Conceptul de imaginatie apare inca din Antichitate in discutia filosofilor. Daca e nesigur ca Platon l-a folosit, lucrul e cert in ceea c§l priveste pe Aristotel, care da o definitie a imaginatiei (fantasia), reluata si analizata adeseori de succesorii sai: ea se distingea de senzatie (aisthesis), de parere (doxn) si de gindire (dianoia), fiind inru¬dita in schimb cu memoria. Problema revine la neoplatonici, in sco¬lastica etc. precum si la filosofii moderni, de la Descartes, Hobbes, Locke, Leibniz pina la Husserl sau Sartre, care-si inaugureaza opera filosofica printr-o serie de meditatii asupra imaginarului. Un loc deo¬sebit de insemnat ocupa notiunea de imaginatie (Einbildungskraft) in gindirea lui Kant, mai ales in prima editie a Criticii ratiunii pare, in care, facind distinctia intre imaginatia "reproductiva" si specioasa, fa¬cultate care face posibila reproducerea unui obiect numai ca imagine, si imaginatia "productiva" (transcendentala), care face posibila reali¬zarea sintezei calitatilor obiectelor individuale in concept, filozoful ajungea sa stabileasca o identitate intre imaginatie si intelegere. Fara sa mai mearga pina la identificarea imaginatiei cu intelegerea, Kant ii acorda un rol foarte mare si in editia a II-a Criticii ratiunii pure.
Pornind de la Kant, filosofii romantici germani - un Fichte, un Schelling - dau imaginatiei o dimensiune metafizica, vazind in ea facultatea prin excelenta creatoare (productiva) a spiritului, in Sistemul idealismului transcendental (1800), Schelling da numele de Einbildungskraft activitatii care tinde sa medieze intre contradictiile ce definesc spiritul: libertate-necesitate, infinit-finit, teoretic-practic. Creatia artistica i se pare forma suprema a cunoasterii umane, caci in ea se identifica inteligenta si natura, constientul si inconstientul -ca rezultat al activitatii geniale. Singura realitate absoluta - obiectul propriu al filosofici - o constituie produsul artistic (exact ca si pentru Novalis). O astfel de conceptie a imaginatiei depaseste insa cu mult limitele preocuparilor noastre.
Puternic influentat de filosofii germani (lector asiduu al lui Kant, Fichte, Schelling etc.) Coleridge a formulat o teorie a imaginatiei ar¬tistice care s-a bucurat si se bucura inca si azi de un mare prestigiu in critica literara. Meritul lui Coleridge in aceasta privinta e dublu: pe de o parte, el a elaborat un concept al imaginatiei artistice din care a eliminat implicatiile de ordin pur filosofic (facind o distinctie intre primary imagination, cu un sens larg metafizic, si secondary imagination, caracteristica a creatiei poetice geniale); pe de alta parte, dezvoltind antiteza intre imaginatie, facultate propriu-zis creatoare si fantezie (fancy), facultate inferioara, functionind dupa principiul asociativ hartleyan, el a izbutit nu numai sa indice bogatia de nuante si adincimea semnificatiilor pe care le atribuie imaginatiei, dar sa dea notiunii si o valoare "operationala", s-o faca aplicabila, s-o transforme intr-un instrument de analiza si evaluare estetica (asa cum o dovedesc, intre altele, patrunzatoarele sale comentarii critice la operele lui Shakespeare).
Formularea cea mai celebra si, totodata, cea mai clara a teoriei sale o aflam in Biographia Literaria. Dupa ce a trasat deosebirea intre imaginatia primara si imaginatia secundara, Coleridge scrie: "Imaginatia secundara o consider ca pe un ecou al celei dintii, coexistmd cu vointa constienta, si totusi identica imaginatiei primare prin tipul actiunii ei, diferind de aceasta doar prin gradul si prin modul in care opereaza. Ea dizolva, difuzeaza., risipeste spre a re¬crea; or, unde acest proces este cu neputinta, ea totusi lupta cu orice pret sa idealizeze si sa unifice. Ea este esential vitala, la fel cum toate obiectele (ca obiecte) sint esential fixe si moarte.
Fantezia, dimpotriva, n-are ca fise, pentru jocurile ei, decit lucruri fixe si definite. Fantezia nu e intr-adevar altceva decit un mod al me¬moriei emancipate de ordinea timpului si a spatiului; combinata cu si modificata de acel fenomen empiric al vointei pe care-l exprimam prin cuvintul alegere. Dar, asemenea memoriei obisnuite ea trebuie sa-si primeasca materialele gata facute conform cu legea asociatiei."
inainte de acest pasaj din capitolul XIII, care situeaza problema imaginatiei in contextul ei cel mai larg, poetul facuse o serie de importante precizari in capitolele precedente, in cap. IV, vorbind de poemele din tinerele ale lui Wordsworth, el le considera, intre altele, ca ilustrind un echilibru intre "adevarul observatiei si facultatea imaginativa de a modifica obiectele observate". Ceva mai incolo, in acelasi capitol, Coleridge propune - ca rezultat al meditatiilor sale (care i-au dovedit ca "fantezia si imaginatia sint doua facultati distincte si profund deosebite") - o legitima desinonimizare a acestor cuvinte. Tendinta, de altfel, a separarii sinonimelor se manifesta in general in limba, in cazul adjectivelor derivate: imaginative -fanciful ("Milton had a highly imaginative, Cowley a very fanciful, mind"). La inceputul capitolului X se introduce un termen creat de Coleridge pentru a desemna imaginatia: esemplastic, construit din cuvintele grecesti es = in + en, neutrul de la eis = unul + plastikos, de la plassein = a intruchipa, a da forma, a forma (a intruchipa intr-o singura forma, a alcatui intr-o forma unitara)1, in cap. XII, poetul raspunde unei obiectii pe care o adusese teoriei sale Wordsworth, intr-adevar, Coleridge publicase in 1812, in Omniana lui Southey, un articol in care, stabilind caracteristicile diferitelor facultati ome¬nesti, scria: "Pe acestea (facultatile omenesti) le-as rindui sub feluri¬tele simturi si puteri; precum ochiul, urechea, pipaitul etc.; puterea imitativa, voluntara si automatica; imaginatia, sau puterea formativa si modificatoare; fantezia, sau puterea agregativa si asociativa; inte¬legerea sau puterea regulatoare"* Wordsworth reprosase definitiei lui Coleridge (in Poems, with a New Preface, 2 vol., 1815) ca e prea generala, subliniind ca "a agrega si a asocia, a evoca si a asocia, a evoca si a combina, tin atit de imaginatie, cit si de fantezie", in re¬plica lui, Coleridge arata ca Wordsworth, stergind distinctia intre una si cealalta, s-a lasat probabil inselat de "co-prezenta fanteziei si imaginatiei" si a atribuit lucrarea celei de-a doua celei dintii, in con¬tinuare se aduc noi elemente de prima importanta pentru definirea imaginatiei, care este prin excelenta o facultate a geniului. Marele poet trezeste1 "intreg sufletul omului la activitate", toate facultatile lui subordonindu-se una celeilalte (cap. XIV): "El raspindeste un ton si un spirit de unitate care le amesteca si le face sa fuzioneze una cu alta, prin acea putere sintetica si magica, singura careia i se potri¬veste numele de imaginatie. Aceasta putere se reveleaza in echilibra¬rea sau reconcilierea calitatilor opuse sau discordante: identitatea cu diferenta; generalul cu concretul; ideea cu imaginea; individualul cu reprezentativul; sensul noutatii si al prospetimii cu obiecte vechi si familiare; o stare emotiva care depaseste obisnuitul cu o ordine, de asemenea, deasupra obisnuitului; judecata mereu treaza si ferma stapinire de sine, cu entuziasmul si simtirea, profunde sau intense; si-n timp ce amesteca si armonizeaza naturalul cu artificialul, ea subordoneaza totusi arta, naturii; maniera, continutului; si admiratia noastra pentru poet, simpatiei cu poezia insasi."
Biographia Literaria dateaza din 1817, insa opozitia intre fantezie si imaginatie e mult mai veche la Coleridge; o gasim formulata inca de la inceputul lui 1804, intr-o importanta scrisoare catre Richard Sharp ("Imagination, or the modifying power in the highest sense of the word, in which I have ventured to oppose it to Fancy, or the aggregating power")1, in primul ciclu important de conferinte despre Shakespeare si Milton (181l-l812) descoperim de asemenea reflectii despre imaginatie si exemplificari, in Conferinta a Vll-a, de pilda, citind o faimoasa replica a lui Romeo construita in tehnica iubita de euphuisti a antitezei (Act I, sc. I), Coleridge noteaza2: "Pot intelege si justifica efortul mintii - atunci cind urmareste sa descrie ceva a carui simpla descriptie nu o poate multumi - efortul de a reconcilia contrariile si de a imblinzi contradictiile, lasind in urma ei - in vreme ce pluteste printre imagini - o stare de spirit mijlocie, cea mai adecvata dintre toate pentru imaginatie."
Este evident ca distinctia intre imaginatie si fantezie corespunde uneia mai largi, cu o istorie mai veche, aceea intre geniu si talent (pe care, de altfel, si Coleridge o reia: Cf. Biographia Literaria, cap. XI). Geniul inseamna creatie, organicitate, spontaneitate, intuitie etc.; talentul, reproducere abila, mecanica asociativa, supunere la regulile edictate de ratiune etc. Dupa cum s-a observat de catre cei care s-au ocupat de istoria ideilor estetice, caracterizarea romantica a talen¬tului (in contrast cu geniul) e in fapt o caracterizare negativa abia deghizata a idealului poetic neoclasic. La Coleridge, imaginatia este prin excelenta o facultate geniala: felul cum e descrisa vadeste, cu numeroase nuante particulare, o conceptie raspindita in epoca a geniului ca putere a naturii, si a creatiei ca dezvoltare organica in ordinea spiritualului. Organicismul filosofic si estetic al lui Coleridge a facut, de altfel, obiectul unor comentarii si analize competente.
Nu ne intereseaza acum implicatiile mai largi (tinind de domeniul filosofici artei si al esteticii generale) pe care le are teoria imaginatiei la Coleridge, ci doar cele care decurg in ordinea intelegerii poeticului. Imaginatia asigura unitatea operei, conform unei dialectici interioare a partilor si intregului. Poemul se va distinge deci, cum arata Cole¬ridge in mai multe rinduri, prin aceea ca in el partea nu poate fi inteleasa (apreciata estetic) fara referire la intreg, dar nici intregul fara partile din a caror sinteza se compune. Aceasta interrelatie e formulata in termenii si din unghiul receptiei, cum reiese limpede din diferitele (dar in fond foarte asemanatoarele) definitii ale poe¬mului propuse de Coleridge. Astfel, in capitolul XIV din Biographia Literaria: "Un poem este acea specie de compozitie care se opune lucrarilor din domeniul stiintei, propunindu-si drept obiect imediat placerea, si nu adevarul; deosebindu-se in acelasi timp de toate celelalte specii (care au acelasi obiect, adica placerea) prin faptul ca-si propune sa produca o desfatare ca totalitate, care sa fie compa¬tibila cu gratificarea distincta oferita de fiecare dintre partile compo¬nente."*
Si mai clara e definitia1 din 1818, care suna astfel: "poezia, sau mai degraba poemul, este o specie de compozitie opusa stiintei, intrucit obiectul ei il formeaza placerea intelectuala si intrucit isi atinge acest obiect prin folosirea limbajului, care ne apare ca firesc intr-o stare de tulburare, distingindu-se totodata de alte specii de compozitie, pe care nu le exclude criteriul mai sus enuntat, prin aceea ca placerea oferita de intreg este compatibila cu o constiinta a placerii oferite de partile componente; poemul isi atinge perfectiunea atunci cind fiecare dintre parti prilejuieste cea mai mare placere imediata compatibila cu cantitatea maxima de placere produsa de intreg."
Dupa cum se observa la o lectura atenta a acestor citate, Cole¬ridge nu da atit o definitie a poeziei, cit a poemului, a operei poetice, a poeziei incorporate intr-un organism, ale carui parti sint legate una de alta ca acele ale unei plante, intr-o unitate vie. De aici, legea psihologica pe care o stabileste poetul, si anume ca incintarea pe care o produc partile unui poem trebuie sa fie compatibila cu incin¬tarea obtinuta din contemplarea intregului, si invers. Iata in ce sens trebuie inteleasa functia esemplastica a imaginatiei, in discursul fanteziei partile ramin discrete (in sensul matematic al notiunii), in cel dominat de puterea imaginatiei se realizeaza, in schimb, un continuum, o fuziune organica a partilor in intreg, o structura, cu alte cuvinte. Dialectica partilor si intregului se poate transforma -teleologic vorbind - intr-o dialectica a scopului si mijloacelor: astfel, mijloacele participa la natura scopului, scopul insusi participind, la rindul lui, la natura mijloacelor. Autoritatea unui asemenea transfer al organicului in teleologic (si in artistic) vine de la Critica puterii de judecata a lui Kant, cu celebra sa formulare a "Judecatii teleologice". Nu e citusi de putin surprinzator sa-l descoperim meditind in astfel de coordonate pe Coleridge, organicist convins si, mai mult decit atit, natura de filosof sistematic, cu preocupari serioase de biologie speculativa (autor al unei Teorii a vietii1). Interesant e ca toate aceste eforturi teoretice nu ramin fara consecinte in planul judecatilor sale literare, de unde si una dintre dificultatile majore in fata careia se afla (fara s-o poata rezolva) ascutita inteligenta critica a poetului.
Dintr-o perspectiva organicista consecventa este intr-adevar foarte greu de "stabilit o distinctie intre poezie si poem (ca forma in care se realizeaza poezia), in aceasta privinta, ezitarile lui Coleridge sint manifeste. Pe de o parte, el recunoaste ca intre poezie si poem exista o diferenta, ca poezia e, intr-un fel, un fenomen mai larg, care poate fi descoperit si in afara oricarui poem; pe de alta parte, insa, poezia tinde sa se incorporeze intr-un poem, sa adopte un limbaj special, deosebit de cel al prozei (caci este evident ca in proza raportul organic intre parti si totalitate e mai putin riguros si ca, spre a folosi termenii lui Coleridge, "placerea" pe care o comunica partile nu e de multe ori compatibila cu aceea pe care o comunica intregul, nefiind,in fond, posibil sa se stabileasca o corelatie intre una si cealalta). Din acelasi unghi, se pune si o alta problema: daca poezia poate exista si in afara poemului, pot exista si intr-un poem parti fara poezie. Poetul nu intrevede o solutie teoretica, limitindu-se sa indice una practica. Toate aceste dileme reies foarte limpede, de pilda, din urmatorul paragraf, care succede definitiei poemului in capitolul al XIV-lea din Biographia Literaria: "Dar daca aceasta va fi acceptata ca o caracterizare multumitoare a poemului, trebuie inca sa cautam o definitie a poeziei. Scrierile lui Platon, ale episcopului Taylor, si Theoria Sacra a lui Burnet, ne aduc dovezi incontestabile ca o poezie de cea mai inalta factura poate exista in afara metrului, si chiar in afara obiectivelor distincte spre care tinde poemul. Primul capitol din Isaia (si de fapt o foarte mare parte din intreaga carte) este poezie in chipul cel mai accentuat; si totusi n-ar fi mai putin irational decit straniu sa sustii ca placerea, si nu adevarul, a constituit obiectul imediat al profetului. Pe scurt, oricare ar fi sensul specific pe care-l dam cuvintului poezie, vom constata ca el implica totdeauna, ca o consecinta necesara, ca un poem de oarecare lungime nici nu poate, si nici nu trebuie sa fie in intregime poezie. Dar daca e vorba sa se creeze un intreg armonios, restul partilor trebuie sa fie in concor¬danta cu poezia; si aceasta nu se poate obtine altfel decit printr-o selectare atenta si dispunere artificiala care sa participe la una dintre proprietatile poeziei, desi nu dintre cele mai specifice. Aceasta proprietate nu poate fi alta decit aceea de a trezi o atentie mai con¬tinua si mai uniforma decit aceea la care aspira limbajul prozei, co-locvial sau scris".
Si, in continuare, Coleridge defineste poezia ca pe un produs al imaginatiei geniale, adica al acelei facultati care este capabila sa reconcilieze calitatile opuse sau discordante (cf. infra.).
Dilemele subliniate ramin insa deschise. Se poate realiza perfecta organicitate, care este caracteristica cea mai de seama a poeziei si a lucrarii imaginatiei, in afara poemului, sau de predilectie in poem ? Si atunci, nu este poemul forma ideala a poeziei ? Faptul ca un poem de oarecare lungime nu este in intregime poezie (si "nici nu trebuie sa fie") nu implica, in mod logic, ca anumite poeme mai scurte pot fi in intregime poezie? Si atunci, - din punctul de vedere al orga-nicitatii - nu sint ultimele superioare? Simplul fapt ca textul lui, fara sa si le puna explicit, sugereaza astfel de intrebari, dovedeste ca poetul nu era strain de ele; dar si ca, intr-un fel, ezita sa le dea un raspuns definit.
Daca nu prin solutiile, prin problemele pe care le ridica (si mai ales prin modul cum le ridica) textele teoretice ale lui Coleridge ocupa un loc de prima insemnatate in istoria ideii moderne de poezie. Intro-ducind nu numai in viziunea generala asupra faptului poetic (lucrul se mai facuse), dar in felul cum concepe receptarea lui, principiile unei logici organice, poetul englez a contribuit, poate fara sa-si dea limpede seama, la instaurarea unui nou ideal poetic, pe care-l va promova, cu mai multa rigoare, Edgar Allan Poe peste doua decenii si ceva. Astfel incit, de la Coleridge pina la Valery, se distinge o linie unitara, continua, in evolutia poeticii. Autorul lui Christabel isi dadea seama, ca si Valery, desi in cu totul alti termeni, de structura armonica a poeticului si de rolul larg care revine partii (identificata cu versul sau distihul) in crearea unitatii poetice (versul avind proprie¬tatea de a stimula o atentie continua) etc. Nu-i mai putin adevarat insa ca ideile cele mai fecunde sint inca latente in poetica lui Coleridge: cel care le va desfasura va fi Edgar Allan Poe, sporindu-le rodnicia si prin disocierea lor de contextul general al sentimenta¬lismului estetic romantic, condamnat, in perspectiva istoriei ulte¬rioare, la sterilitate.
Pentru Coleridge, logica poeziei este logica imaginatiei organice care izbuteste, in cadrul poemului, sa impace si sa unifice contrariile si sa armonizeze indisolubil partile cu intregul. Chiar daca nu tot¬deauna in mod consecvent (si chiar daca lucrurile nu sint duse pina la capat), definitia poeziei tinde sa devina definitia poemului. La Edgar Allan Poe poemul devine in chip explicit tema centrala de meditatie si intreaga lui poetica este primordial o "filosofie a compozitiei", cu urmari - cum se va vedea - dintre cele mai adinei in cristalizarea conceptului modern de poezie.
