PAIANJENUL IN RANA - Volum de teatru de Matei Visniec.
Aparut in 1996, la Editura Cartea Romaneasca, cu o prefata de Valentin Silvestru, constituie primul volum dinlr-o selectie a dramaturgiei lui Vişniec scrise pana in 1990, avand incluse piesele: Paianjenul in rond, Omul care vorbeste singur. Dintii, Apa de liavel. Usa, Trei nopti cu Madox, Spectatorul condamnat la moarte, Tara lui Gufi, Angajare de clovn (farsa tragica antologica, aceasta obtine Premiul IJN1TBR pentru "cea mai buna piesa romaneasca a anului 1991", cunoscand apoi montari de succes atat in tara, cat si in strainatate).
Caii la fereastra, Ultimul Godot, Sujleurul fricii. Cele doua volume au fost distinse cu Premiul Uniunii Scriitorilor pentru dramaturgie pe anul 1996.
Farsele tragice ale lui Matei Vişniec , descinse prin tematica si atmosfera afectiva din teatrul absurdului al unor Beckett, lonesco,; Genei, Pinter, Arrabal sau Boris Vian, fac totodata dovada dezinvolturii autorului optzecist in a experimenta si inova in perimetrul speciilor si al categoriilor estetice consacrate.
Paianjenul in rana, de pilda, piesa care da si titlul volumului, este subintitulata "schita dramatica", propensiunea lui Vişniec inspre proza cu valente dramatice si nu o data filmice, ca la Julio Cortazar, combinandu-se si cu nelipsitul lirism, unul cand ironic, cand tandru-comprehensiv Ia adresa personajelor sale. Alegorie a rastignirii christice (figura christica fiind invocata prin denumirea perifrastica Cel ranit sub coasta), Paianjenul in rana este o parodie a scenei biblice a lui Iisus rastignit intre cei doi talhari, semnul demonologie, de o ironie bulgakoviana parca, al paianjenului din rana crucificatului marcand degradarea in derizoriu a mitului christic, iar grotescul inlocuind sublimul indeobste asociat starii de sacru. La randul sau, cea de~a doua "schita dramatica" a volumului, Omul care vorbeste singur, pare un ingenios experiment in directia unei poetici a formelor dramatice fixe. Simetria tematica se reflecta in aceea formala a celor doua parti perfect egale ale constructiei dramatice.
Structura "schitei" este speculara, prima secventa oglindindu-se in negativ, deopotriva ca dispunere conflictuala si continut, in cea de-a doua, ambele constituind un mic eseu dramatic despre relatia dihotomica (si, paradoxal, reversibila) feminitate - masculinitate, calau -victima, stapan - sluga, regizor - actor etc.
In interiorul celor doua cupluri prezumtive, proiectate in chip bovaric (F1 - Femeia 1, si Bl - Barbatul 1, si, respectiv, F2 - Femeia 2, si B2 Barbatul 2, acestia in calitate de complici sentimentali ai primilor), scenariul fantasmatic al unei mari iubiri ratate este inlocuit cu fantasmele de putere ale lui FI si, respectiv. Bl, fiecare dintre ci complacandu-se in a se imagina in postura de calau, stapan ori "regizor" al existentei celuilalt. In farsa absurda intitulata Dintii reintalnim, ca in Trei nopti cu Madox sau in Sujleurul fricii, atmosfera morbida parodiata, specifica goticului postmodern, personajele fiind morti-de-vii ori thanatice marionete ce amintesc straniile scenarii de un umor escatologic ale lui Tadeusz Kantor.
Grotescul marionetizarii viului este amplificat prin conditia ontologica imprecisa a personajelor, menita sa induca cititorului o angoasa a incertitudinii si nelinistii privind propria conditie. Reversibilitatea relatiei calau -victima (prezenta alta data intr-o piesa precum Artur, osanditul) revine in Dintii, cu o nota de ironie ori chiar batjocura transcendentala de asta data: cei doi cumpliti jefuitori de cadavre se regasesc in ipostaza finala de strigoi, ei fiind cei jefuiti de catre Soldat pana la urma, la randu-le, de viata. Iar ambiguitatea ori chiar aparenta gratuitate semantica a replicilor, umoristice si morbide in acelasi timp, plaseaza textul dramatic al lui Matei Vişniec
In descendenta paradoxalei feerii macabre a prozei kafkiene si, deopotriva, a celei urmuziene: ,JPrimul: Sunt usor ca un fulg. Parca nici nu mai am brate. () // Al doilea: Nu ma doare nimic Uite, imi musc buza si nu curge nici o picatura de sange // Primul: Al dracului! Oare ce nc-o fi furat asta?" O alta farsa gotica e Apa de liavel, elementul de parodie a unui scenariu politist clasic rezidand in inversarea rolurilor criminal - victima: Sinucigasul venit sa-si cumpere arma ori otrava care sa-i fie fatala il omoara in chip surprinzator, in final, pe Vanzatorul de arme, sperand in zadar ca va fi ucis la randu-i de masina care-i pedepseste pe ucigasi.
In Usa, ca de altfel si in Angajare de clovn, asteptarea alienanta in anticamera mortii este evocata cu accente grotesti si lirice totodata, lirismul fiind acum unul al gratuitului existential, incarcat de tristete metafizica. Presimtirea terorii si chiar a extinctiei face ca infrapersonajele - mai degraba niste aparitii unidimensionale, depersonalizate - aflate in fata teribilei usi, o alta kafkiana Poarta a legii parca, sa devina de o politete excesiva unele fata de altele, caci exista, cum spune PI, o "etica a salilor de asteptare". P2 in schimb pretinde mortii impersonale (devenita la Vişniec, din prag metafizic al trecerii, mai mult o chestiune administrativa, medicala, o operatie aseptica, ca la Diirrenmatt, in Fizicienii) un "fior uman": "Ma gandeam la partea cealalta, la As fi vrut ca totul sa fie mai uman", pentru ca acelasi P2 sa remarce cu o timiditate a propriei angoase, mai apoi: "Nu vi se pare ca miroase putin a formol?" Sentimentul baroc al simultaneitatii ontologice viu - mort fusese enuntat de pilda in chip emblematic de catre personalitatea paradigmatica a barocului, Cyrano de Bergerac, care considera ca poti sa fii si sa nu fii in acelasi timp. Exprimat de catre pseudopersonajul visniecian P3 in Usa ("Sunt aici si in acelasi timp nu sunt aici"), dar si de catre Godot-ul lui IM. Vişniec din Ultimul Godot, care il interpeleaza reprobativ pe Samucl Beckett, devenit personaj in aceeasi piesa ("Cum e posibil sa fii si sa nu fii?"), acest sentiment al incertitudinii ontologice dobandeste in Trei nopti cu Madox accentul revelatiei tragice dintr-o replica a lui Bruno: "Da' noi, noi suntem toti dincolo". Trei nopti cu Madox filtreaza ecouri ale esteticii pirandellicnc, recognoscibile, acestea, atat in pasajele de metatcatm (ca in simptomatica "nota" propusa de autor pentru "regizorii in cautare de efecte speciale"), cat si in personajele de o consistenta ontologica ambigua (pe jumatate marionete sau doar fan-tasmatice umbre), precum in Uriasii muntilor: "Usa se deschide si de dincolo ies, ca dintr-o oglinda, un alt Bruno, un alt Grubi, un alt Sezar, un alt Maturator si o alta Clara. Acesti «altcr ego» sunt si ei inarmati ().
Cele doua siruri de personaje trec unul pe langa altul fara sa se vada, fara sa se atinga, ca si cum s-ar deplasa in doua lumi paralele".
In scenariul dramatic Spectatorul condamnat la moarte, impregnat de un ostentativ iz pirandellian inca din titlu, Matei Vişniec prelucreaza motivul textualist, prezent cu precadere in proza romaneasca optzecista, al vietii care urmeaza un text pre-scris: acuzatorul: Chiar credeti ca tot ceea ce suntem noi capabili sa spunem este deja scris? () Ca tot ceea ce putem noi face si gandi pana la capatul zilelor noastre este deja scris?" Tara lui Gufi paraseste manierismele tcxtualiste specifice in mare parte congenerilor optzecisti ai lui Vişniec, aceasta piesa in 3 acte fiind in fond un fermecator basm dramatic, am spune, care se resimte de voluptatea jocului lexical al autorului Cuvintelor potrivite, ca si de tot pe atat de argheziana "copilarire" tematica. Astfel, pentru Iola si Robderoua, descoperirea mirificelor culori - pana nu de mult ascunse vederii in parabolica tara totalitara a orbilor -este concomitenta initierii erotice. Un alt protagonist "copilarit" prin simpatetica ironie auctoriala, bufonul rege Gufi, caricatura a unui dictator de tip Ubu, se complace in pitorescul limbajului interlop: "Vreau sa rad, ma, talambilor! () Ma, ciungupungilor! Ziceti ceva (Gufi incepe sa planga.) Nu ma lasati asa, ma! Nu ma lasati balta, ma, ciufuceilor! Zabaucilor".
Alteori, in aceeasi piesa, Matei Vişniec confera textului un lirism dramatic sui- generis, recurgand la formulari poematice cu topica inversa si cu inflexiuni de verset biblic: "curtean: Mai bjne sa facem oarece post si mai cu izbanda vom iesi // () Al treilea curtean: ca mai de isprava vom fi stand smirna si ascultand pasii lui decat boncaluind si lasandu-l pe el sa asculte pasii nostri". Dar poate cel mai simptomatic mod de a experimenta creator in sfera limbajului dramatic si a constructiei personajului este, la Matei Vişniec, acela al descrierii apofatice, protagonistii sai, descinsi din figurile impersonale ale teatrului absurd, ncavand vreo consistenta ontologica anume, potrivii replicii lui Zcno: "N-are infatisare, n-are glas, nu bea, nu mananca, nu paseste, nu lasa urme ()". Despre acelasi indescriptibil si misterios Vazator, Bubi povesteste: "S-a lipit ca o boala. Nii se-nfurie, nu se grabeste, nu se lasa. E ca moartea". Antologica piesa Angajare de clovn poate fi considerata un text reprezentativ pentru dramaturgia post-absurda, in general, in care excesele avangardiste ale teatrului anilor '60 sunt atenuate prin filtrul unei ironii impregnate cu accente lirice. Mai mult, tragicomicul absurd este remodelat in tiparele dramatismului traditional prin tematica si prin universul afectiv - ambele atemporale, general umane, situate dincolo de o moda literara anume. Vina tragica a clovnilor lui Visniec (Nicollo, Filippo, Peppino) - figuri anonime, intersanjabile, anlieroi deci - nu e alta, ca la kafkianut Joseph K., Alfredo Traps al lui Diirrcnmatt sau Berangcr a! lui loncsco, decat una ontologica.
Desprinsi parca din pelicula felliniana Clovnii, cei trei, precum alta data Grubi si Bruno, Godot si Madox, din piese ale aceluiasi autor, sunt, in acelasi timp, "toata lumea" si "nimeni". Tema stagnarii mortificatoare, a suspendarii in asteptare, inteleasa ca o atitudine existentiala fundamentala, deopotriva alicnanta si salvatoare, ca si aceea a proximitatii mortii, respectiv a acelei asteptari care, prelungite nefiresc, devine chiar moartea, face ca piesa sa para un palimpsest bcckeltian. Umbra lui Bcckett (devenit de altfel, la Matei Vişniec, personaj al piesei intitulate Ultimul Godot) se lasa intrezarita si in Usa sau in Sufleurul fricii, aceste doua farse tragice avand drept protagonist sentimentul insusi al fricii omniprezente care cuprinde personajele. Daca figurile anonime din Usa, aflate la discretia inspaimantatorului Departament - un alt Castel kafkian -, gasesc drept antidot impotriva fricii conversatia, falsa comunicare, adica "acest pansament uman, afectiv", protagonistul din Sufleurul fricii, in schimb, i se adreseaza, pentru a-si domoli angoasa, unei papusi gonflabile. Finalul piesei, cu scena mascatilor de la carnaval care trec pe langa Domnul Bruno si gonflabilul Barbat tacut, pare imprumutata din faimoasa proza Blow-up (cunoscuta in traducere si in versiunea intitulata Funigeii) a lui Julio Cortazar. Lirismul inefabil care, in primele doua volume de dramaturgie ale lui Matei Vişniec, face posibil saltul din absurd si grotesc in straniu, miraculos (ca in Tara lui Gufi) ori chiar feeric si fantastic (ca in veritabilul poem dramatic intitulat Caii la fereastra) va impregna mai apoi, in Teatru descompus si Femeia ca un camp de lupta, atat tematica de lip psihodrama, respectiv sociodrama, cat si sofisticata arhitectura textuala asa-zis "modulara".
