"[] Daca insa, facind abstractie de toate aceste mijloace ale manierei minulesciene, ne intrebam daca poetul a manifestat vreodata o adevarata conceptie simbolista a poeziei, raspunsul nu mi se pare ca poate fi dat in sens pozitiv. Caci, fara indoiala, ca poarta la care bate poetul sau cheia care i-a cazut din turn nu sunt simboluri, ci alegorii, conceptii notionale mai mult sau mai putin limpezi, folosind pentru a se exprima obiecte din lumea sensibila, asociate cu ele printr-o legatura exterioara si factice. Adevarata poezie simbolista a fost o forma a liricei indirecte, un mod al poetului liric de a se exprima printr-un mediu de aparente obiective (de pilda printr-un peisaj) sau cel putin printr-o impresie nemijlocita primita de la lucruri. Simbolismul a insemnat, prin aceasta indrumare a lui, un gest al rezervei si discretiei lirice, un pas catre intimitatea mai adinca a constiintei, o reactie antiretorica. Preiids l'eloquence et tords-lui le con sfatuia Paul Verlaine pe tinerii lui contimporani. N-a existat insa un alt poet mai retoric ca Ion Minulescu. Sub invelisul manierelor lui simboliste, adevarata fire a poeziei sale ni se dezvaluie abia atunci cind o intelegem ca pe o forma nu numai a limbii vorbite (ceea ce in definitiv sta in firea oricarei poezii), dar a limbii declamate. De aici porneste, impreuna cu muzicalitatea ei contagioasa, toleranta ei pentru locurile comune ale limbajului, enumeratiile si amplificarile ci retorice, multimea interjectiilor si antitezelor ei, forma ei adresata.
Desigur, nimeni nu poate tagadui marele dar verbal al lui Minulescu. Verva, miscarea, dinamismul discursului au fost insusirile care au cistigat pe cei mai multi din admiratorii lui. Inventivitatea lui lexicala, apoi puterea lui de a asocia cuvintele in raporturi noi sau aceea de a gasi atribute inedite au fost cu mult mai modeste. Desi poetul a folosit din plin sectorul neologistic al limbii, subliniind aspectul neolatin al graiului nostru, peste tezaurul anexat de ultimii poeti eliadisti si de Macedonski, ei nu a adaugat mult mai mult. Fantazia sa verbala este apoi destul de limitata in directia conexiunii cuvintelor, limba sa multumindu-se cu atributul general si consacrat, ca in truditul pas, drumuri prafuite, ziduri mute, secularii castani, sfintele amintiri, caldele cuvinte, nimicurile scumpe, ghiare inclestate, alba frunte, potecile pustii, intinsul fara de hotare, curtizana pala, buzele supte, urletul grozav etc. Relativa saracie a limbii lui Minulescu corespunde slabei lui aptitudini vizuale. Estetul care stia sa distinga lucrurile frumoase, dandy-ul care se imbraca cu un gust vestimentar atit de izbitor, prietenul pictorilor carora le dedica mai multe din versurile sale, ne-a lasat putine pasteluri in adevar evocatoare".
(Tudor Vianu, Figuri ti forme literare. Bucuresti, Casa Scoalelor, 1946, p. 122- 123).
.,[] Caci daca, hotarit, elementele de recuzita din domeniul mistereului mi au o valoare de simboluri, nu putem sa le tagaduim in acelasi timp farmecul de care autorul insusi e constient si in care se complace cu o voluptate in care putem afla insusi izvorul principal al debitului poetic. Caci ceea ce este intr-adevar uimitor in poezia lui Minulescu nu este numai forta imaginativa care gaseste prilej sa se cheltuiasca intr-o infinitate, am spune, de pretexte, cit mai ales darul asociativ, instinctul artistic rafinat care ii da posibilitatea ca in cuprinsul aceleasi poezii (deci in limitele unui singur impuls emotiv) sa treaca de la un pretext la altul cu aerul cel mai firesc din lume si fara a crea impresia de incarcat. Hotarit, atit prin motivele frecventate cit si prin calitatea travaliului tehnic, poetul nu era, in aceasta privinta, diletantul care, poate, ii placea sa para si in postura caruia mai ales, le placea contemporanilor sa-l vada, ci chiar un mare artist rafinat al unui fin de siecle poetic. Astfel ca, daca sensul entuziastei dedicatii pe care Fundoianu o inscria pe prima fila a Privelistilor sale ne indica in Minulescu un deschizator de drum al simbolismului romanesc, ar fi cazul sa corectam eroarea : poetul romantelor pentru mai tirziu nu a fost stegar deschizator de orizonturi (acesta era mai degraba Petica) ci ultimul preot al simbolismului romanesc, alaturi de Bacovia, chiar daca poezia lui nu are accentele tragice ale acestuia din urma si isi invesminta acordurile de final in falduri decorative, in ceremonial si in gluma nuantata.
Procedind la o inventariere a recuzitei poetice a lui Minulescu si in-registrind in lista ei aspectele pe care critica le-a identificat pina acum - elemente de mister, gestul ceremonial, teatralitatea, aluzia livreasca, pentru a poposi in preajma obiectelor insesi, ne putem formula intrebarea daca Minulescu a fost un descriptiv. Fara indoiala, virtutile plastice pure ale acestei poezii nu sint prea mari si mai ales iesite din comun. Dar nimic mai eronat decit a descoperi aici un punct de minima rezistenta ; poetul ni se arata, la un examen mai atent, drept unul din marii nostri creatori si evocatori de viziuni plastice. Spuneam intentionat evocator si viziuni plastice iar nu imagini ca atare, intrucit versul minulescian nu comunica perceptii vizuale amanuntite si organizate ci mai ales o atmosfera specifica, strabatuta de fantasmele unor forme, culori si arome si dominata de o stare sufleteasca specifica pe care am putea-o situa in vecinatatea avintului contemplativ si evocator".
(Mircea Tomus, 15 poeti, Bucuresti, Editura pentru literatura, 1968, p. 104-105).
"[] Daca Bacovia se pune in scena pentru a se exprima, Ion Minulescu joaca teatru pentru a se disimula. La el estetismul caracteristic simbolistilor apare asa de evident incit nu mai trebuie dovedit. Toata poezia minulesciana consta in ceremonialul pe care-l propune, in afectare si grandilocventa, in bufoneria pura. Ea este cel dintii exemplu limpede de poezie a poeziei din literatura romana. Valoarea nu vine din "sinceritatea" limbajului, ci din disproportia pe care poetul o cultiva intre ceea ce are de spus si felul in care spune. La drept vorbind, Minulescu nu spune nimic (sub acest raport, emotiile lui sint de o banalitate desavirsita): si atunci se preface ca spune. Indiferent de tema - totul este simulat : iubirea, tristetea, nostalgia metafizica. Poetul este un simulant, clar unu! plin de talent, in stare sa joace orice rol, inclusiv pe al sau propriu :
Nu sunt ce par a fi -
Nu sunt
Nimic din ce-as li i-rut sa fiu !
Dar fiindca m-am nascut fura sa stiu.
Sau prea curtnd.
Sau poate prea ttrziu
M-am resemnat ca orice bun crestin.
Si n-am ramas decit cel care sunt!
Aceasta capacitate se sprijina pe un elan sufletesc imens si pe o reala putere de inventie in planul verbal:
Sosesc corabiile.
Vino,
Sa le vedem cum Intra-n port -
Sa le vedem cum obosite de-atita lupta cu jurtuna
isi lasa ancorele grele sa cada una cite una
Asa cum fiecare parca si-ar ingropa cite un mort".
(Nicolae Manolescu, Metamorfozele poeziei. Bucuresti, Editura pentru literatura, 1968, p. 23-24).
"[]. In schimb o mare autenticitate lirica are nostalgia departarilor, a patrunderii in orizonturi incerte, enigmatice, unde "nu stim nimeni ce va fi", a corabiilor incarcate de aur, chihlimbare si smaralde, ce lasa in urma portul, care, in ceata diminetii, se contureaza prevestitor ca "muntele Golgotei insingerate". Aceasta poezie a departarilor contine regulile unui subtil joc al iluzionarii, incorporind atit jubilatia plecarii si a inaintarii orizontice pe un drum triumfal spre sursele originare ale vietii ("Plutim spre rasaritul lumii / Plutim spre prima dimineata ! .. ."), cit si sosirea in Insula-enigma", ce nu-i decit o insula a mortii ca la Arnold Bocklin, acostarea fiind naufragiul ultim, sublim. In zarea violeta, albul pinzelor "zideste trei mauzoleuri in care dorm cei dusi pe apa" ; iahturile negre zac somnolente, cu faclii de ceara la punte, atinse de stigmatul mortii, in timp ce iahturile albe ori rosii, "yahturile vietii", cu flamuri sfisiate, se indreapta spre orizonturi sin-gerii, spre asteptatul naufragiu. in esenta, insa, simbolismul presunune discretie lirica, stare muzicala difuza, aritiretorism, pe cind poezia minulesciana socheaza prin indirescretie, retorism si muzicalitate stridenta, in toate modalitatile ostentative. De aici si impresia ca aceasta lirica este, cum a observat, primul, Pompiliu Constantinescu, o parodie suculenta a simbolismului. Temperamentul si obsesive scriitorului ofera si o alta explicatie, sustinuta de viziunea intregii sale opere : la modul reflexiv, Minulescu a ales estetica simbolista, optiune tradata insa intr-o masura decisiva de sensibilitatea sa specific rococo, dezvaluind o mare vocatie a sociabilitatii, impudoare artistica, placere coloc-viala (piesele sale sint de altfel in primul rind conversatie), hedonism, inclinatie irepresibila catre poanta si vorba de duh. Aceasta sociabilitate explica si marele succes la public al operei, cit si asa-zisul "minu-lescianism" (cum l-a numit N. Davidescu), adica moda poetica pe care a creat-o scriitorul. Atmosfera poeziei este aceea specifica amabilului secol rococo; dealtfel Romanta noului venit, arta poetica asezata in fruntea Romantelor pentru mai tirziu (1908), desi pare impregnata de reminiscente platoniciene, nu reprezinta decit programul unei arte hedoniste al celui care vine din "lumea Nimfelor ce asteapta sosirea Faunilor goi, / Din lumea cupelor desarte si totusi pline-n orice clipa". Poetul face elogiul miniaturilor gratioase si in special al portelanului : iubirea nu-i decit un "bibelou de portelan", iar femeia, o "porumbita de portelan" etc. Prin parcuri - cu statui de nimfe, fauni si silvani, 5n care un "Zeu isi pregateste arcul / sa-si bata joc de cei ce-l ocolesc" si-n care nu lipseste nici cintaretul inlacrimat, ce-si stringe-n brate chitara, cu trei strune - pluteste senzualitatea melancolica si efeminata a unui Watteau : "Si teii, ce parfum / De sinuri decoltate imprastie pe-alee .. .". Poetul imparte in jur cuvinte gratioase, iar amanuntul picant abunda indiscret []. Erotismul minulescian are exact caracteristicile erotismului rococo, asa cum le-a relevat J. Philippe Minguet : este epidermic, frivol si aluziv. Dragostea e pur senzuala, placere si moment, este clipa voluptatii desprinsa din sirul monoton al clipelor la fel; iubirea nu e decit o "scurta nebunie" ("folie aimable" o numise Chamfort, moralistul secolului rococo)".
(Ion Vartic, Scriitori romani, mic dictionar. Bucuresti, Ed. stiintifica si enciclopedica, 1978, p. 321-322).
"[] Un adevarat elogiu al boemei literare a inteligentei, a revolutiei poetice si artistice, face chiar Minulescu citindu-l pe Henri Mur-ger, care scrisese: "Boema este stagiul vietii artistice, este prefata Academiei, a spitalului sau a morgai" ; desigur poetul nostru se referea mai ales la primul adevar si la prima acceptie a boemei. Ideea se fixeaza la Minulescu in poema Octombrie :
Si-n parcul unde altadata veneau boemii sa-si astepte
Necredincioasele boeme
Acelasi parc ce-ti pare si-astazi
O fila rupta din romanul nemuritorului Mur ger.
In citeva rinduri, chiar Ion Barbu a elogiat boema literara si a considerat cafeneaua "Capsa" un "cabinet de lucru".
Dupa cum am vazut, la Paris, intre 1900 si 1905, Minulescu cunoscuse cafenelele literare cele mai vestite, precum si viata de noapte din Montmartre, cu cabarete artistice.
Cintecele si romantele lui Delmet (compozitor, interpret si chiar poet) l-au fascinat. O romanta pe versurile. lui Maurice Bouqay i-a inspirat o poezie :
J'aime ton coeur inhumain
Tu me trahiras demain
Mais ce soir je faurai toute !
(Maurice Bouqay)
Eu stiu c-ai sa ma-nseli chiar miine
Dar fiindca azi mi te dai toata
O sa te iert - e vechi pacatul
Si nu esti prima vinovata.
(Minulescu)
La asa-zisele baluri "musette", poetul urmareste aceeasi atmosfera a sansonetei - gen pe care-l asocia impresiilor produse de lecturile simboliste. In cabaretele frantuzesti intilnise mai mult sansoneta decit romanta simbolista. Daca la cafeneaua "Vachette" mai staruia inca la 1901 traditia sau prezenta aeriana a lui Verlaine, daca la cafeneaua "Steinbach" il intil'nea pe Jean Moreas, daca la "Closerie des lilas" admira verva lui Paul Fort, "printul poetilor" simbolisti de la inceputul secolului, in Montmartre se contopea cu o alta fauna literara, cu un fel de expansiune romantica a simbolismului. Dar Minulescu. n-a transpus la noi acest simbolism despiritualizat, degradat, ajuns subiect de sansonete, ci a combinat cele doua directii ce in fond se completau. Adus la noi, simbolismul bipolarizat, sentimental, isi gasea o traditie in cintecul de lume romanesc, iar romantele deveneau cintece "pure", gustate deopotriva de intelectualii rafinati ca si de omul comun. Minulescu ridica astfel boema la nivelul artei, ajungind un poet "popular", un poet al strazii".
(Emil Manu, Ion Minulescu ti constiinta simbolismului romanesc. Bucuresti, Edit. Minerva, 1981, p. 68-69).
"[]. Estetica parodiei. Minulescu este un spirit reformator si disociativ, instabil prin programe si temperament. Ceea ce comunica inainte de toate poezia sa e o stare de opozitie, de insurectie permanenta, mesajul ei fiind indeobste negator. Ramine de discutat ce anume reformeaza ea, la ce adincime functioneaza contestatia. Raspunsul vine imediat si e cit se poate de limpede : iconoclastia aceasta are miza mica, ataca forme deja uzate, pe cale de dezagregare, dar o face exact atunci cind trebuie. Contestatia lui Minulescu e inainte de toate oportuna. Ea da lovitura de gratie unei realitati deja compromise si fara putere de opozitie. in acelasi timp, miza mica favorizeaza o deosebita mobilitate a schimbarii. Inovind la suprafata, Minulescu se primeneste fara efort si in chip spectaculos. E fidel originalitatii ca atitudine si schimbarii ca etica de creatie, evita sa impuna ceva pentru totdeauna, il sperie lucrurile definitive. Asadar, nici in ceea ce priveste propria sa poezie nu crede in iubirile vesnice. Deviza prima a artei sale poetice ar putea fi : "Eu stiu c-^ai sa-nseli chiar miine". Asa ca de la un punct - mai cu seama in ultimele doua volume, care insumeaza creatia interbelica - incepe sa se conteste pe sine insusi ; da cale libera parodiei si autoparodiei.
Astfel, Strofe pentru toata lumea si Nu sunt ce par a fi marcheaza o dezintegrare a romantei prin suprasolicitare, prin accentuarea minorului.
In general, poetul nu mai hiperbolizeaza, ci bagatelizeaza. Implicit, isi contesta un prim demers ale carui patetism si emfaza i se par acum vulnerabile si lesne de caricaturizat. In primul rind, renunta la tonul tea-tral-apodictic si la postura de sacerdot, speculind cu inventivitate unul din atributele esentiale ale romantei : intimitatea. O intilnire cu toamna - anotimpul preferat al romantei, devenit un fel de muza nevoiasa, uda, infrigurata si cu guturai - e mai degraba, un rendez-vous amical [].
Dincolo de o semantica a podoabei, asociatiile lexicale sint fragile. Nu exista un circuit interior al sensurilor. Acel arriere plan ca dimensiune intrinseca a analogiilor de tip simbolist lipseste. Poetul nu concepe fata ascunsa a lunii si nici realitatea scufundata a aisbergului. Important este - ca in cazul contestarii lui Alexandrescu - ceea ce se vede cu ochiul liber. Simbolurile, cu majuscula sau fara, subliniate sau nu, intra practic in categoria figuratiei plastice care decide o semantica a formelor suficiente lor. Proeminenta, ostentatia ca unice mesaje' fac, bineinteles, de negasit sugestia, implicit vagul si polisemia. Agresivitatea confera sensurilor univocitate, este sacrificata o mise en abime in favoarea unei mise en scene. Minulescu se face ca atribuie asociatiilor lexicale insolite o logica ascunsa. Totul ar avea corespondente si justificari in planul misterului. in realitate, misterul nu e enigma cifrata, un cumul semantic, ci incertitudinea insasi, e un domeniu al confuzului in eare orice poate semnifica orice. Arbitrarul face din mister o figura de stil, iar din simbolul care il slujeste - o atragatoare himera, o promisiune pentru lectura. Profunzimea, spatiul interior al poemului sint niste realitati ipotetice, niste efecte de iluzionism in care, Minulescu stie foarte bine acest lucru, cititorul crede, oricind fiind dispus sa le inventeze el insusi. Aceasta complicitate, reprezinta ceva mai mult decit o farsa, un truc, cum spune undeva publicistul, ea e un omagiu si, in acelasi timp, un mijloc de seductie. Si ca in cazul oricarei seductii se mizeaza pe o anumita inocenta. Simbolismul minulescian devine si el. de la un punct incolo, un artificiu de provocare a receptarii.
Asociatiile verbale se afla, asadar, in afara unui determinism intern, dupa cum nu sint nici urmarea unei transe suprarealiste in care subconstientul, intuitia confera pina si paradoxurilor o justificare in profunzime. Lucru evident, Minulescu isi construieste, isi ticluieste insolitul si extravagantele. Fantezia lui nu trece de o cuviincioasa ingeniozitate, care, bineinteles, transforma libertatea de expresie intr-un arbitrar dichisit, intr-o emancipare uneori gratuita. E motivul pentru care, privite atent, versurile lui dau la iveala nonsensuri "potrivite" sau, in cel mai bun caz, apropieri ludice, indaratul carora nu se afla altceva decit logica epatarii. Coerenta lipseste pe unele trasee asociative, firesti ori paradoxale".
(Daniel Dimitriu, Ion Minulescu, Bucuresti, Editura Minerva, 1984, p. 238-239 si 267-268).
"[]. Avem de-a face aici cu un fel de sinteza a procedeelor lui Minulescu. Romanta cheii e opera unui poet de factura fantezista si in textul ei se inscrie, reliefindu-se pregnant, acea mecanica a discursului sau liric, de atitea ori remarcata. Este, de fapt, realitatea cea mai interesanta azi, a acestei poezii, caci nu "mistica numerelor" (pe care va fi avut-o in vedere autorul) ni se impune, ei prezenta unei recuzite, a unor elemente, ca sa spunem asa, prefabricate, ce nu mai pastreaza din semnificatia originara decit palida culoare culturala, indicind apartenenta la un anume mod de a concepe poezia- In schimb, ceea ce-l incinta pe cititorul actual este amplasarea acestor elemente de recuzita intr-un ansamblu, intr-un angrenaj functionind la vedere, ca si cum un ceas, cu un cadran somptuos impodobit, ar lasa sa transpara miscarea armonioasa a tuturor mecanismelor. Minulescu scrie Romanta celor trei corabii, Trei lacrimi reci de caltoare, Romanta iahturilor (tot trei : albe, rosii, negre), iar in Oaeleta (din primul volum) isi cadenteaza iarasi omagiul trubaduresc in functie de aceeasi magica triada : "In cinstea ta, - / Cea mai frumoasa si mai nebuna dintre fete, / Voi scrie trei ode, / Trei ro-mante, I Trei elegii, Si trei sonete.". Poemul e ca si actionat de un resort si impresia de mecanism se extinde si asupra "personajului" insusi, care-l manipuleaza ; sursa a comicului, - "du mecanique plaque sur du vivant". Urmarind aceeasi Odeleta, vom observa, dealtfel, ca "excesul" minulescian nu se dezminte, intrucit, pina in final, mecanice "triadei" functioneaza nestinjenit, dupa ce partea mediana a poemului se exersase in dezvoltarea cunoscutelor asociatii exotice", iarasi arborescente, conform amplificarii retorice caracteristice : "Din tara-n care dorm de veacuri vestitii Faraoni, / Din tara, / In care Sfyncsii stau de vorba cu Nilul sfint / Si cu Sahara, / Din tara-n care palmierii / Vestese arabilor furtuna / Si caravanelor pierdute / Ca nu se mai intorc niciuna, / Din tara asta minunata, / Tacuta, / Trista / Si bizara, / Iti voi aduoe trei smaralde nemaivazute-n alta tara, / Trei perle blonde pescuite de Negrii-n golful de Aden / Si trei rubine-nsingerate, ascunse toate-ntr-un refren / De Triolet, / Pe care nimeni nu-l va intelege, - fiindca nu-i / in lume, nimeni sa-nteleaga simbolul Trioletului !".
Subtila definitie, in fond, a insasi functionarii poemului, a convergentei tuturor elementelor constitutive spre sinteza finala, care este chiar semnul sau marcant! Un fel de "mise en abime" a textului insusi se realizeaza aici, intr-un poem "specular". Remarcabil e faptul ca in mai multe rinduri Minulescu se arata deplin constient de insemnatatea compozitiei textuale si de efectele ce pot fi scoase din asamblarea subtila a "pieselor" in vederea obtinerii acelui "joc" care nu mai e doar al unui "personaj" purtator de masca (trubadurul sentimental, ironie sau autoironie), ci insusi jocul poemului".
(Ion Pop, Ion Minulescu in jocul poeziei, in Steaua, anul XXXII, nr. 1/404/, ianuarie, 1981, p. 7-8).
"[. . .]. Imaginarul carnavalesc produs de Minulescu se configureaza in prelungirea simbolismului, al lui Baudelaire, al carui portret spiritual il regasim in Batrinul saltimbanc, al lui Verlaine, autor al poemelor Marionete si Pierrot, al lui Laforgue, care in propriul sau poem Pierrot, .a si in alte versuri, vede in barbat eroul unui perpetuu esec erotic, un bufon etc. Resorturile minulesciene fructifica pe linga amintitele secvente ale universului mecanomorf si banal, portretul mascariciului, al acrobatului si nebunului, care nu sint decit dublurile de saltimbane ale poetului insusi. Travestit in "om intr-o ureche"., mascariciul duce in spate povara propriei sale morti, ca pe o "tovarasa divina de joc si. .. de paeat", in timp ce publicul, sedus de iluziile oferite, ride pina la epuizare : "Si hoinaresc cu tine, prin bilciuri, / Travestit / in mascariciul Pepi, / Nebun dupa Pepita, / Si-n gind cu aceeasi teama ridicula si veche / Ga orice om ce trece drept om intr-o ureche" . .." (Solilocul mas-cariciidui). Povestea se repeta cu "acrobatul", care distrind publicul, isi .urma viata : "Povestea mea - / A ta / Si-a altora ! / Acelasi accident de cir» banal / O zi relache, / Si-apoi la fel, / Cu-aceeasi balerina linga el, / Alt acrobat / Alt salt mortal! " (Ultima ora). Mascarim, acrobat etc., travestit asadar in creator de iluzii in timp ce isi acopera tragicul adevar existential, poetul este totodata si un "nebun" gata sa inalte deasupra carnavalului lumesc "Un pod de curcubeu", fermecator semn al iluziei. Recunoscmdu-si natura iluzorie, poezia minuleseiana nu inceteaza a se produce, infruntind absolutul. Pozitivitatea travestiurilor sale carnavalesti se inscrie pe un teritoriu al ironiei. Intr-un univers mecanomorf, ele propun o modificare a peisajului, cu lumea lui de "manechine", prin transcenderea la o cunostinta vie, care, desi nu este cu putinta sa se smulga din simulacru, nu conteneste sa-l ironizeze. Mecanicul, banalul, postura de jucarie destinata miscarilor fixe si limitate sint diminuate prin ironie. Dumnezeu este coborit la nivelul omului obisnuit (vezi ciclul Strofe pentru cel de sus), moartea e si ea redusa la dimensiunile unui "fapt divers". Sugerata printr-o imagine carnava-lesca, iluzia calatoriei ultime in fast triumfal este de fapt partea "vizibila" a unei ironii amare despre lumea de dincolo. Scrisa sub presentimentul mortii, poezia In asteptare se situeaza in acelasi spatiu de viziune cu faimoasa pinza a lui Ensor, Intrarea lui Crist in Bruxelles: "N-astept decit o zi de calendar, / Cind Dumnezeu are sa-mi faca semn / Ga pot intra-n Ierusalim, solemn / Ca si Cristos, calare pe magar ! "
Fascinanta la Minulescu ramine simbolica de neintrerupta calatorie, schimbarea decorului si a rolurilor, tentatia mereu reimprospatata de abordare a Necunoscutului. Ironia poetului este -cea care motiveaza aceasta postura de homo viator, niciodata coplesit de marile semne de intrebare, pleeind, sosind sfiar -plecind".
(V. Fanache, Poezie lui Ion Minulescu sau explorarea unor semne de intrebare, in Steaua, anul XXXV, nr. 2, februarie 1984, p. 12).
