Daca la Baudelaire toate aceste idei sint adeseori implicite, ele capata o expresie riguros clara la Mallarme, care le duce la ultimele lor consecinte, dind poeticii sale o structura deliberat ontologica. Mallarme si-a format conceptia sa despre poezie sub inriurirea lui Baudelaire si, desigur, a lui Edgar Poe, pe care-l descopera prin intermediul autorului morilor raului. Ideile antiromantice ale celor doi maestri venerati (respingerea spontaneitatii, inspiratiei, efuziunii, recomandarea travaliului lucid etc.) nu erau totusi singulare in Franta, mai ales dupa 1850.

Luind notiunea de lirism in intelesul ei romantic (expansiune necontrolata a sentimentului), Mallarme se defineste inca de la virsta de 20 de ani (intr-o scrisoare1 din 1862 adresata lui Cazalis) ca un adversar al liricului, partizan exclusiv si strict al artei: "turbulenta lirismului ar fi nedemna de acea casta aparitie pe care o iubesti. Trebuie meditat indelung: arta singura, limpede si impecabila, e inŽdeajuns de casta spre a o sculpta religios." Refuzul lirismului e dictat, in acest caz, de un concept parnasian al poeziei: lirismului tulbure i se opune un ideal de castitate care nu poate fi atins decit printr-o arta limpede, impecabila, de facturii sculpturala, intr-adevar, toate aceste epitete definesc perfect viziunea parnasiana, viziune care, in aspiratia ei de a fundamenta o poetica a rigorii, obiectiva si impersonala, propune o analogie caracteristica intre poezie si plasŽtica, de preferinta sculptura.

Cum se stie, Mallarme a fost unul dintre colaboratorii antologiilor poetice scoase de editorul Lemerre sub titlul (de la care avea sa derive numele intregului curent) Le Parnasse contemporain (1866, 1869, 1871), alaturi de Leconte de Lisle, J.-M. Heredia, Leon Dierx, C. Mendes etc. Prezenta autorului Herodiadei in grupul parnasian nu este intimplatoare. Mallarme datoreaza intr-adevar (in afara de Baudelaire si Poe) unele dintre indemnurile poeticii sale timpurii parnasianismului si traditiei pe care acesta si-o revendica; datorie care nu-l va impiedica insa, in cele din urma, sa contrazica parnaŽsianismul in toate concluziile lui esentiale.
Asa stind lucrurile, se cuvine ca, inainte de a analiza mai in amaŽnunt poetica lui Mallarme, sa incercam sa definim, in propozitiile ei fundamentale, poetica parnasianismului. Trebuie sa facem din capul locului observatia ca parnasianismul ca atare a contribuit doar inŽdirect la formarea conceptului modern de poezie. O astfel de afirŽmatie, care ar putea parea prea categorica, se verifica totusi intr-o realitate de fapt, pe cit de greu de definit, pe atit de accesibila intuitiei noastre intelectuale: e vorba de gustul poetic modem, care-si gaseste prea putine afinitati cu parnasienii cei mai reprezentativi. Baudelaire, Poe, Mallarme sint si ca poeti, si ca poeticieni, foarte actuali, interesul pe care-l suscita opera si gindirea lor n-a incetat sa creasca in tot cursul veacului nostru. Leconte de Lisle, Heredia, Mendes, Dierx, poeti adeseori impecabili, sint, in schimb, foarte putin cititi astazi, ca si precursorii lor, un Theophile Gautier sau un Theodore de Banville. Astfel incit, nu fara dreptate observa Gaetan Picon, in capitolul despre poezia franceza a secolului al XIX-lea din Histoire des litteratures (Encyclopedic de la Pleiade), volumul III, referindu-se la prima culegere din Le Pamasse Contemporain, culeŽgere in care intilnim, alaturi de cele citate, si numele altor poeti (Baudelaire, Verlaine etc.): "Din aceasta pleiada compozita, au luat numele de parnasieni aceia care au opus romantismului nu un stil de inventatori, ci un stil de copisti: aceia care n-au gasit drumul spre poezia noua".

Istoric vorbind, totusi, reactia antiromantica din care s-a nascut poezia moderna nu poate fi inteleasa adecvat fara a se tine seama de parnasieni si de precursorii lor. Germenii esteticii parnasiene pot fi descoperiti inca din faimoasa Prefata a lui Theophile Gautier la romanul Mademoiselle de Maupin (1836). La drept vorbind, aceasta Prefata e mai mult un pamflet (contra criticii vremii, contra mentalitatii grosolan utilitare care o guverneaza etc.) decit un~adevarat manifest literar. Polemizind, Th. Gautier contrapune, totusi, falselor idei combatute, ideile sale care, desprinse din tesatura in care sint amestecate, pot alcatui, daca nu un program, cel putin schita unui program estetic, rezumabil prin formula "arta pentru arta". FrumuŽsetea, proclama Gautier, este gratuita: "Frumos cu adevarat nu e decit ceea ce nu poate servi la nimic: tot ce e util este urit."* LiteraŽtura si artele nu pot influenta societatea si nici nu trebuie s-o faca. Arta este autonoma in raport cu orice morala. Gautier previne impoŽtriva confuziei frecvente intre autor si opera: de fapt, aceasta din urma este perfect independenta in raport cu identitatea biografica a celui care a creat-o.

Atit prin poeziile sale (titlul volumului de Smalturi si camee, Bmaux et came.es - 1852, amplificat treptat pina in 1872-a dobindit o semnificatie simbolica), cit si prin indemnurile sale critice, formulate intr-un stil adeseori capricios, in afara de amintita prefata, in numeroase articole sau in carti, Theophile Qautier a contribuit la impunerea unui ideal poetic diferit de cel al romantismului confesiv si personal, care autoriza toate revarsarile sentimentului. Si poezia si critica sa au la baza credinta ca intre poezie si plastica ar exista secrete afinitati, de pus in valoare pe cit cu putinta. Gautier este un vizual, totul se traduce pentru el in analogii vizuale. De aici, conŽstanta inclinare spre descriptie, gustul pentru evocarea poetica a universului si operelor picturale. De aici si cultul formei, al travaŽliului formal, pe care romanticii efuzivi il priveau cu un superior dispret. "Versul - afirma o data Gautier - este o materie stralucitoare si dura ca marmura de Carrara"; s-ar spune ca toata poetica parnasiana se gaseste sintetizata in aceasta formula lapidara.
Promotor al "artei pentru arta", Gautier este departe totusi de a fi un teoretician literar; de aceea, influenta pe care a exercitat-o (si care nu trebuie exagerata) a fost mai alelTTina de tip aconceptual si difuz. Ea a favorizat mai ales indirect "cristalizarea" sub forma estetica explicita a reactiei antiromantice. Astfel incit Baudelaire, care-l admira sincer si care-i dedica Les Fleurs du mal (numindu-l "magician al literelor franceze") nu-i este debitor lui Theophile Gautier cu nimic in planul ideilor estetice: de altfel, cum s-a vazut, poezia nu-i pentru Baudelaire, in ordine spirituala, chiar atit de "gratuita" cum si-o inchipuia Gautier. Si totusi, in buna masura datorita lui Baudelaire, Th. Gautier va fi pentru tinerii poeti din perioada 1860-l870 un adevarat maestru. Toastul funebru al lui MaUarrne, scris curind dupa moartea lui Gautier (1873) este in aceasta privinta deosebit de elocvent.

Succesul formulei "arta pentru arta" (al carei inventator nu-i de altfel Gautier) s-a datorat, in epoca, in primul rind relativei ei ambiguitati. Singurii care au incercat s-o aplice cu o anume rigoare au fost unii dintre parnasieni; si se poate spune ca, o data cu esecul lor, - desi reluata, cu un sens diferit, de unii dintre simbolisti - ea si-a pierdut orice putere de sugestie, - iar tocmai puterea de sugestie e esentiala in cazul diferitelor "lozinci literare". Astazi, "arta pentru arta" are un sunet extrem de desuet: la fel de desuet ca sunetul verŽsurilor celor mai multi dintre aceia care au militat in numele ei
Revenind la parnasianism, trebuie sa subliniem ca, spre mijlocul secolului al XlX-lea, subiectivismul romantic trece printr-o criza din ce in ce mai acuta. Artistul, la antipodul conceptiei dominante cu citeva decenii inainte, trebuie sa fie impasibil, impersonal, absolut obiectiv. Opera lui nu trebuie sa-l exprime, ci sa incorporeze o fruŽmusete incontingenta, intr-o forma cit mai stricta. La acest nivel de generalitate, astfel de idei par compatibile, daca nu chiar identice, cu unele dintre principiile de baza ale esteticii poesti sau baudelairiene (de altfel, unii dintre parnasieni s-au si considerat in succesiunea lui Baudelaire). La un examen mai atent, diferentele nu intirzie insa sa se arate: la Poe si Baudelaire, frumusetea fiind absoluta, este totoŽdata infinit actuala; experienta ei este o experienta a prezentului, prin excelenta moderna, presupunind ca pe o conditie sine qua non descoperirea noului. Aflati, in parte, sub influenta elenismului lui Louis Menard (ale carui Reveries d'unpaien mystique apar in 1876), parnasienii sint de obicei antimoderni, cautind acea uniune a umaŽnului cu divinul ("lumea Frumosului", dupa Leconte de Lisle) intr-un trecut indepartat, in care secretul ei ar fi ramas ingropat. Un soi de neoclasicism eclectic, cu surse greco-latine, dar si orientale, nordice etc. se face simtit la unii dintre parnasienii cei mai reprezentativi. Leconte de Lisle, bunaoara, in ale sale Poemes antiques (1852) sau Poem.es barb&res (1862) da dovada de un asemenea paseism, diferit radical de acel al romanticilor, in evocarile lui precise, sculpturale, reci (raceala fiind o virtute parnasiana), poetul face nu o data figura de arheolog. Alti parnasieni, un Jose Maria de Heredia, de pilda, (ale carui Trophees - 1893 - si-au avut momentul lor de vilva), dau conŽceptului de perfectiune un sens exclusiv formal, ceea ce se rasfringe in savantele, dar si atit de artificialele restrictii prozodice pe care si le Si in acest caz analogiile plastice joaca rolul primordial: ooetul tinde spre formele fixe, rigide, "definitive" (considerate ca mai durabile), spre o expresie concisa si lapidara (in sensul etimologic).
Deosebirea esentiala intre parnasieni si simbolisti a fost sesizata de insusi Mallarme, in raspunsul sau la ancheta lui Jules Huret cu privire la evolutia literara (1891): "Cred ca - declara Mallarme - in ceea ce priveste fondul, tinerii sint mai aproape de idealul poetic decit parnasienii care-si trateaza inca subiectele in felul vechilor filosofi si al vechilor retori, prezentind obiectele direct. Eu sfnt de paŽrere, dimpotriva, ca trebuie folosita doar aluzia. Contemplatia obiecŽtelor, imaginea care-si ia zborul din reveriile suscitate de ele, sint cintec: parnasienii, in schimb, iau lucrul intreg si-l arata: prin aceasta ei sint lipsiti de mister; ei refuza spiritelor acea bucurie plina de incintare de a crede ca ele insele creeaza. A numi un obiect inseamna a suprima trei sferturi din desfatarea poemului, care este alcatuita din ghicirea putin cite putin: a~l sugera, iata visul (s. n.}". Aceste idei revin intr-un text din 1893, reluat in Divagations (1897) sub titlul Magie: "Spun ca exista intre vechile procedee si sortilegiul, care va ramine poezia, o paritate secreta; [] A evoca, intr-o umbra voita, obiectul tacut, prin cuvinte aluzive, niciodata directe, reducindu-se la o taŽcere egala".
Linia Poe-Baudelaire-Mallarme, continuata de simbolisti, cultiva nu atit valentele plastice ale poeziei, cit pe cele muzicale, care se vor dovedi mult mai fecunde. Rigorilor sculpturale ale parnasienilor li se vor opune rigori de ordin muzical; contururilor precise, savante arŽmonii sugestive, obtinute mai ales prin explorarea resurselor de polisemie ale limbajului. Chiar si atunci cind va urmari plasticul, poezia simbolista va prefera formele abstracte, eliberate de tirania figurativului: de aici, elogiul arabescului, modul cel mai spiritualizat al desenului, dupa Baudelaire; "arabesc total" la Mallarme (cf. La Musique et Ies lettres), cuprinzind insasi plastica, in limitele unei intelegeri muzicale: caci, asa cum sunetele muzicii n-au nici un sens in afara raporturilor dintre ele intr-o compozitie (semnificante fara semnificate dinainte stabilite), tot asa liniile arabescului n-au nici un sens decit in jocul pur al relatiilor abstracte dintre ele.
Esentiala pentru intelegerea poeticii mallarmeene este importanta distinctie intre cele doua functii opuse ale limbajului: ceea ce in termeni moderni am numi functia referentiala si functia poetica. DisŽtinctia ca atare nu este noua si, sub o forma sau alta, ea a reaparut mereu de-a lungul intregii istorii a conceptului de poezie: fie ca distinctie intre poezie si proza, fie ca opozitie intre logica poetica si logica intelectuala, sau intre limbajul emotiv si limbajul conceptual etc. Noua si fecunda este, in schimb, perspectiva din care considera Mallarme "dubla stare" ("le double etat") a limbajului. El este perfect constient, de la bun inceput, ca atit limbajul comun ("comercial" cum il califica el), cit si cel poetic (literar) sint alcatuite din aceleasi elemente; diferenta dintre ele (care nu-i doar cantitativa, ci calitativa) nu provine, deci, din substanta verbala din care sint formate, ci din sensul pe care-l capata, in unul si-n celalalt, aceasta substanta. Limbajul obisnuit, vorbit, are drept sens obiectele insesi pe care le desemneaza. Cuvintele nu sint, in cuprinsul lui, decit niste mijloace de schimb, functia lor este una monetara, de "numerar facil". Astfel de caracterizari ale "folosirii elementare a discursului" intilnim de mai multe ori in textele critice ale lui Mallarme: "Parter n'a trait a la realite des choses que commercialement: en litterature, cela se conŽtente d "y faire une allusion ou de distraire leur qualite qu'incorporera quelque idee". Sau, implicind o condamnare a unor "erezii" din unghiul limbajului poetic: "Narrer, enseigner, meme decrire, cela va et encore qu'a chacun sumrait peut-etre pour echanger la pensee humaine, de prendre ou de mettre dans la main d'autrui en silence une piece de monnaie, i'emploi elementaire du discours dessert l'universel reportage dont, la litterature exceptee, participe tout entre Ies genres d'ecrits contemporains" (Variations sur un sujet). Functia elementara a limbajului ii apare asadar lui Mallarme ca una pur substitutiva. Cuvintul reprezinta obiectul si in cele din urma acesta i se substituie (ca imagine concreta).

Limbajul poetic este, in schimb, un limbaj esential, in care, eliberate de orice imagini concrete, brute, se incorporeaza notiunile pure, ideile, concepute in linia unui platonism de nuanta particulara. Dorinta de a "separa dubla stare a vorbirii" i se pare lui Mallarme (intr-un moment in care doctrina simbolista isi are adeptii ei ferventi, unii discipoli directi ai autorului Herodiadei) ca o marca a timpului: "O dorinta de netagaduit a timpului meu este de a separa ca in vederea unor atributii deosebite dubla stare a vorbirii, bruta sau imediata aci, esentiala dincolo."* Din cuvmtul poetic, in a carui vibratie faptul numit dispare, emana notiunea pura: "sans la gene d'un proche ou concret rappel".

Idealul poetic se deplasticizeaza total: a evoca imagini e functia normala a limbajului "comercial". Ideile se manifesta muzical, dincolo de orice contur vazut. O fraza adeseori citata, dar de cele mai multe ori rau inteleasa, ilustreaza conceptia mallermeeana asupra cuvintului poetic: "Spun: o floare! si din uitarea in care vocea mea exileaza oricare contur, altceva decit caliciile stiute, muzical, se inalta, idee insasi si suava, absenta din toate buchetele."* Cuvintul floare (alteori determinat: trandafir, crin etc.) are la Mallarme, cum arata Hugo Friedrich, sensul de: cuvint poetic. Cuvintul poetic trebuie sa anuleze caracterul reprezentativ al cuvintului obisnuit. De aceea, in genere, semnul de care se insoteste el trebuie sa fie negativ. Un cuvint poetic presupune negarea sensului (si ca atare a obiectului desemnat) din limbajul obisnuit. Limbajul poetic devine astfel un limbaj al absentei, fundamentat pe o metafizica (expusa in mai multe rinduri, in scrisori, in scrierea neterminata si publicata postum, Igitur, etc.) care echivaleaza Absolutul cu Neantul si Neantul cu Frumusetea. La nici unul dintre marii intemeietori ai liricii moderne nu vom intilni o poetica atit de radical apofatica, recurgind exclusiv la categorii negative, ca la Mallarme.
Speculatiile asupra neantului dateaza din 1865-67, cum ne-o doŽvedesc o serie de importante scrisori trimise lui Cazalis sau articolul publicat in L'Artiste (l februarie 1865) sub titlul Symphonie litteraire. "Muza moderna a Neputintei - scrie poetul in articolul mentionat, -care-mi interzici de multa vreme tezaurul familiar al Ritmurilor, si ma condamni (dulce supliciu) sa nu fac altceva decit sa recitesc -pina in ziua in care ma vei fi invaluit in iremediabila ta plasa, plictisul, si-atunci totul va fi sfirsit, - pe maestrii inaccesibili a caror frumusete ma face sa deznadajduiesc; dusmana a mea, si totusi magiciana cu bauturi perfide si imbatatoare melancolii, tie iti dedic, ca pe o ironie sau - stiu eu? - ca pe un semn de dragoste aceste citeva rinduri din viata mea scrise in orele clemente~in-eare nu mi-ai inspirat ura de creatie sau iubirea sterila a neantului." in martie 1866, Mallarme ii vorbeste pe larg lui Cazalis de descoperirea NeanŽtului, de sentimentul coplesitor si sterilizant produs de aceasta revelatie: in fata constiintei ca adevarul coincide cu nimicul, singura solutie intrezarita e aceea de a proclama "glorioasele minciuni" din-totdeauna, sufletul, visul etc. Un proiectat volum liric se va intitula La Gloire du mensonge sau Le Glorieux mensonge. Aceasta e numai o faza, caci in iulie 1866 poetul ii scrie prietenului sau: "iti voi marŽturisi ca de o luna ma aflu intre purii ghetari ai Esteticii - ca, dupa ce am gasit Neantul, am gasit Frumosul - si nici nu-ti poti inchipui la ce altitudini lucide ma aventurez". Peste un an, in mai 1867, Mallarme ii scrie aceluiasi confident al tribulatiilor sale spirituale: "Marturisesc, in afara de asta, dar numai tie, ca am inca nevoie, intr-atit au fost de mari avaniile triumfului meu, sa ma privesc in oglinda spre a gindi, si ca, daca ea nu s-ar afla in fata mesei la care-si scriu, as redeveni Neantul. Asta inseamna a-ti face cunoscut ca sint acum impersonal, ca am incetat sa mai fiu acel Stephane pe care l-ai cunoscut, - devenind o aptitudine pe care o are universul spiritual de a se vedea si de a se dezvolta" etc.

In aceeasi scrisoare poetul vorbeste de proiectele care decurg din experienta lui: trei poeme in versuri, intre care Herodiade si "patru poeme in proza asupra conceptiei spirituale a Neantului"

Textele citate sint suficiente spre a ne dovedi ca Neantul de care vorbeste Mallarme e departe de a fi un concept pur filosofic, in ciuda, poate, a unor veleitati ale poetului insusi. Metafizica mallarmeeana a neantului este o metafizica esential estetica, desi esteticul e proiectat in ontologic; o astfel de proiectie a devenit posibila datorita unei liberari totale de determinari a esteticului, intr-o directie inceputa de Poe si continuata de Baudelaire, la al carei succes (si impas, totoŽdata), au contribuit si sustinatorii "artei pentru arta", de la Theophile Gautier inainte. Stabilind drept tel suprem al artei frumosul pur, incontingent, absolut, intemeietorii poeticii moderne, dezvoltind conŽsecintele ce decurg din postularea unei atare finalitati, s-au gasit in fata unui concept al frumusetii accesibil numai via negationis, dintr-o perspectiva exclusiv apofatica: frumusetea nu e nici aceasta, nici aceea, nici asa, nici altfel, in ultima instanta, frumusetea - cum se intimpla la Mallarme - devine pura negativitate: neant (absolut). O data cu aceasta, estetica se vede transmutata intr-o ontologie sui generis.

Problema centrala a unei asemenea ontologii este fara indoiala aceea a limbajului: caci doar prin virtutile negatoare ale limbajului se poate accede la absolutul vid, la neant. Semnificatiile ontologice ale functiunii poetice a limbajului se bucura de un foarte patrunzator comentariu in capitolul despre Mallarme din Structura liricii modeme de Hugo Friedrich: "Aceasta dislocare - scrie romanistul german - (e de dislocarea concretului - n. n.) inseamna cu mult mai mult
cit o condamnare artistica a realitatii. Ea vrea sa fie un proces cu
ernnificatie ontologica, acela prin care limbajul confera lucrului
bsenta care il echivaleaza categorial cu absolutul (neantul) si care
face posibila prezenta cea mai pura (libera de orice concretete) in cuvint. Ceea ce obiectiv e distrus prin limbaj, care-i exprima absenta, isi capata tot in limbaj, prin numirea sa, existenta spirituala.

E motivata astfel pe cale ontologica hegemonia moderna a cuvin-
tului". Datorita unei atare situatii, dintre limbajele tuturor artelor, limbajul poeziei este cel privilegiat. Tocmai ca urmare a dublului
statut al vorbirii (care nu se regaseste in cazul celorlalte limbaje artistice), limbajul poetic poate disloca, distruge, sau aboli (cuvint deseori utilizat de Mallarme lumea reala, recreind-o ca absenta, ca neant muzical. Functia poetica se realizeaza, asadar, nu numai
printr-o separare hotarita de cea utilitara (substitutiva), ci si printr-o deliberata nimicire a acesteia din urma. Foarte dispretuit, aspectul utilitar al vorbirii e nu mai putin important in procesul poetic: fara negatia lui efectiva devine imposibila atingerea a insusi telului
poeziei. Caci poetul e silit, in fata "clavirului verbal", sa faca uz intre altele si de "cuvinte, apte, cotidiene". Din toate considerentele de mai sus rezulta ca nimic nu e mai strain de idealul poetic mallarmeean decit plasticul. S-a vazut ca imaginea e un produs al limbajului ca mijloc de schimb. Plasticitatea de orice tip e un semn al prezentei, al realului, al arbitrarului (hazardul)1, doar absenta e muzicala. Poezia e o arta a absentei, a virtualitatii, esenta ei muzicala fiind opusa oricaror efecte "reprezentative". Mallarme o spune fara nici un echivoc:
"Opus functiei de numerar facil si reprezentativ, cum o considera inprimul rind gloata, spunerea, inainte de orice vis si cintec, isi regaseste in Poet, prin necesitatea constitutiva a unei arte consacrate fictiunilor, virtualitatea."

Fragmentele citate sint, in majoritatea lor, rodul meditatiilor maŽture ale poetului: reluate in 1896, in Revue Blanche, sub rubrica intitulata cu sugestii muzicale Variations sur un sujet, ele constitui-sera nucleul prefetei lui Mallarme la foarte mallarmeanul, si ca idei, si ca stil, Traite du Verbe al lui Rene Ghil din . Regasim insa toate implicatiile lor intr-o formulare sintetica, precedindu-le cu un deceniu: e vorba de versurile programatice din Le Tombeau d'Edgar Poe (care dateaza din 1877):

Eux, comme un vil sersaut d'hydre oyantjadis l'ange Dormer un sens plus pur aux mots de la tribu etc

De foarte tinar, propunind o conceptie inalt aristocratica a artei, Mallarme deplingea posibilitatea (creata de elementele comune ale limbajului poetic si ale celui utilitar) de a se patrunde in universul strict al poeziei fara o pregatire, fara o initiere prealabila. Florile raului, scrie el intr-un articol din 1862 (Heresies artistiques: L'Artpour tous) - "sont imprimees avec des caracteres dont l'epanouissement fleurit a chaque aurore Ies plates-bandes d'une tirade utilitaire Ainsi des premiers venus entrent de plein-pied dans un chef-d'oeuvre, et depuis qu'il y a des poetes, ii n'a pas etc invente, pour l'ecartement de ces importuns, une langue immaculee, - des formules hieratiques dont l'etude aride aveugle le profane et aiguillonne le patient fatal" Cuvinte in care este continut destinul poetic al lui Mallarme insusi: caci el se va stradui, intr-un fel, sa invente singur acea "limba imaŽculata", acele "formule hieratice" care sa faca imposibil accesul nechematilor in lumea de sensuri pure si iradiante a poeziei.
Revenind la problema caracterizarii limbajului poetic ca atare, Mallarme face observatia de o extrema subtilitate si originalitate ca in vorbirea comuna cuvintele sint izolate, un soi de cantitati discrete, in timp ce in poezie ele tind catre o structurare continua: versul apare astfel ca un "cuvint total" (si de ce nu intregul poem?) necunoscut in limba. "Versul, care din mai multe vocabule reface un cuvint total, nou, strain limbii, ca si incantatoriu, incheie aceasta izolare a vorŽbirii"

Fireste, astfel conceputa, poezia nu-l "exprima" pe poet: ea este o stiinta a legilor secrete ale limbajului. Poetul trebuie sa dispara in mod "elocutoriu", cedind initiativa cuvintelor: "Opera pura implica disparitia elocutorie a poetului care cedeaza initiativa cuvintelor, mobilizate prin ciocnirea inegalitatii lor; ele se aprind de rasfrangeri reciproce ca o virtuala dira de focuri pe nestemate, inlocuind resŽpiratia perceptibila in vechiul suflu liric sau in directia personala ntuziasta a frazei."* Nici un loc, in poezie, pentru sentiment, efu-iune, entuziasm; nici pentru diversele marturii personale, pentru ca este, dincolo de ele, "anonim si perfect ca o existenta de arta".
nar nici ideile - in intelesul curent - n-au de-a face cu poezia. E foarte cunoscuta replica pe care i-a dat-o odata Mallarme lui Degas (acesta se plingea ca are multe idei, dar nu stie sa le exprime poetic): poezia, scumpul meu Degas, e facuta nu din idei, ci din cuvinte".
Cuvinte scrise, unite intre ele dupa legi secrete si infinit riguroase, pentru a constitui Cartea, instrument spiritual, si chiar mai mult, finalitatea intregii existente (caci: "tout, au monde, existe pour aboutir a un livre"), in conceptia lui Mallarme poezia este o arta totala, un loc de intilnire a tuturor artelor, vizuale si auditive. NotiuŽnile de scris si scriitura (ecriture) sint esentiale pentru intelegerea poeticii mallarmeene. Sinteza dialectica a poeticului e posibila in primul rind ca fapt al literaturii (in intelesul etimologic, in care eleŽmentul fundamental semantic e litera, la lettre).

Litera e un simbol care permite instituirea unui rit grafic de o severa complexitate; utilizarea ei - din unghiul unei constiinte poeŽtice, desigur - are drept rezultat conferirea unui caracter sacru limbii. intr-adevar, cele douazeci si ceva de semne care alcatuiesc alfabetul sint o poarta catre infinit. Mallarme e foarte decis in aceasta privinta: "Un miracol prim aceasta binefacere, in sensul inalt in care cuvinŽtele, original, se reduc la folosirea, inzestrata cu infinitate pina la a sfinti o limba, a celor vreo douazeci de litere - devenirea lor, totul e inclus aici spre a tisni de indata, principiu - apropiind de un rit comŽpozitia tipografica."" Cartea nu-i altceva decit "expansiunea totala a literei". A citi e, fireste, un act vizual, dar si mai mult decit atit, o forma de executie muzicala; cine citeste - fiind vorba tot timpul de poezie, bineinteles - participa la un concert tacut in care semnifi^ catiile insesi se releva muzical: "Un solitar tacit concert se da, prin lectura, spiritului care ajunge, purtat de o sonoritate mai scazuta, la semnificatie: nici un mijloc mental exaltind simfonia nu va lipsi rarefiat si-atita tot - din faptul gindirii. Poezia, apropiata ideii, este Muzica, prin excelenta - nu consimte vreo inferioritate."* Nu se pune deci la Mallarme atit problema muzicalitatii exterioare a poeziei, cit aceea a unei muzicalitati interne, de ordinul semnificatiilor si al raporturilor lor armonice.
Scrierea si muzica, asa cum se realizeaza ele in poezie, reprezinta o reactie fata de aspectul sonor al vorbirii uzuale, care are tendinta sa se dizolve in "vorbarie" (bavardage). Ca literatura (in intelesul precizat) si muzica, poezia se inalta catre abstractiune, Idee, in timp ce vorbirea curenta cade in palavrageala. Revine, asadar, sub o noua forma distinctia cardinala de care ne-am ocupat mai sus: "L'ecrit, envoi tacite d'abstraction, reprend ses droits en face de la chute des sons nus: tous deux, Musique et lui, intimant une prealable disjonction, celle de la parole, certainement par effroi de fournir au bavardage".
Adevarata poezie, dificila, presupune un anumit tip de lectura; Mallarme - victima a atitor atacuri opace - nu ezita sa-si acuze contemporanii ca nu stiu sa citeasca altceva decit un jurnal. O pagina - argumenteaza poetul intr-un vibrant elogiu al lecturii - e o realitate simbolica. Nu numai cuvintele scrise pe ea, dar si albul ei curat semnifica: e o imagine a ingenuitatii, a tacerii, a virginitatii, a neantului - implicind o intreaga si inepuizabila dialectica. A citi -scrie Mallarme: "Appuyer, selon la page, au blanc, qui l'inaugure son ingenuite, a soi, oublieuse meme du titre qui parlerait trop haut: et, quand s'aligne, dans une brisure, la moindre, disseminee, le hasard vaincu mot par mot, indefectiblement le blanc revient, tout a ITieure gratuit, certain maintenant, pour conclure que rien au-dela et authentiquer le silence".
intr-un plan mai adinc, invizibil, se desfasoara cintecul: "L'air ou le chant sous le texte, conduisant la divination d'ici la, y applique son motif en fleuron et cul-de-lampe invisibles".
Astfel de idei revin frecvent in scrierile lui Mallarme, in modul cel mai explicit insa in La Musique et Ies Lettres (1894), intr-o formulare concluziva: "La Musique et Ies Lettres sont la face alternative ici elargie vers l'obscur; scintillante la, avec certitude, d'un phenomene, le seul, je l'appelai, Hdee."

Idgea de arta totala - pe care o identifica poeziei - Mallarme i-o foreaza intr-o masura lui Wagner, pentru care avea o mare adŽmiratie, dar nu lipsita de unele corective care merita sa fie consemŽnate. Si din cele spuse pina acum rezulta cu suficienta claritate ca exista unele corespondente intre conceptul wagnerian de "drama muzicala" si cel mallarmeean de "poezie", ambele vizind spre o sinŽteza a artelor, spre o unificare structurala a diversitatii lor intr-una singura dintre ele.
Mallarme, identificindu-se cu spiritul francez, respinge insa "drama muzicala", pe motivul ca n-ar da libertate (o libertate desigur riguŽroasa) inventiei, ba chiar - ca intrupare a Legendei - s-ar opune acesteia. Fraza poetului e bogata in sugestii si ea poate fi considerata ca o excelenta caracterizare a intentiilor profunde continute de poeŽtica sa: "Daca spiritul francez - scrie el - strict imaginativ si abstract, decipoetic (s.n.), arunca vreo sclipire, nu va fi astfel: ii repugna, intru aceasta de acord cu Arta in integritatea ei, care este inventiva, Legenda."*
Ca si pentru Baudelaire, esenta poeticului este pentru Mallarme imaginativa. Dupa cum s-a vazut, pentru autorul Florilor raului imaŽginatia creatoare presupunea doua functiuni complementare, una distructiva, cealalta constructiva: imaginatia "descompune" intreaga "creatie" (natura) si din materialele astfel obtinute "creeaza o lume noua, produce senzatia noului".

Primordial, imaginatia se opune deci naturii; de aici intregul cult baudelairian al artificialului (si al modernitatii). Din citatul de mai sus s-a putut observa ca Mallarme stabileste o ecuatie in linii mari asemanatoare intre poezie, imagiŽnatie, abstractie si inventie; in contrast cu legenda care are un mod de a fi asemanator cu acel al naturii (caci se opune creatiei).
Explorind lumea virtualului, imaginatia devine o facultate prin excelenta abstractiva, irealizanta, am putea spune, prin abstracŽtiune. Natura, afirma Mallarme in La musique et Ies lettres, nu suporta adaosuri "in afara cetatilor, cailor ferate si a mai multor inventii formind materialul nostru". Singura disponibilitate e actuT~ de a descoperi raporturi; raporturi care pot fi socotite ca proiectia vreunei "stari interioare", extinzindu-se si simplificind lumea. Proces comparabil cu acela al creatiei, presupunind "notiunea unui obiect care scapa, care lipseste" ("A l'egal de creer: la notion d'un objet, echappant, qui fait defauf.) Fara indoiala ca imaginatia e in primul rind responsabila de acel miracol prin care un fapt al naturii e transpus in "a sa disparitie aproape vibratorie conforma cu jocul vorbirii", numai ca din el "sa emane notiunea pura". La Mallarrne imaginatia poetica nu numai "descompune" (spre a compune o lume noua), nu numai modifica, deformeaza, artificializeaza, ci irealizeaza lumea in favoarea unei pure virtualitati abstract-muzicale, care coincide cu absolutul sau cu neantul sau cu tacerea; absolut, neant, tacere, accesibile prin limbaj, incununari ale unui urias efort lucid de a irealiza lumea intru frumusete pura, nu numai incontingenta, dar si inexistenta. Cum am mai aratat, ontologia estetica a lui Mallarme are un inalienabil caracter apofatic. Poezia este pentru el un sistem infinit riguros de semne (opus deci oricarui hazard), dar care nu semnifica decit nimicul. Ajungem astfel iarasi la aspectul central al contributiei mallarmeene la estetica poeziei: intemeierea si definirea unui limbaj poetic complet izolat de limbajul obisnuit, un limbaj care, ideal vorbind, este unicul limbaj esential si cu adevarat universal: aceasta insa cu pretul de a nu mai comunica nimic sau de a comunica doar nimicul.

Scriitori romani