domeniul derizoriului, al kitsch-ului, o lume de prefabricate si de simulacre, de obiecte agresand umanul, amenintandu-1 cu reificarea. Cu cat limbajul e mai dilatat, mai opulent in aparenta, cu cat "vitrinele" Orasului, ca topos definitoriu, sunt mai incarcate, iar "fotografiile" surprind mai numeroase instantanee ale spectacolului cotidian, sentimentul Absentei, al fragmentarii si pierderii de sine e mai acut. Unui joc al lumii ce inceteaza sa mai fie inocent i se asociaza, critic-ironic, un discurs poetic pe masura.
Universul e vazut ca o vasta sala de jocuri mecanice" (v. ciclul cu acest titlu), lume in miniatura, aseptica sub clopotul ei de sticla, in care umanul e deviat in artificialitatea spectacolului supertehnicizat: "hai sa intram in sala de jocuri mecanice scotandu-ne la intrare / cu penseta portocalie de celofan mase-terii si psihologia / imprastiind in nebunia noastra intre tutungerie si sectia de militie / din buzunare schelete fragile de domnitori, de padisahi, de amirali si statueta lui napoleon, lui voltaire / tesute din fese de iod, si care-n lumina lanternei / deschideau ochi albastri, neclari, ireali / ca rotile motocicletelor cutremurand zidul mortii. / / aranjeaza-ti parul si in plasticul clocotit / unde arcuri electrice inoata printre automatele prudente ca niste cameleoni cadentati / unde dinti de fosfor se ascund in fata carnii de ebonita / si contoarele geiger se opresc in conul vizual al plantelor / cu nume latine care imprastie cuantele de lumina / peste lipsa de tragedie/ peste pofta de reflexie si refractie (s.n.) (Jocuri mecanice).
S-ar putea cita aproape din orice text: spectacolul e, in esenta, acelasi - al unei, de fapt, pseudovitalitati; iar participarea spectatorului-jucator se reduce la inregistrarea fluxului invadator al imaginilor si, eventual, la manipularea mecanismelor producatoare de efecte spectaculare, dezbracate de orice mister, scoase din reteaua relatiilor cosmice: "sub atata alama si praf de matase, sfanta treime / sta negricioasa ca un triplu stecker de ebonita / functional, dar fara glorie, imagine intr-un strat de imagini / televizor implodat in cabine de crematoriu / decorata ca un tablou de vermeer" etc. (Romanta pestelui-torpila).
Definirea poemului ca "diorama" e, intr-o asemenea perspectiva, cea mai potrivita, caci, sub luminile multiplelor reflectoare ale cuvintelor atrase de mecanica rostirii, se contureaza o lume a lui ca si cum, a aparentei dominatoare, a iluziei si jocului de lumini, fundamental alienata, desacralizata, din care nu mai raman decat suprafetele; "farduri, farduri, farduri", "maceluri in lumea de jucarie", "scamatorii cu numerele transfinite", "poze, kilograme de poze" etc. E un univers al "imaginarului generalizat", in care - cum observa un Roland Barthes, vorbind despre statutul actual al Fotografiei - "nu exista, nu se produc si nu se consuma decat imagini". "Generalizata - adauga criticul - ea [fotografia] de-realizeaza complet lumea umana a conflictelor si dorintelor sub pretextul ca o ilustreaza. Ceea ce caracterizeaza societatile asa-zis avansate este faptul ca aceste societati consuma astazi imagini si nu, precum cele de odinioara, niste credinte"'.
"Realismul" acestei poezii, si nu numai al ei, apare, astfel, ca foarte relativ si ambiguu. Caci daca ea "fotografiaza", programatic, cotidianul, refuzand orice evaziune in spatii mitice ("eu nu am fost in arcadia si putin imi pasa de cei care au fost pe acolo" - se afirma intr-unui din Poemele de amor), fantezia ramane libera, in jocurile sale, sa produca un fel de substitute spectaculare, de mitologie precara, desacralizata, crescuta pe solul imediatului, imagini si semne ale "realului", dar si emergente ale memoriei culturale, oarecum neutralizate, dezafectate, simple elemente ale unui depozit de recuzita. Situatia poetului devine, in acest caz, incomoda; el isi asuma realul "dat" si imaginarul posibil intre reperele lui, respingand totodata intoarcerea spre "normalitatea" traditiei, inacceptabila si, de fapt, imposibila ("suntem asi in jocuri mecanice, in dirijarea spotului de lumina / pe ecranul de televizor cu jocuri ale existentei / si batem la sah chiar si surubul cel mai perseverent. / dar ne ghioraie matele dupa rosu si albastru si violet / dupa limitat, dupa viata plina de dignitate si multamire / a stramosilor nostri" - se poate citi, ironic, in Frigul). Iar pe de aita parte, cum s-a putut vedea din exemplele de mai sus, el recunoaste, lucid, insuficienta jocurilor mecanice", cantitatea de iluzie din "feeria" cotidianului, relativitatea tuturor perspectivelor (si a textului, ca rasfrangere a lor).
"Realismul" acesta, ca prezenta in poem a marcilor biografiei si a datelor celor mai banale ale cotidianului, n-ar fi complet definit daca nu s-ar observa puternica infuzie culturala, livresca, resimtita drept componenta a eului poetic, facand parte din realitatea lui cea mai autentica. Astfel incat "jocul lumii" - privit cu detasarea ironica a constiintei lucide - devine, practic, indisociabil de jocul poeziei"; nelasandu-se mistificat de cel dintai, refuzand, in inscenarile lui multidimensionale, orice idealizare, poetul nu se lasa inselat nici de cel de al doilea; ii cunoaste prea bine mecanismele, trucurile retorice, pentru a-si mai putea rosti propriul discurs cu inocenta ignorantului. Nemaifiind de domeniul exceptionalului, misteriosului, inspiratiei, integrandu-se actului existential prezent si "normal", experienta cultural-poetica e asimilata deplin, devine un bun la indemana, afirmat in textul poetic fie ca agent productiv, catalizator, in procesul asociativ, menit sa fortifice prezentul trairii, fie ca automatism ("tic" verbal, cliseu, poncif, slogan). "Realismul" acestei poezii e definibil, asadar, si ca prezentificare a culturalului, a depozitului livresc; iar, in masura in care insasi imaginea "realitatii imediate" e privita si adusa in rostire la distanta critica a ironiei, prezenta celeilalte realitati, mediate, e firesc sa suporte filtrul aceleiasi luciditati demistificatoare, manifestata ca factor de integrare critica a "realului" intr-o biografie totalizanta.
"Jocurile existentei" sunt, astfel, si jocuri ale poeziei; realul devine lizibil ca text, dupa cum se poate vorbi foarte bine de o realitate (materialitate) a textului. Reinnoirea interogatiei realului - in perspectiva redimensionarii relatiilor eu-univers - implica, simultan, agravarea regimului interogativ-critic al Literaturii, ca permanentizare a confruntarilor cu expresia istoricizata a umanului. Verbul poetic mostenit nu mai produce acea "teama si cutremurare" ca in fata sacrului, e deposedat de aureolele sale mitice, intr-o epoca a demistificarilor radicale. Istoria poeziei e vazuta - ca, de altfel, si spatiul existentei cotidiene - sub semnul imaginii, ca suita de rasfrangeri fixate in cuvant, manipulabile ca si el, cu degajarea celui eliberat de orice retineri. Intertextualitatea, ca tehnica atat de evidenta a noilor poeti, e unul dintre semnele majore ale acestei eliberari. Manipularii prin verb a existentei, culturalizarii, codificarii naturalului, infatisate, totusi, printr-o distorsiune, ca "naturalizare a culturalului" - cum observa, inca in Mythologies, Roland Barthes - sau numitei, de catre Umberto Eco, "manipulari ideologice", i se opune evadarea (ironica, relativizanta) din "cod", vizandu-se, in ultima instanta, o intoarcere benefica la biografia reala a omului de azi, la o noua "natura" marcata, desigur, de civilizatia Cartii, insa constientizata ca atare.
O astfel de situare a poetului fata de natura / cultura credem ca explica resortul profund al resurectiei Indicului in spatiul creator al noii generatii. in linii mari, s-ar putea vorbi, desigur, de o atitudine de factura avangardista, cu observatia - esentiala - ca "literatura" nu e doar negata, in numele autenticitatii trairii, al eliberarii de conventie, ci asumata critic, recunoscuta drept componenta a experientei existentiale. Jocul poetic - in ipostazele sale recente, doar aparent repetitive si epigo-nice - este, de fapt, expresia unor mutatii de adancime; in ambianta sfarsitului de secol, care e, in sens larg, a "imaginarului generalizat", acestui spectacol al lumii ii corespunde un teatru sui generis al imaginarului poetic, ce ia, adeseori, infatisarea unei noi comedii a literaturii. Aerul parodic si buf, substanta carnavalesca a discursului se impun, in primul rand, ca expresie a unei atitudini polemice - purgatoriu necesar acestei "redemptiuni" a verbului recuperat in spatiul trairii amplificate. Dar si ca semn al relativizarii autoironice, a propriului discurs, ce nu se mai simte indreptatit sa si aroge calitati oraculare, atribute ale definitivului si absolutului.
Cum coexista si comunica aceste atitudini s-a putut observa, deja, in viziunea .jocurilor mecanice" ale universului. Ilustreaza o asemenea interferenta si ciclul Georgicelor, din acelasi volum al lui Mircea Cartarescu: Faruri, vitrine, fotografii. Deteriorarea lumii rurale "patriarhale", "idilice", la confluenta cu civilizatia industriala, vazuta ca un enorm spectacol burlesc, cu puternice accente grotesti, antreneaza, simultan, punerea in scena, ironica, a formelor poetice de expresie (de tip "samanatorist" si neosamanatorist). Titlul senin-vergilian disimuleaza, numai o clipa, o atare subversiune; de fapt, "taranul vetust" al lui Cartarescu pare el insusi atins de boala "imaginarului generalizat"; realitati altadata vitale, sunt considerate cu ochiul spectatorului detasat, ori al simplului figurant intr-o mare comedie, care e si a literaturii cu si despre tarani: "oripilat taranul isi ara / voios campia intre lastarisuri / taie cu plugul brazda bizara si viermanoasa / granele cresc la telejurnal"; "in somn taranul vorbeste / direct cu lucruri de mare utilitate / cu sobe masini de gatit si vase emailate / cu oratanii si porci" etc. Un limbaj voit frivol, construit din reziduurile jurnalismului, devine instrumentul parodiei si deriziunii: "taranul de cand cu electrificarea / intelege cum stau lucrurile pe planeta / se indigneaza gratios in mijlocul pogoanelor sale / de situatia din cipru si liban [] ba / plozilor nu uitati bateriile solare / sa ne-ncalzim la chindie conserva de fasole". Referinta argheziana dezvaluie, in acest context, caricatura: "dati-i zor cu porumbul ca eu ma duc / putin pe lumea cealalta adica a treia / si ultima fetii mei / dragii mei copehiii mei ce sa-i faci / asa e jocul / arza-1-ar focul". Montajul stilistic, bazat pe contraste si automatisme, aluzii livresti ca si comentariul auctorial ironic confera spectacolului "bucolic" un aer de farsa: "o tytire ce fericit esti sub umbra fagului / ascultand cantecul greierilor si al lui ioan alexandru / pe cand taranul eminamente agricol citeste / din greu o revista de benzi desenate / gasita sub brazda fertila; femeia lui / doarme cracanata dupa o estetica / poporanista, din ceruri c. stere / zambeste duios, combina gospodariei / deservita da un tanar in combinezon / il calca pe nervi pe taran" etc.
La randul lor, Poemele de amor ale lui Mircea Car-tarescu dovedesc cat de solidara este, la acest poet, "confesiunea" si "comedia literaturii", inscrise, ambele, pe orizontul cotidianului. Deschiderii totale spre ,jocul lumii" ii raspunde (in aceste! poeme de amor, nu de dragoste) intentia unei cuprinderi totalizante a ipostazelor eresului; "hiperrealitate cu zeci de miliarde de fete", femeia iubita, elogiata, repudiata, regretata, dorita, respinsa, urata, blestemata, apare deopotriva drept centru ordonator al viziunii si factor de dezintegrare, intr-o irepresibila pornire spre inscenare. Refuzat programatic, patosul romantic se dizolva, aici, intr-un mozaic de reprezentari spectaculare, cele mai adeseori bufe, "eternul feminin" e coborat in ordinea efemerului, a gestului si evenimentului de fiecare zi, iar confesiunii "sincere" a sentimentului i se substituie, subversiv, arsenalul discursului amoros, transmis de traditia poeziei; pe scurt: "toata recuzita" ei, ironic reactualizata. Poemele de amor devin, astfel, cu suita lor de "figuri" consacrate, un spatiu de joc cu conventiile - joc de o extrema libertate, sintetizand, in forme hilar-hiperbolice ori de un prozaism frizand trivialul, experiente similare din literatura modernista straina sau romaneasca, "aduse la zi", integrate peisajului si universului de sensibilitate actual.
Latura grava a acestei poezii nu lipseste. Un Autoportret intr-o flacara de bricheta, ce contureaza o fizionomie pluridimensionala, punand semnul egalitatii intre eu si universul caleidoscopic ("aprind toate lacurile de pe o emisfera intreaga / storcandu-mi un rasarit de pixuri de aur in inima / sunt omul rasucit din vene si mate si lita / sunt un pahar de vodca insangerata / sunt un blindaj de hoteluri arse din temelie" etc), nu exclude nici sentimentul de solitudine, cautarea echilibrului interior in ambianta de reci obiecte industriale, timiditatea, uimirea, reveria: " coplesit de singuratate, priveam ca dintr-o falca de sticla / spectacolul lumii. / intre flacari, benzina si tevi meditam la pace si puritate / balacindu-ma intr-un aluat de desteptatoare. / timid, staniol, fotofob, ma simteam atat de bine acolo in grota / in grota captusita cu sange. / am vazut apoi rascolirea mormintelor, jumatati de femei si barbati / smucindu-se sa iasa din tarana inzapezita / am vazut cisterne innegrite, captusite cu vata de sticla, trase pe linie moarta / sub cel mai splendid apus de ingeri incolaciti / si o lumina salbatica urland sa iasa de sub coaja copacilor (] sunt o pisica gandind cu infiorare la acest univers / sunt un obiect visator, zapacit de circulatie si vitrine" Surprinzatoare, socanta chiar, insa nu lipsita de semnificatie, apare, intr-un asemenea context, nazuinta, afirmata la inceputul altui poem, de revelare a unui sens fundamental al existentei, dincolo (sau prin) multitudinea "figurilor" in miscare ale jocului universal: "ah, figuri, figuri / o mie de oboseli, bradipsihii, tahicardii si palori / in cautarea Iluminarii" {Pestisorul de tabla).
Asa cum realitatea cotidiana e inregistrata in intentia unei insumari care sa aproximeze participarea fara limitari si ierarhii la dinamica existentei ("pe pielea noastra soarele zbar-naia, stelele vajaiau, vantul vuia, vrabiile si turturelele sfaraiau ca uleiul / ochii ni se schimbau: cafenii, galbeni, albastri, verzi, aurii / orasul se valurea. incendii, explozii, cutremure, noile cartiere [] ne iubeam, ne uram. ne pipaiam, ne jucam, ne pupam, ne muscam, /radeam. urlam, cantam, plangeam amar" etc), figurile "discursului amoros" sunt convocate in vasta, ca si nelimitata desfasurare a gesticii, mastilor, rolurilor, sugerand o vointa de epuizare a atitudinilor circumscrise de tematica "eterna" a iubirii. Asistam astfel - cum observa Nicolae Manolescu - la un "superb joc cu toate posibilitatile sentimentului [care] este si o punere la incercare a limbajului poeziei de dragoste"1.
Evantaiul atitudinilor si al limbajelor, al starilor sufletesti exprimate direct sau mimate, disimulate sub masti, trucate - intr-un cuvant, al rolurilor interpretate - este, intr-adevar, extrem de larg si de variat. Notatia bruta, aparent neutra, vizand priza directa la "real" (in Poveste adevarata), sta alaturi de retorica elogiului, deghizata in discursul impregnat de rasfrangeri ale banalului cotidian (ca in Femeie, femeie, femeie: "Cine are inelul? cine poseda dispretul? cine este vanduta deodata pe toate tarabele din piata unirii pentru un pumn de techini? cine secreta un camp bioelectric in stare sa indoaie crucile de la invierea, sa innoade reflectoarele de pe republicii? [] cine este frumoasa mea?" etc), de alunecarea spre jocul cu accente umoristice, vag ironice, al unei rostiri redundante, dilatate prin pure contaminari sonore ale cuvintelor, mimand, cu un suras, expresia de mahala, generand calambururi, apeland la efectele intcrtextualitatii: "mi te-aminteam: dorminda, juna, prunca, / in vis si cearseafuri / ca un hanger cu maner de sidef in sileafuri. / visai ca-ti bei cafeaua in cafenele / de geam, cu giuvaeruri la giurgiuvele, / ca iti priveste cu o privire ciudata / pilat din pont subtioara ta depilata / si ca printre otomobile, cocheta, / treci demacheata pe-un bulevard de mocheta / in inflorata iic si totusi deflorata / logodnica de a pururi, sotie niciodata'' {Viziune de seara).
Atitudinea ludica este, peste tot, evidenta si predomina la nivelul ansamblului, indeosebi, ca supralicitare caricaturala, parodica, a retoricii discursului amoros. Cate un poem, precum citatul Femeie, femeie, femeie, sarjeaza, in traditie minulesciana, teatralitatea trubaduresca a gesticulatiei, saturand textul cu pseudopatetice declaratii de acest fel: "am suspinat ca petrarca in gulerul cojocului meu intorcandu-ma la sase dimineata de la vreun ceai prapadit, in care pe toate paharele erau lipite abtibil-duri cu fata ta, si am sters de var toti peretii garajelor, depozitelor, garilor pentru tine / m-am operat pentru tine, m-am imbatat pentru tine / m-am alienat pentru tine / m-am cultivat pen tru tine / m-am adolesccntinizat pentru tine / m-am bogomilizat pentru tine" etc. etc. Decorul sa schimbat, au disparut si stilizarea estetica, rafinamentul "decadent" al ambian tei, iar tiparul discursiv, odata trasat, continua sa produca mecanic, in serie, forme parazitare ale "confesiunii", atestandu-i dereglarea. Stilul lamentatiei apare, la randul sau, burlesc, jucat, coborat la nivelul prozaicului si derizoriului: "- nu am fost pentru tine nici cat o frucola bauta de plictiseala / nici cat statuia lui vasile lascar, ramasa-n picioare printre darama turale de la cutremur [] nu am contat pentru tine nici cat grupa de sange de la tine1 din buletin / nici cat o chifla, nici cat un bold, nici cat o informatia" (Lacul din parcul circului). Poezia reveriei melancolice, invocatia exaltata, imprecatia, dezabuzarea etc. isi afla peste tot, in Poemele de amor, ecoul parodic, reversul buf. Aproape fiecare text e, in felul sau, o lectura "critica" a limbajelor mostenite - interpretare, in registru preponderent comic, a poeziei erotice. Din acest punct de vedere, piese precum O seara la opera sau Mangafaua reprezinta un soi de sinteze in mozaicul carora isi dau intalnire stilurile cele mai diverse: citati, pas-tisati, parodiati, poetii - de la Shakespeare si Baudelaire, la Bolintineanu, Macedonski, Arghezi, Bacovia, Barbu, Blaga sau Labis - devin, aici, masti ale poeziei intr-o comedie prin care se incearca un fel de epuizare a posibilitatilor de expresie ale liricii de dragoste, proiectata pe fundalul voit prozaic si banal al unei iubiri comune, degajata de solemnitati, lipsita de "mister", coborata, iarasi si iarasi, in ambianta cotidianului, intr-un "firesc" si el jucat, semnaland, ca pretutindeni in scrisul poetului, dubla distantare ironica, fata de "real" si de "literatura", libertatea totala a manipularii discursului poetic.
Este, de altfel, sensul - ce trebuie, in primul rand, retinut - al fenomenului situabil sub formula "resurectiei ludicu-lui", atat de caracteristic, prin amploare si consecventa, in poezia celei mai tinere varste lirice romanesti. Autorul Poemelor de amor n da, in acest context, cea mai mare extensiune prin mobilizarea in jocul scriiturii, a unui imens arsenal lingvistic in care e inscrisa violent, socant, "subversiv", figura dilatata, caricatural deformata a noului fin de siecle. E o poetica a excesului si a saturatiei, a opulentei, devenita monstruoasa, a "informatiei" in spatiul careia ludicul se manifesta ca act eliberator, agravand, prin inscenarile-i demisitificatoare, de comedie si farsa, o stare de criza a limbajului - si nu numai a lui; o criza care, in loc sa fie reprezentata in dramatismul ei, ia infatisarea mai destinsa, a spectacolului burlesc. inca o data poetul se desparte de trecut (dar si de imaginile alienante ale prezentului) razand sau, mai exact, ironizand. Dar si autopersiflandu-se, in masura in care se descopera nu numai jucator, ci si jucat, in universul jocurilor mecanice", avand, pe de alta parte, constiinta precaritatii propriului discurs ce-si recunoaste si afirma in fiecare fraza marca istorica.
Libertatea ludica absoluta si-o va afirma insa, luxuriant, Mircea Cartarescu in capodopera sa poetica, Levantul (1990), epopee "postmoderna", eroi-comica, din spita Tiganiadei lui Budai-Deleanu, care este si o sinteza a metapoeticii "optzeciste" articulate si consolidate in peste un deceniu de reflectie si practica a scrisului. Ceea ce intr-un text precum O seara la opera, din Poeme de amor, fusese mai curand o schita de program devine aici o lucrare de anvergura, cu o structura de organism complex, in care interfereaza, isi fac ecou, dialogheaza in sclipitoare desfasurari intertextuale, cvasitotalitatea tipurilor de limbaj poetic romanesc, reciclate si utilizate destins, in functie de necesitatile si impulsurile proprii constructiei textului, retopite in structuri insolite, conglomerate spectaculos agregate de aluviuni depuse de toti afluentii literelor nationale. Le confera o "figura" inchegata naratiunea rafinat modelata in tipare "retro", de epoca de tranzitie, a unui prim romantism romanesc, locali-zabil in jurul anilor 1830-1848, vreme in schimbare in care se confrunta mai vechi mentalitati orientale cu avanturi liberale de ecou occidental, pe solul mereu nesigur al unei Tari Romanesti supuse arbitrarului tiraniei, cu abuzurile si cenzurile ei, dar si cu o mentalitate laxa, relativizanta, deschisa negocierilor permanente, osciland intre entuziasme extreme si un scepticism invatat de la istoria mereu accidentata, cu compromisuri si cedari conjuncturale. Este un travesti stilistic polimorf, ce permite o foarte mare libertate de miscare imaginatiei.
Schema epica unificatoare e un episod "eroic": conjuratia planuita de exilatul Manoil (amintind de eroul romanesc al lui Bolintineanu), pornit din insulele grecesti spre Valahia, atacat de piratii lui laurta, care sfarseste prin a i se asocia, dupa ce descopera ca romanul fusese coleg la Cambridge cu fiul sau, Zotalis. Recuperata dintr-o insula, sora lui Manoil, Zenaida, apoi iscoada franceza Languedoc Briliant, cavalerul indragostit de ea, grecul Leonidas Ampotrofagul, calator cu balonul propriu si atras spre aceeasi tinta, si sora sa, "republicana" Zoe, vor sfarsi prin a-1 detrona pe tiranicul Voda urcat ocazional in Turnul Coltei din Bucuresti ca sa urmareasca, printr-o luneta, trecerea cometei. intrucat Manoil, idealist si dezgustat de politica, renunta sa preia conducerea tarii, in locul lui Voda se va instala la domnie laurta Chiorul, care va continua, de fapt, cinic si fara scrupule, aceleasi practici dictatoriale. Nu lipseste din compozitia, in mare, comediografica si parodica, nici episodul vizionar-romantic: cazuti cu balonul Ampotrofagul ui pe o insula, complotistii au ocazia unor revelatii ultime in pestera unde le apare principesa Hyacint cu al sau glob de cristal magic, ce le deschide poarta tainelor universale, dar si a unui mic panteon al literelor romane, pastisate cu o dexteritate iesita din comun. Alte episoade din ramificata compunere epopeica sunt tot atatea delectabile "exercitii de stil" poetic, reciclari de conventii literare prin care se reactualizeaza amical-ironic si umoristic limbaje din aria romaneasca si europeana a scrisului.
Optiunea pentru "alfabetul de tranzitie" al poeziei romanesti e rodul unei remarcabile, fine intuitii. Ea se dovedeste fertila deopotriva pentru sugestia unei anumite instabilitati si precaritati a randuielilor romanesti supuse mereu unor probe ale "rautatilor" lumii, evocate inca de cronicari, pentru succesivele inadecvari intre "fond" si "forme", ce relativizeaza uneori la extrem adevarurile "tari" ale vietii- Ea vine, insa, perfect si in intampinarea sensibilitatii "postmodcrne", prin excelenta relativizanta, atenta la invazia simulacrului baroc-proliferant ce invadeaza lumea imaginarului generalizat in care traim tot mai mult. E un univers unde mastile se schimba repede, contrariile coexista, in care individul se regaseste poate mult mai frecvent decat altadata in ipostaza de "privitor ca la teatru". Meditatiile pe tema theatrum mundi si a "vietii ca vis" sunt, de altfel, numeroase, atat in discursul personajelor cat si reflectiile si fanteziile onirice ale "auctorclui". Temeiurile grave ale unei asemenea "filosofii" surazator-amare, arlechinesti, suporta perfect caderile in derizoriu, acea balcanica "prise a la legere" a tuturor lucrurilor, prin care dramatismul existentei poate fi usor convertit in spectacol al destinderii conviviale. Nu e deloc intamplator "caragialismul" de substanta al viziunii poetului (care e, in mare parte, si al generatiei sale), dincolo de numeroasele insertii intertextuale imediat recognoscibile, operate punctual.
Spiritul lejer-operetistic, de "republica de la Ploiesti", marcheaza in profunzime acest teatru al lumii, compromitand, ca sa spunem asa, mizele majore, adevarurile "definitive". Tratamentul carnavalesc al Istoriei convine de minune exacerbatei constiinte zise "postmoderne" a conventiei literare, care nu mai e condamnata la modul avangardist, exclusivist, ci reabilitata cu un fel de afectiune, de comprehensiune tandru-ironica, exploatata in profitul spectacolului-divertisment generalizat. Liniile apar in el ingrosate, schematizate adesea "melodramatic" ("totul este melodrama" - se spune intr-un loc), caci sublinierea contrastelor, reductia miscarilor la reactia cvasimecanica, simplificarea starilor sufletesti servesc in chip ideal sugestia de inscenare, evidentiaza gradul de conventionalizare urmarit de autorul care trage dupa voie sforile marionetelor sale de hartie si litere.
Nota ludica a "epopeii" se impune de la inceput tocmai prin mimetismul stilistic de o mare suplete expresiva. Limbajul amintitei epoci de "tranzitie" spre modernitate, in care se amesteca intr-o diversitate de un pitoresc extraordinar lexicul si formele sintactice definitorii, cu expresivele lui stangacii, la confluenta dintre turcisme, clemente de limbaj "fanariot", neologisme franceze in curs de ezitanta asimilare, arhaisme, regionalisme, este remventat de o fantezie ce pare inepuizabila, tinzand, cum observa Gheorghe Perian, spre "hegemonie" - si criticul cita versul in care se spune ca Orientul e plin de "tehnologi ai fantasiei si mehanici ai visarii, ducand insa mare lipsa de ingineri si inventatori". Si adauga o observatie importanta, privind "tehnica anamorfozei, tehnica dublei proiectii a limbajului", ce solicita si
0 atentie dublu orientata din partea cititorului: "inspre elementul de fictiune', pe de o parte, si inspre elementul .scriitura', pe de alta parte", notand ca "'auctorele' are grija sa creeze o usoara tensiune intre mecanica scriiturii si fictiune, obtinand astfel efecte comice". Ca atare, Levantul ii aparea ca fiind "nu numai o epopee fantezista a luptei pentru libertate, ci si epopeea comica a formelor poetice inregistrate in istoria literaturii romane"1. N-a scapat perceptiei critice nici caracterul manierist al acestei fantezii, la care poemul face, de altminteri, trimiteri explicite, ca in cantul al doilea, unde apare Borges "carui mama-i fu oglinda, iara tata labirint". Remarca apartine lui Stefan Borbely, ce retine, alaturi de "actiunea ca atare", si "maniera luxurianta de a scrie (), care evolueaza pe doua linii: autoreflexivitatea ironica ^uctoriala' (), la care se adauga mestesugita iradiere reciproca a corespondentelor intertextuale".
"Comedia literaturii", despre care am mai vorbit in aceste pagini, are asigurat astfel in epopeea lui Cartarescu spatiul scenic cel mai amplu si mai bine inzestrat tehnic, cu o masinarie teatrala de o extrema mobilitate si cu o functionalitate multipla. Constiinta spectacolului, de factura, cum am spus, carnavalesca, e afisata periodic de la un "cant" la altul. Ochiul, mai rnult sau mai putin "triunghiular", al autorelui-demiurg omniscient si regizor absolut, manipulant al imensei recuzite teatral-literare, se deschide adesea, clipind ironic dintre randuri. Regimul fictional al scrierii e mereu deconspirat, ca si conditia de regizor a poetului. Despre protagonistul Manoil, de pilda, ni se spune ca "soarta-(i) e doar una de papir" si ca, inca de pe vremea Odiseei lui "Omir", orice miscare si traire a personajelor era atent manevrata de autorul epopeii: "el graia prin gura-i (), nici un ftr din paru-i / Nu clintea far-ca aedul sa nu-1 lase". Pe urmele maestrului antic, noul autor al acestei "nemuritoare daltuiri in halva", decis sa "tre(aca) la epopee", isi indeamna direct "actantul palid" sa-si continue actiunea, pentru ca "strory"-ul sa se "lege" intr-o fictiune credibila (in cantul intai). Mai departe, nu putine vor fi insertiile metapoetice, reflectiile si interventiile scriitorului ce-si etaleaza tehnicile si procedeele de constructie. "Sa tiu minte - se noteaza in cantul trei - ca poemul e si unul de montaj / Si sa mut indata scena cu intregul ecleraj / in palatul larg de marmuri", unde, in final "masi-nistii" sunt invitati "la manivela" pentru a derula "un alt decor" Nu lipseste nici exemplul unui regizor de cinema ca Fellini, care in E Ia nave va, scotea culisele filmarilor la vedere, deconspirand, in chip jucaus postmodern, "masinaria" viziunii.
La randul sau, Mircea Cartarescu atrage la tot pasul atentia asupra artefactului care este scrierea sa, in care "Totu-i incalciri de literi, parodie, scriitura", rod al imaginatiei. Dialogul cu propriile personaje gloseaza de cateva oii pe aceasta tema, autorul se lasa apostrofat si el de fapturile sale "de hartie si de gol", ameninta sa "curme viata" protagonistului Manoil ori sa-i schimbe in chip dramatic destinul. Aceste "dragi fapture de hartie" din "opul ista ca de bande desenate", in care "Toate, toate sunt efecte planuite indelung", sunt alteori aduse in vecinatatea evenimentului biografic real, al autorului ce marturiseste ca "duc(e) o viata / intre casa si serviciu risipita ca o ceata, / intr-un secul fara aripi, intr-o casa fara foc", traindu-si conditia de profesor cu "blestemata soarte" (cantul cinci). Iar in final, primeste chiar vizita personajelor iesite din inscenarea epopeica pe strazile Bucurestiului vremii noastre, cu care recapituleaza, nu fara nostalgie si amare reflectii asupra istoriei si a realitatilor imediate, principalele episoade ale amplei naratiuni. O naratiune ce se poate relua la infinit, cum sugereaza gestul lui Manoil, care scoate din rafturile bibliotecii poetului "cartea mult ciudata" intitulata Levantul, pentru a citi pasajul in care tocmai se vede scotand din rafturile bibliotecii "cartea mult ciudata" E un mod de a spune ca limitele dintre viata si literatura au cazut, ca viata si text comunica intim pe scena marelui teatru al lumii.
intr-un anume sens, poetul are dreptate sa afirme ca poemul sau eroi-comic incheie sintetic o varsta a poeziei romanesti, reciclandu-i, epuizandu-i cumva stilurile si limbajele. Toate procedeele mai importante ale programului "postmodernist" au fost puse in miscare, cu o constiinta a simultaneitatii traditiilor si varstelor literaturii, a faptului "ca sunt una Lionardo, Tassu, Sekspir si Musina", asociabili in numitorul comun al conventiei poetice, al marelui Text care e lumea, care suntem noi insine. Drept care isi aroga cele mai mari libertati de manevrare a conventiilor, jucandu-se cu ele in sensul ca le imita cu o rara placere a abandonului in voia regulilor specifice, imagineaza abundent in sensul lor, pastrand insa mereu un mai mare sau mai mic spatiu de miscare, o constiinta de regizor si spectator.
Schimband ce e de schimbat, in functie de personalitatea fiecaruia dintre reprezentantii noii "generatii de creatie", atitudinea ludica vizeaza, in esenta, obiective similare. Exemplul lui Mircea Cartarescu e doar unul din multele posibile, poate mai frapant prin radicalismul sau si prin amploarea "comediei literaturii" pe care o insceneaza. Cine-1 citeste insa pe, bunaoara, Alexandru Musina, din remarcabilul, semnificativul, Dudila-Express (publicat in culegerea colectiva Cinci. 1982), va observa, desigur, culoarea sarcastica a jocului sau cu conventionalul, pe un fundal al "vietii imediate" ce se impune, contrastant, intr-o notatie bruta si brutala.
in ce-1 priveste pe Florin Iaru, coleg de generatie si de cenaclu cu Mircea Cartarescu, «jocul poeziei» capata o si mai puternica nota de teatralitate, remarcata inca de la debuturile sale. Un confrate mai tanar, Andrei Bodiu, accentueaza, comentandu-1, tocmai asupra faptului ca avem de-a face cu "o poezie dramatica, o poezie apropiata de arta spectacolului", cu o "teatralizare a poeziei", care pune in joc "o suma de 'euri' diferite, pulverizate in sute de roluri"1. Cu un deceniu mai devreme, imediat dupa aparitia volumului innebunesc si-mi pare rau (1990), Cristian Moraru identificase trasaturile majore ale acestei lirici, vorbind despre "anatomia poetica a dementei publice, incepand cu formele ei cele mai atenuate, asimilabile inca, si terminand cu cele extreme, cirscumscriptibile unei patologii sociale". "Fata comica, amuzanta si amuzata", jocul cu si de-a literatura", fusesera - nota criticul - prezente si in cartile precedente , poate ceva mai atenuate sub veghea cenzurii (care eliminase inainte de 1989 chiar poezia ce daduse titlul volumului precedent, La cea mai inalta fictiune, si, am zice noi, nu fara motiv: el trimitea, ironic, la titlul unui cunoscut roman "realist socialist" din anii 50, La cea mai inalta tensiune, semnat de Nagy Istvan si oferit drept model in manualele scolare; dar nu "fictiune" era si "realitatea" zisei epoci de aur, fabricata in atelierele de recuzita ale ideologiei de partid?).
Or, poezia lui Florin laru se infatisa de la inceputuri ca spatiu al unor inscenari "carnavalesti", parodice si burlesti, prin care extrem-disponibilul eu histrionic recicla in mixturi caricaturale masti si tipuri de discurs in care se bricola o lume cu logica dereglata grav, prizoniera a automatismelor verbale, prada cliseelor, unui verbiaj proliferant si steril. Cum s-a observat, iarasi, ea sugereaza esuarea in fictiune, trecerea din real intr-o lume paralela, in fond alienanta, rasfrangere a absurdului celei din jur. Trimiterile la avangarda, de la dadaism si suprarealism, pana la Eugen Ionescu, sunt, astfel, pe deplin justificate, nu inainte de a se fi retinut - chiar la sugestia poetului - nutritivul sol literar caragialean. Caci "modelul Caragiale" e la fel de productiv si marturisit ca atare. Si mai mult decat autorul Levantului, Iaru il preia, intr-o viziune ce dovedeste insemnate afinitati cu cea a marelui predecesor. Eugen Simion retinea, chiar in primul poem din cartea de debut a lui Iaru, Cantece de trecut strada (1981) "stilul umorist din La Mosi: aditiune de obiecte, notatii stenografice, fara interes pentru organizarea si sublimarea realului"', scriind ca avem de-a face in acest caz cu "o experienta literara ce se prelungeste organic dinspre textul caragiali-an spre poezia lui Iaru" si ca "Poetul nu evoca lumea lui Caragi-ale. Lumea lui Caragiale este acolo, in fata sa, neschimbata in datele sale esentiale () Caragialismul este la Iaru o dimensiune ontologica, nu literara"2.
Lectura acestei poezii certifica pe deplin asemenea date. in deja citatul Cantec de trecut strada, formula caragialiana a notatiei telegrafice din proza mentionata, sugerind un decor de bazar, cu lume amestecata si pestrita, serveste de suport unor insinuari privind realitatea imediata: cand pe sub firmele cu diverse reclame "trece o gasca cereasca / spre ciuda lui / CIRCULATI / spre groaza lui / FOTO SUPERB", intelegem ca orice manifestare spontana, de traire necontrolata, a tineretii, provoaca suspiciunea simbolicilor agenti de circulatie si o suita de intrebari precum: "Cine le-a dat drumul la aer? / - Aveti permisiunea? De unde? / Sa scoateti, ma, tot ce-ati luat / prin epo ca noastra contemporana". Iar incheierea, cu trimitere directa la Caragiale (aici cel din O noapte furtunoasa), scoate si mai mult in relief vointa de supraveghere a oricarui gest liber: "La politiune, nene Dumitrache, / (cu sentiment) la politiune"
in cartea urmatoare, La cea mai inalta fictiune (1984), un poem intitulat Petrecere cu lautari insceneaza, intr-un discurs burlesc ce amesteca concretul cu abstractul, notatia directa cu aluzia livresca, un mic spectacol absurd si grotesc, al unei convivialitati aberante. "Caragialiana" e aici concilierea generala a contrastelor, nivelarea oricaror diferente, intr-o atmosfera de sarbatoare contrafacuta: "Cu ciorchini de discurs la ureche / Petrecerea e in toi. / Harmalaie. Dezmat de semnificatii. / Parabola orbilor dirijeaza orchestra ciungilor. / Pe mese arde botul invitatilor: / statistici submarine ecologi undine. / Se aduc pocalele. Galgaie toastul. / Se pupa surplusul babana balastul. / Surade canalia. Radiaza poltronul. / Se iarta pacatele" Si, ceva mai departe, raportarea directa la un limbaj ale carui deformari grotesti - concentrate in cuvantul compus "fonfem", ce contamineaza calificativul "fonf, balbait, cu mai pretentiosul "fonem" - trimit la o "epoca" nu mai putin dereglata si absurda:
"Ne revarsam pe tava cu capete de-ale gurii. / Intram in limbaj cu fonfem de istorie. / Scartaim la pompa care evacueaza memorie. / inotam in betie. Suntem de tot orizontali. / Triumfalici in bratele scarbei. Curat stomacali. / Cineva isi drege glasul. Cineva isi sterge nasul: / - Pentru ca sa-mi vii dumneata / care s-a intins pe cer vreau sa zic - epoca! - da!". Cum se poate imediat remarca, ultimele doua versuri sunt aproape niste citate din Caragiale, mai exact dintr-o replica a lui Trahanache din O scrisoare pierduta, cu devierile de gandire si expresie caracteristice.
Alt text, exclus, cum am spus, de cenzura din aceasta carte, La. cea mai inalta fictiune, publicat abia in 1990 in volumul innebunesc si-mi pare rau, uzeaza din nou de intcrtextul caragialian, intr-un discurs ce ironizeaza optimismul afisat al retoricii comuniste: "Se bucurau oamenii cinstiti cu fete lucioase / de febra satisfactiei ce le intrase in case! / Exprimau bucurie: tovarasul inginer, maistrul Achim / iar profesorul emerit zicea-n romaneste: Exprim / aceleasi sentimente care, si noi suntem onesti dar muncim! / intre punctul ochit si punctul lovit al tragatorului / se zarea ochiul clar, inarmat, al boborului j care, in sfarsit, intelegea, lua atitudine vie / proferand cuvinte de care se temea virgina hartie". in aceeasi carte, poemul cu aluzii la stilul poetic pasoptist, Adio. La Galati, se inscrie, de asemenea, in linia lui Caragiale. Inaugurat cu sintagma "Caldura mare", textul propune scenariul unei perchezitii a securitatii, tratata in registru burlesc si cu toate ingredientele preluate din limbajul discontinuu, haotic si parazitar al personajelor Maestrului. Acest limbaj e mimat indeosebi in confesiunea vecinului-delator, prezentata ca un soi de scuza fata de cel denuntat organelor de represiune, sugerand, precum in finalul Scrisorii pierdute, o conciliere a contrastelor si conflictelor intr-un compromis moral general: "Sa ma-ntelegi, don florin (m-a oprit pe scara) care si cu / am fost tanar care numa nevasta-mea zice -io am doua fete / asa-i, don florin, doua care i-o vrusesem baiat, a doua tot fata, ptiu! ca mi-ar fi placut si mie o fufa, un dans o petrecere cu lautari - da si dumneata / cu toate cinci faci baie si ne inunda, hai lasa - / mi-a spus mie cineva ca le-a vazut" Comentand poemul, Mircea M. Diaconu retinea tocmai "un discurs de personaj caragialian, stupid si canalie, ingenuu in tembelism. () Orice violenta sfarseste in imbratisare colectiva, in inconstienta, in "Pupat toti Piata Endependenti. () Vorbaria caragialiana, consecinta a golului interior, releva figuratia neantului contextualizat politic, materializat grotesc si absurd"1, inca un exemplu ar putea fi, in acest sens, poezia ce poarta semnificativul titlu invechirea la fata. in aceeasi formula a fantezismului burlesc, se compune aici "portretul" unui personaj fantasmatic, insinuant, proiectie a anxietatii provocate de supravegherea permanenta a ideologiei si a organelor sale de represiune, ce tind spre un control absolut al comportamentului si gandirii, patrunzand in viata intima a fiecaruia dintre noi: "ti se strecoara cineva, ti se / lipeste cineva de pereti, / zgrunturos, polisat, tapetat, ingamfat, / ti se apropie cineva, ti se gandeste cineva, / a intrat in chinuri pe gaura cheii - / doar ai vazut cum s-a intunecat lunecusul cheii". Miscarea de acomodare periculoasa cu limbajul pervertit al sloganului de partid e sugerata prin preluarea unor clisee al retoricii oficiale: "Se perfectioneaza in chiar imaginea ta despre tine / iar creierul lui - curata voios scuipatoarea. / E tot mai aproape de bine si de frumos, / se perfectioneaza in sublim si perfectiune". Insertia in poem a unor citate din Conu Lonida fata cu reactiunea serveste drept alibi in fata cenzurii, dar face, in acelasi timp, cu ochiul cititorului, avertizandu-1 asupra realitatii disimulate sub jocul poetic: "Dormi, Mitule, astea-s fandaxii!, "- Rahat, mitule, astea-s fandaxii". Trimiterea la cuplul obsedat de "revulutie" al lui Ca-ragiale pare a bagateliza starea de neliniste amintita, reducand-
0 la o banala neintelegere intre indragostiti, insa in contextul minimalizant poetul introduce un accent protestatar evident, expresia refuzului de a face compromisuri: "- E adevarat. / Te-am uitat de mult, dragostea mea! / Am ucis, am fumat / O speranta, o cifra, un patrat. / Accept sa-1 mananc, dar nu vreau sa traiesc in rahat. / Trebuie sa iesim din camera asta, dragostea mea!" - Venind dupa astfel de versuri cu mesaj suficient de explicit, citatul abia modificat din Caragiale - "- Rahat, Mitule, astea-s fandaxii!" - atrage atentia asupra jocului dublu la care se deda autorul pentru a transmite, de fapt, un mesaj grav.
Unui asemenea text i se potriveste foarte biene observatia lui Cristian Moraru: "Caragialismul acestei poezii se dovedeste insa tot mai mult, fara a se dezice de autentica perceptie caragialiana a lumii, o reactie automata, patologica, reflex inertial si verbal stereotip al eului coplesit de "caldura mare" ce va fi intodeauna simptomul simbolic al izgonirii rationalului si omenescului din om cu atat mai mult cand acesta se face sub faldurile celui mai rasunator umanism"1. Despre "caragialismul" poeziei lui Iaru, Nicolae Manolescu scrisese intr-o cronica la volumul La cea mai inalta fictiune, ca este "invederat in oralitatea suburbana in vivacitatea miticeasca a unor 'personaje' lirice". La aparitia cartii din 1990, adauga ca: "Unul dintre registrele multiple si etajate ale poeziei acesteia este cu adevarat cel al cantecului de lume, vesel mahalagesc si suav mitocanesc, pe care-1 fredoneaza Veta lui Caragiale. Alt registru este chiar acela caragialian. Ca aproape toti congenerii sai, Florin Iaru il stie pe de rost pe Caragiale, ale carui expresii ii vin spontan pe limba"2. Florin Iaru prelungeste, insa, aceste radacini ale come-diografului clasic, cum s-a putut observa si in textele deja citate, prin teritorii stilistice cultivate in timpuri mai noi de avangarda literara. El a mostenit libertatile ei asociative, interferentele si rupturile de planuri ale imaginatiei, fluiditatile insolite dalinicne si reasamblarile de bricolaj anatomic dintre suav si grotesc ale plasticii unui Picasso, convocarea cu drepturi egale la spectacolul discursiv a « semnificantilor » si « semnificatilor » ca materie fictionala apta de once modelare si remodelare, de pe traseul Urmuz-Ionesco-Gellu Naum. Un jucaus Hai ku mine peste Muntele Fuji, din cartea debut, concentreaza imaginea poetului traitor intr-o lume de texte, in inter-text : « capul meu
cade / pe / masina de scris /./ fruntea de randuri mi-e
plina ». Eminescul lui Iaru inlocuieste semnificativ « ganduri » cu « randuri », si poetul isi va alimenta efectiv discursul din ogorul cu nenumarate straturi al modernitatii lirice, recompunand in chip personal si foarte liber un « personaj » sui generis, de maxima disponibilitate actoriceasca, schimband masti dupa masti, dar mai ales suprapunandu-le intr-un joc arlechinesc ce dubleaza comicul si umorul cu fata mai elegiaca, grava a sensibilitatii. Ca la multi alti«jucatori » ai poeziei si cu poezia, el el e cand comediant, cand regizor, cand spectator, trecand rapid de la o ipostaza la alta si insinuand, in fond, ideea ca traim intr-un univers funciarmente teatral, pe o mare scena, cu roluri si tirade interpretate voluntar sau silnic, intr-un regim al relativitatii extreme si al derizoriulu, care este, de fapt, si al propriului eu. Caci, chiar atunci cand pare asi asuma o actiune sau o stare, subiectul poetic isi deturneaza confesiunea, facand ocoluri fanteziste, asociind referinte livresti, cu salturi de la notatia « realelor » catre proiectia onirica a imaginatiei, ori isi supraliciteaza intr-atat gesticulatia, incat derealizarea ei, trecerea in regim Actionai a «trairii» debvine evidenta. Cu atat mai mult. cu cat invocarea publicului, a spectatorilor, a scenei este foarte frecventa. Rezulta o mare comedie, de un comic ingrosat si absurd adesea, caci se lucreaza de cele mai multe ori in cheie caricatu-ral-burlcsca, impingandu-se la limite extreme efectele prin supralicitari ale «mecanicului placat pe viu » si cu calculate proliferari ale discursului parazitat de clisee si diluat in flecareala edificatoare pentru confuzia mentala si haosul unei lumi grav sau comic debusolatc. « Gafai ni in masina de vid » - ne spune, de altfel un alt« haiku », final, din innebunesc si-mi pare rau. Si toate versurile poetului par a fi scrise pentru a ocupa acest vid, pentru a-1 popula, cumva, cu un soi de balet al fanteziei chemate sa-1 configureze in negativ, sa-i dea un fel de corporalitate himerica. Subiectul poetic pare astfel a fi mereu intr-o stare de solicitare urgenta a fantazarii, obligat la acumulari de asociatii, la hipcrbolizari de atitudini, la rapide schimburi de masti. Mai tot ce se petrece in poeme e voluntar excesiv. in Cantece de trecut strada, de exemplu, pasiunea iubirii atinge cote de grotesc urmuzian : « Ea era atat de frumoasa / incat vechiul pensionar / se porni sa roada tapiteria / scaunului pe care ea a stat // Atunci portarul isi inghiti decoratiile // iar mecanicul sparse in dinti / cheia franceza si cablul / ascensorului ce-o purta la ultimul etaj ». Un tramvai imaginar, vehicul al evadarii in libertatea totala, dar si transportor de «inecati» spre «largul» final, are « vagoanele inflorate toate / numai rasaduri, begonii, agave, / larma, chiot, iluminatie »; un moment de deziluzie amoroasa declanseaza o intreaga defilare de « personaje »: « Vin rudele : pisici macarale maestri / scrisori expertize stampile terestri / intrand-si in suflet cu rigla si cheia », iar « sufletul lor» va fi aruncat« pe coasta Dalmatiei / in ospiciul imaginatiei»; gesturile de bravada, amintind de un Tonegaru sau Geo Dumitrescu, nu lipsesc nici ele : « Dar ce n-am facut, Maria, ce n-am facut!
M-am rasturnat - cuprins de o grozava lingoare - / pe scut, in fata oglinzii in care te fardai. / Mi-am taiat un picior un nas o ureche ». O variatiune pe tema cunoscutului oximoron petrar-chist ce asocia focul cu gheata, in poemul Patimile dupa Petrar-ca, introduce in scena un personaj « murdar, bondoc si mizer », care « calca gratios printre cadavre / si nu se incurca in prostii / cand constata / sub ochii publicului spectator : / - S-a dus Polul Nord ! - A murit Sahara ! / Dusi sunt indragostitii! / Sparti toti ochii de pe obrazul observatoarelor ! / Terrrminat cu cantaretii la trompeta » « Balciul, balul », « o derulare rapida a memoriei pana la nastere », «comparatiile alerg(and) printre ghete / ca o muzica de bile izbita de perete », « universul in deriva cumplita », «linia (telefonica) teribil de aglomerata », litera « O » rostogolindu-se « din multimea de cuvinte », un personaj, poate poetul, cazand «in supa fonetica », pe cand « de tot nevazutele / incepeau sa existe », « atomul si majordomul» ca invitati (de contiguitatile sonore !) la , tentativa de omor al timpului care-i cere asasinului simbolic o multiplicare a procedeelor de executie (« Sa terminam, terminam - radea - / sfarseste-ma electric, diclcctric, / static, mobil, / termina-m dezdemonic / autoimobil / cu perne de otel, / cu macarale argint / fa-mi orisice fel»- pot fi alte formule sugestive - extrase, de data aceasta, din a doua carte, pentru modul cum se construieste, cu articulari precare de situatii , masti, dialoguri, decoruri, acest univers spectacular. El culmineaza, in La cea mai inalta fictiune, cu poemul mai amplu Mofturi 1900, unde inscenarea e manifesta : « Gata ! in scena, baieti ! », iar spectacolul - ciuruit de aluzii la actualitatea imediata absurda, haotica, alienanta - isi scoate culisele la vedere : « Motor ! Motor ! Totul e pregatit: / robinetul, tuturoiul, infasuratorul, ciupitoarea, / arcul intins in vant, / Kharma, oul si sarma / inregistrarea cea mare, triumful de Noroi ! ». in fine, in innebunesc si-mi pare rau, poemul La cea mai inalta fictiune vorbeste, intre altele, despre « vocea cu lenti -la-n cuvinte / (care) va filma, va filma / cautand cele mai favorabile unghiuri / desfasurand planurile strategic / (pe cand) totul se descompune cuminte : / text-party / fetiscane cracite pe etajere lejere / rasete si erectii in orice directii», intr-un « numar » care « maine se va pezenta la circ », insa care sfarseste de fapt, tragic, ca « bairam / de sensuri pictate cu sange pe geam ». in deja citatul Adio. La Galati, trimiterile la universul supravegheat politieneste al « epocii de aur » (« cresteau urechi si rapoarte pe toti peretii»), abia camuflate sub jocurile discursului amoros deceptionat (« Atunci totul era infloritor si prezentul ni-era mare / radeau cu lacrimi de noi epocile viitoare / se desparteau de trecut razand - stergeau arzatoare / gura ta rujata cu tu cu tub cu turbare »), sintaxa tulburata a poemului e pusa, intr-un izomorfism expresiv, cu gravele perturbari din logica realului: « Creierul se simtea in acele zile tot mai strain / intr-un singur cap. / Gesturile fugeau de mine sa lipaie pe pereti / Ochiul se rotea - trist satelit de spionaj / peste o batalie trucata. / Cuvintele dadeau tarcoale nebuniei de zi cu zi., / Ospiciul ma refuza cu politeta : nu e cazul / Sa ma-ntelegi, poem al meu scris cu fiere si manie ! ». Iar in final: « Mai bine despre poezie sa vorbim, despre / aceasta inutila amaraciune. / Si sa ne spunem adio / pana cadem sub masa cu constiinta datoriei implinite ». Este multa ironie amara in asemenea versuri scrise intr-o lume de trucaje, in peisaje de mucava, sub masti de clovn in fond trist, in ipostaze aduse la zi de sensibilitatea ranita a poetului de sub ele. Un poet care a asimilat, insa, de la Jules Laforgue si Adrian Maniu incoace, toate experientele prin care conventile poetice au fost, rand pe rand, decostruite si rearticulate de « operatorii limbajului».
intr-un limbaj de derivatie barbiana sau dator lui Nichita Stanescu, avem de-a face, cum s-a observat, cu o "reprezentare ludica a abstractiilor"1 la Ion Stratan, in timp ce un Traian T, Cosovei (in 1, 2, 3, sau, 1980) reconstruieste, dimovian, un univers de "panorama", cu uimiri infantile ranite si ironii de "clovn trist".
Acest din urma "personaj", caracteristic inscenarilor lu-dice din lirica moderna, domina, de altfel, in forme estetizant-manicriste si "alexandrine", in viziunea lui Petru Romosan. Dedat cu predilectie «jocului», Petru Romosan, propune, in chiar titlul uneia dintre cartile sale o Comedie a literaturii (1980). inca din placheta precedenta, de debut, Ochii lui Homer (1977), « personajele » sale preferate fusesera bufonul si scribul, masti deloc surprinzatoare la un autor de factura livresca, cu o subliniata constiinta a conventiei literare : cel dintai aparea ca ipostaza ironica a eului poetic ce-si cunoaste conditia precara de destinspectacol; al doilea, desi asezat sub semn aparent ironic, este de fapt o masca compensatorie : ceea ce se pierde ca demnitate si glorie in durata limitata a existentei reale se poate castiga infinit in existenta imaginara intrupata in cuvant. Bufonada si conditia de scrib erau, in fond, forme deturnate ale orgoliului creator (in linia traditiei moderniste a amintitului « clovn farsor »). in ambele ipostaze, gesticulatia lirica nu aparea, totusi, devalorizata in chip radical : «inalta arta a descrierii», contra-pusa « puterii», ramanea un motiv de reala satisfactie si placere, autoironia nu cunostea forme extreme, fiind echilibrata de tonalitatea elegiaca, moderata si ea. in compunerea savanta a textului ca spectacol-ritual exemplar, in mobilitatea « replicilor » - adeseori cu aer aforistic - si interferenta vocilor, in apelul la notatia senzoriala aplicata insolit in contextul predominant livresc, se putea ghici indeosebi lectia de poezie a unui Kavafis, caruia i se inchina, de altfel, un poern.
Comedia literaturii dezvolta aceste premise. Ceea ce se propune aici e chiar o comedie a literaturii: spectacol dezinvolt in care poetul-protagonist ("versificatorul", "mascariciul", "scribul") isi rosteste tiradele, cand ceremonioase, cand provocatoare, mimand alternativ umilinta si marele orgoliu, studiindu-si atent gesticulatia si miscarea scenica, adresandu-se sfidator sau cu o prefacuta modestie cititorului-spectator. Masca intra chiar in definitia artei, dar este si un mijloc de disimulare protectoare a adevarurilor launtrice. Ne-o spune un poem de numai doua versuri, sugerand ambiguitatea conditiei creatorului: "Noi vrem sa traim, noi vrem sa traim! / Vom purta masca tot anul". Travestirea presupune, insa, o intreaga recuzita, echivalenta aici cu conventiile poetice la indemana, iar manevrarea lor se face cu o neascunsa voluptate, angajand si "poza" teatrala ambivalenta, de arlechin si vesel si trist, asa de caracteristica pentru subiectul liric, mai ales de la simbolism incoace: "La dreapta e fastul, la stanga nefastul. / Unde duce linia vietii / / Gradina suspendata, voua! / Rezemat in mana stanga pe aceasta intindere verde, va surad. / Capul meu rosu jumatate intunecat de moarte, va saluta. // Clasific intamplarile. Cele reale si cele visate. / Fac liste de imbracaminte, de stele, de metale, / de zei, de meserii, de culori. / Fac socoteli pe tablele de argila rosie. / Inventare. / Favorabila-mi este si mie pozitia astrilor" (Linia vietii).
Tabloul mastilor multiple, al recuzitei "teatrale", desfasurand un evantai cvasicomplet al ipostazelor artistului, e compus cu o mare atentie la efectul "retoric", la grafia imaginii, prin alegerea unor elemente cu valoare emblematica: "Lasati-l! Beat, cu un pumnal verde, / cu cianura, cu streangul pe masa, langa hartiile sale, / Scrib Bufnita Reptila Bufon Cartita Soarece Mascarici, / nimeni nu-l mai poate plange. // intotdeauna exista un ins / care gandeste limpede totul. // Mintea lui e balanta lumii". Esteticul pune o anume ordine in univers, poate oferi satisfactia si placerea contrabalansata de primejdiile majore de care artistul-bufon e constient. Ceea ce in cartea precedenta se numea "inalta arta a descrierii" devine aici "inalta arta a masca ridului", - si ironia nu e intreaga, caci versificatorul poate fi "cuceritorul lumii", "putregaiul" e si "frumos, luminiscent in noapte", iar cel care scrie se poate mandri ca "reinventeaza literatura". Cate un poem evoca chiar, cu un anume fast estetizant, de la o distanta abia marcata, emotia particulara a omului de biblioteca si a "scribului" participant la ceremonialul Cartii: "La masa mea imperiala s-au adunat scribii. / Cateva divizioane de scribi. N-au baut vinuri, n-au chefuit. / Si toti aveau ochii rosii. // Se aud fecioare. / Sanii le adie racorosi, racorosi adie si grei. / Pe tavi de arama aduc Dictionarele, sublimele, celestele, adoratele. / Scribii le dau din mana in mana. / Exclama. Jubileaza. Surad. / - Dar tot ce e viu acum se inspaimanta! / Dar graiul florentin al lui Dante e mai frumos decat mine insumi! / Pe tavi de arama, orbitoare: / Dictionarele, sublimele, celestele, adoratele!". Cel care isi spune "umilul scrib" ori "mascariciul" e mereu constient de "minciuna" literaturii ca univers fictiv-conventional, dar in acest statut vede si adevarurile ei mai profunde, mobilitatea si pluralitatea de sensuri a unei viziuni asupra lumii, esentiala libertate a poeziei. De aici, si sugestia frecventa, in poeme-parabole ironic-elegiace, a conditiei precare a artistului-bufon, devenit incomod pentru "putere" si indemnat, ca atare, sa faca o "descriere dupa natura" propriului streang, impins spre sinucidere, mutilat, provocand ca bufon-bufnita rau prevestitoare furia stapanilor: "Nimeni nu se gandeste sa le opreasca, / sa le loveasca peste bot, / sa le bage pumnul in gura. // Bufnitele astea". intre fuga de Istoria literaturii ("Ma cauta Istoria Literaturii, / dar eu scriu mereu pe alte capatani"), cu jocul de comediant alternand registrul burlesc cu cel al discursului insinuant provocator, si tonalitatea grava a celui ce cunoaste fragilitatea destinului sau de scrib si mascarici ("Mai intelept decat moartea si mai urat la vedere al-bastresc scriiturile. / Iar moartea, sora mea, se preface ca le citeste"), poezia lui Petru Romosan se inscrie, in fond, intr-un spatiu al postmodernitatii: manipularea ludica a conventiilor poetice, exprima deopotriva o constiinta "critica" (procedeele intertextualitatii sunt prezente) si placerea regiei, a bricolajului liric.
Cartea urmatoare si ultima pana acum - Rosa canina (1982) pastreaza, pe un spatiu ceva mai restrans totusi - motivele celorlalte doua, scribul si mascariciul ramanand ipostazele reprezentative ale subiectului, completate cu cea a funambulului, chemata sa sublinieze, in aceeasi familie motivica, precaritatea conditiei poetului care si continua drumul nesigur "pe franghia din ce in ce mai subtire", preferandu l aplauzelor si gloriei regale, promise deopotriva de "norod" si de cei puternici. Iar poemul se intituleaza Romosan Figura celui ce se amuza amar, nu fara un dram de cinism, pe seama propriului destin, in traditia amintita, reapare insa, inevitabil, intr-un poem variatiune pe tema tradarii biblice a lui Iuda (arta, poezia, sunt si ele, nu-i asa, masti tradatoare prin disimulare): "Cu treizeci de mii de lei ti-ai cumparat un suflet nou., / Ieftin, comod, atat de uman. / Una din copiile lui Cristos se adapteaza. / Altii scheauna in continuare, cad, se ridica / si nu se spanzura. / Si tu nu. / Tu ti-ai cumparat un suflet nou. / Saptezeci de kilograme vesele" (Rosa Canina). Se pastreaza si ambiguitatea atitudinii fata de conditia de scrib, de functionar umil supravietuind, totusi, prin opera sa, mai-marilor zilei, caci depaseste particularul spre o generalitate mai larg semnificativa: "Mort este regele, morti sunt supusii, / traiasca scribul, soarecele nemuritor" // Chip al meu, / aceasta umbra nu-i a mea nici a ta". Dintr-o atare perspectiva, "infrangerile" personale, fie si cele legate de complexele fata de prestigiile Bibliotecii universale, se transforma, prin scris, in biruinte: "Umilit de toate cartile Bibliotecii, / m-am intors acasa si am scris"'//// Cel mai umil scrib vorbea inainte: Jnfrant pe toate campurile de bataie, / m-am intors acasa si am scris" (Soarecele de biblioteca).
Astfel de versuri definesc, in autorul Comediei literaturii, un poet oarecum de tranzitie dinspre ceea ce s-a retinut ca "estetism" la generatia lirica imediat precedenta si ceea ce avea sa se intample in spatiul propriei varste de creatie, "optzeciste", mai frapant detasata de "conventiile" poeziei. Pe o scena inca redusa ca suprafata, el monteaza un soi de psihodrama stilizata a subiectului liric inca "artist", iubitor de fast si dornic de "glorie", cu pretiozitati studiate ale retoricii discursive, cu un "balet" al miscarilor scenice atent armonizat, dar care subiect a ajuns deja in pragul constientizarii unei anumite culpabilitati. Versatilitatea traditionala a "histrionului" apare cumva scuzata tocmai prin grafia antichizanta a configurarilor sale, iar estetismul sau funciar e redevabil aceleiasi indelungate traditii, dar si reciclarii mai recente a unor formule (neo)clasice sau barochizante - in cazul in speta a unui Radu Stanca. intre Alcibiade al lui Kavafis, evocat intr un poem, si Corydon-ul baladistului roman, "scribul mascarici" mult mai tanar introduce tocmai aceasta constiinta a unei vinovatii, inca ambigua, vaga, oarecum ezitan ta. Placerea estetica a creatiei si reprezentarii ei "scenice" se afla in competitie cu problematizarea ei etica. "Pomenit in omilii si slavit", creatorul se stie, totusi, "tradator" ("in hainele mele odihneste praful a o mie de orase. // in cate case am innoptat? / Nici una nu m-a avut mai mult decat o noapte."), iar cand se regaseste in "strasnica singuratate" nu mai asteapta, ca Petru din Biblie, cantecul cocosului (aici al livrestii, inteleptei bufnite), pentru a se "spanzura", simbolic, "de becul simplu, verde, de demult", revenind, asadar, la o conditie mai modest-urnana. Tot din sfera acestei simplitati, elementare, i se transmit si semnalele unei realitati dramatice, nemachiate, neinfrumusetate, precum in poezia Pisica si scribul: "Calcand neauzit cu labele patate de sange, / pe masa mea de scris a aparut pisica. / Ea este pisica stpanului nostru. / Ea a fost acolo. / A auzit fara indoiala totul. / Neatenta a calcat in baltoaca de singe. / Ea nu poate sa-mi spuna nimic. / Ea nu stie sa scrie. / Dar pisica nu se teme de cate se tem / pe lumea aceasta oamenii" Si va aparea si momentul in care "poemul" sincer-confesiv, de o vitalitate elementara, - "pui de capra neagra" - il va pune in dificultate pe poetul cautator, prin mari Enciclopedii, de "vorba rara",- aici "rupicapra" - , iar altundeva se vor vedea cazand ca frunzele moarte unghiile vopsite in verde ale "copilului cu parul verde incaruntit". Pentru ca revelatia ultima sa fie aceea a esecului, a uciderii lumii vii prin "descriere". intre varsta proaspata a intampinarii poetice a lumii si cea tarzie, a constientizarii conventiei ca proces sterilizant, a avut loc o schimbare radicala a subiectului si constiintei sale estetice: "Candva eram grozavul descriptor al Florii de Maces, Rosa Canina, Rozalia: / nu incepeam bine s-o descriu, / afurisita imi apuca mana, gura, capul. / Vinerea trecuta: / descriu un cocos, cocosul nu mai canta, / se face hartie mototolita, cade sub masa. /// Scriu: Floarea de Maces / Florile de maces - scrum! // Nici bucurie, nici spaima, cu capul pe masa, / hotarasc autodescrierea". - E o semnificativa sinucidere simbolica, pe o scena situata la frontiera dintre, sa zicem, modernismul "inalt" si manifestarile contestatare ce incepusera sa se anunte in vecinatatea literara imediata.
Manierist in rafinamentul sau filologic, aliat cu violenta sarcastica a observatiei si tulburat de un "subsol" senzual, magmatic, al trairii este, in fond, si "clantul buf din Piata Metaforei", construit de Aurel Pan tea in a sa Casa ai retori (1980). Sub semnul jocului se inscrie, apoi, in mare masura, si poezia lui Liviu Ioan Stoiciu, cu permanenta conjugare si interferenta, similionirica, dintre evenimentul cotidian inregistrat de o privire copilareasca si reveria livresca, de coloratura mitologica: spectacol al mitizarii si demitizarii, intr-un discurs cu dubla deschidere - spre vis si trezie (critica!), mimand oralitatea, ezitarile si poticnirile vocii printr-o regie a textului ce vizeaza sugestia intimei comunicari dintre real si imaginar (La fanion, 1980). Si, nu in ultimul rand, se cuvin remarcate inscenarile, cu atmosfera de "pictura metafizica" suprarealista ale foarte inzestratului Matei Visniec: ,jocul" sau, prin excelenta, ambiguu, prelungind ecouri din teatrul absurdului si cu note de umor negru, exploateaza efectul intalnirilor insolite dintre obiectele "dezradacinate" din contextul lor firesc, ca si pe cel al mecanicii discursive, in care se introduce, pe nesimtite, un factor de dereglare: cu cat imaginea lumii pare mai echilibrata, cu cat gesticulatia "personajelor" e mai rafinata si frazarea poemului mai ingrijita, cu atat fisurile, devierile, rupturile de sens ies la iveala cu mai multa forta, dezvaluindu-le fondul angoasant (La noapte va ninge- 1980 si Orasul cu un singur locuitor- 1982).
Seria numelor ilustrative pentru cea mai recenta afirmare a atitudinii ludice in poezie nu se limiteaza, desigur, la acestea. Cele notate pana aici atrag, insa, atentia asupra extensiunii fenomenului, a ponderii si semnificatiilor sale in perimetrul unei singure varste creatoare angajate, la mai multe nivele, intr-un demers relativ solidar. Si, ca sa folosim un cliseu - de data aceasta in sens pozitiv - aceasta solidaritate nu e, desigur, intamplatoare. Ea este expresia unei schimbari - prevestita si de experiente anterioare - a atitudinii fata de limbajele poeziei, consecinta unei nevoi de mai profunda implicare "critica" in realitatea socioculturala imediata. Cu libertatea inscenarilor sale, a artei sale combinatorii, alimentata substantial de memoria culturala, fructificata in multiplele si complexele relatii intcrtextuale, jocul poetic se dovedeste, inca o data, fertil, in miscarea ciclica, de "eterna reintoarcere", spre sine si spre lume, a poeziei.
