Latura cea mai originala a contributiei lui Victor Hugo in cadrul este¬ticii romantice o constituie fara indoiala teoria sa asupra untului si grotescului, formulata in Prefata la Cromwell (1827). Terenul fusese pregatit in aceasta privinta, mai ales de teoreticienii englezi si ger¬mani, preocupati de a defini notiuni cum sint acelea de "gotic", "grotesc", "interesant" etc. E totusi meritul lui Victor Hugo de a fi reabilitat untul si grotescul, facind din ele categorii estetice de sine statatoare.

Poetul francez merge pina acolo incit vede in imbinarea grotes¬cului cu sublimul semnul distinctiv al geniului modern in raport cu cel antic: "sa incercam sa aratam ca uniunea fecunda a tipului grotesc cu tipul sublim este cea care da nastere geniului modern, atit de complex, atit de variat in formele sale, atit de inepuizabil in creatiile sale, si cu totul opus prin aceasta uniformei simplicitati a geniului antic"*, in argumentarea sa, Victor Hugo invoca inca princi¬piul imitatiei (arta e datoare sa imite natura) dar deloc in sensul clasic (care afirma ca imitatia trebuie sa fie conforma "gustului", selectiva, arta trebuind sa "rectifice natura", sa extraga din ea mo¬dele perfecte etc.). Pentru Victor Hugo, doar o imitatie integrala poate asigura artei, alaturi de adevar, bogatia: o imitatie care nu numai ca nu respinge untul, dar il si valorifica. "Ca obiectiv alaturi de su¬blim - scrie Hugo -, ca mijloc de contrast, grotescul este, dupa noi, cea mai bogata sursa pe care natura o poate pune la indemina artei". De altfel, "frumosul nu are decit un tip; untul are o mie".

Reprezentarea exclusiva a frumosului ar duce la monotonie, un¬tului ii revine deci sarcina de a produce impresia de diversitate si; mai mult decit atit, de a asocia perceptiei frumosului, daca nu nea¬parat senzatia raritatii lui, cel putin pe aceea a relativitatii lui obliga¬torii. Reabilitatea untului si, o data cu ea, apropierea poeziei de ade¬var, ii apar lui Victor Hugo ca niste consecinte ale viziunii crestine (notiunea de romantic ca si la toti predecesorii sau contemporanii sai are un sens foarte larg, ea inglobind toate produsele artistice ale erei crestine): "Crestinismul duce poezia catre adevar. Asemenea lui, muza moderna va vedea lucrurile cu o privire mai inalta si mai larga. Ea va simti ca nu totul in creatie (natura, n.n.) este omeneste fru¬mos, ca uritul exista in ea alaturi de frumos, diformul alaturi de gratios, grotescul in spatele sublimului"* Omul n-are nici un drept sa-l rectifice pe Dumnezeu si, de altfel, o "natura mutilata" de unt, purificata, nu va mai fi nici frumoasa. Muza moderna va proceda deci "asemenea naturii, amestecind in creatiile ei, fara sa le con¬funde insa, umbra cu lumina, grotescul cu sublimul" etc.
Ne aflam, fara indoiala, departe de spiritul in care Boileau (reluin-du-i pe antici) vorbea la inceputul Cintului al Hi-lea al Artei poetice:

Il n'est pas de serpent, ni de monstre odieux, Qui, par l'art imite, ne puisse plaire aux yeux: D'unpinceau delicat l'artifice agreable Du plus affreux objetfait un objet aimable.

Uritul la care se refera Victor Hugo trebuie sa produca impresia de urit, sa nu se confunde cu frumosul, sa nu fie supus - cum preco¬nizeaza clasicii - unei conversiuni. Grotescul nu va mai deveni deci obiectul unei "infrumusetari", printr-un "artificiu agreabil", el va tinde sa-si pastreze in reprezentarea lui artistica toate caracteristicile lui, nealterate.
Doctrina hugoliana, stirnind un nou interes pentru urit ca moda¬litate si continut al artei, a avut o incontestabila importanta istorica, fara a contribui insa in chip direct la formarea poeticii moderne a "antipoeticului". Dupa cum s-a vazut, la Victor Hugo frumosul si uritul, sublimul si grotescul (in proiectia artistica), fiind corelative, nu ajung niciodata sa se confunde. Ele ramin intr-atit de distincte, contaminare reala intre ele nu este posibila (ceea ce ar oresupune legitimitatea unei descrieri a frumosului in termenii uri-tului si invers).

Istoric vorbind, predominanta grotescului intr-o perioada de afir¬mare a "celei de-a treia civilizatii" se datoreste exclusiv "febrei unei reactii" impotriva clasicismului antic. "E adevarat - scrie Hugo - ca in epoca asupra careia ne-am oprit, predominanta grotescului asupra sublimului, in literatura, este viu marcata. Dar avem de-a face cu febra unei reactii, cu ardoarea unei noutati care trece; e prirriul val care se retrage putin cite putin. Tipul frumosului isi va recapata in curind rolul si dreptul sau, care nu sint de a exclude celalalt principiu, dar de a prevala asupra lui."* Dupa retragerea valului celui dintii s-a produs in sfirsit echilibrul intre cele doua principii. "Cele doua genii rivale (al grotescului si al sublimului, n.n.) isi unesc dubla flacara si din aceasta flacara tisneste Shakespeare."" Combinarea frumosului cu untul trebuie sa aspire deci spre o echilibrare a celor doua categorii (in conformitate, de altfel, cu unul din marile postulate ale esteticii romantice, acela al armonizarii contrariilor), in deceniile urmatoare, distinctia hugoliana va fi reelaborata din puncte de vedere noi si cu imprevizibile consecinte pentru conceptul insusi de poezie moderna.
Edgar Poe, care nu-si pune in termeni teoretici problema untului, propunea o conceptie a frumosului ca absolut, deci ca pura si inac¬cesibila transcendenta. Aceasta frumusete eterna si supramundana poate fi doar vag intuita, in rare clipe fulgurante. Psihologic vorbind, impresiile care sint mai compatibile cu idealul de frumusete sint acelea de tristete, melancolie, chiar bizarerie. Ideile trec la Baude¬laire, care vede si el in frumusete, in mai mare masura inca decit predecesorul sau, accentele stranii, ciudatenia, neobisnuitul.
in proiectiile ei relative in lumea aparentelor, frumusetea nu va mai fi incompatibila cu ceea ce ar putea fi socotit urit, cel putin cu anume forme ale untului care se sustrag sau se opun dominatiei banalului si utilului (banal = util = hidos e o ecuatie baudelairiana tipica). "A fi un om util mi s-a parut totdeauna un lucru hidos" noteaza poetul in Mon coeur mis a nu. Altadata, utilitatea e calificata drept repugnanta, in schimb, grotescul sau oribilul vor fi insotite de adjective puternic apreciative, ca, de pilda, in aceasta fraza luata din Salonul din 1859: "Les artistes modernes negligent beaucoup trop ces magnifiques allegories du Moyen-Age, ou l'immortel grotesque s'enlacait en folatrant, comme il fait encore, a I'immortel horrible". Revine lui Baudelaire si indemnul de origine hugoliana la combi¬narea grotescului, dar nu cu sublimul, ci cu tragicul: "Amestecul grotescului cu tragicul este agreabil pentru spirit, asa cum sint discordantele pentru urechile blazate". Ne aflam totusi foarte departe de modul de a gindi al autorului Prefetei la Cromwell. Justificarea amestecului n-o mai gasim in natura, ci intr-un efect psihologic intentionat. Placerea pe care o deriva spiritul din imbinarea grotescului cu tragicul e asemuita, apoi, in chip revelator, cu placerea urechilor blazate la auzul disonantelor. Aceasta blazare isi va spune cuvintul si in ceea ce priveste idealul propriu-zis de frumusete, care incepe a fi definit tot mai mult prin concepte negative (psihologice, morale, metafizice etc.).

Frumusetea inceteaza sa mai reprezinte (ca la Victor Hugo) ar¬monia, regularitatea, amenintate de monotonie in absenta uritului; frumusetea se singularizeaza, devine in tot mai mare masura nega¬tiva: astfel incit, pe nesimtite, unele din vechile atribute ale uritului devin atribute ale frumusetii intr-o pagina devenita celebra din Fusees Baudelaire anexeaza frumosului o serie semnificativa de epi¬tete: frumosul feminin e ardent, trist, putin vag; el va comporta o idee de melancolie, de oboseala: "misterul, regretul sint de aseme¬nea caractere ale Frumosului. Frumusetea virila perfecta isi gaseste (asociind trasaturi ca insensibilitate, forta nefolosita, nenorocire) intru¬parea in Satan - asa cum il vedea Milton". Florile lui Baudelaire vor fi deci niste flori ale raului: in mod aproape obligatoriu.
Estetizarea uritului se produce, de altfel, si independent de Hugo, mai intii printr-o estetizare a valorilor morale negative, pe o cale deschisa de satanismul romantic. Semnificatiile direct si indirect polemice implicate intr-un asemenea proces nu trebuie ignorate. Pe una dintre laturile lui, spiritul romantic ar putea fi infatisat meta¬foric ca un soi de Proteu, unit cu un demon al negatiei: un Proteu care a incetat sa mai fie un zeu al mimesis-ului spre a deveni un zeu, la fel de polimorf, al contradictiei si al subversiunii. Bine si rau, fru¬mos si urit, adevarat si fals vor dobindi in limbajul romantic o imensa labilitate semantica, apte de a intra in schemele dialectice cele mai derutante. Pe aceasta linie, Baudelaire ne apare ca unul continuatorii romantismului, ai gustului romantic pentru oaradox si sfidare.
Ceea ce e imbatator in prostul gust - scrie poetul in Fusees - este lacerea aristocratica de a displace". Uritul, in toate formele lui, noate fi cultivat in acest sens. Stupidul, banalul, sablonul incep sa aspire sa fie reabilitate. Baudelaire nu ezita intr-un moment desigur de exasperare sa vorbeasca de poncif ca de un produs al geniului ( Creer un poncif, c'est le genie. Je dois creer un poncif - Fusees). Caci, cu cit e mai mare originalitatea, cu atit devine ea mai repede si mai profund banalitate, pina la a incorpora insasi ideea poncifului. Dar si rationamentul exact invers este legitim. Ponciful poate aparea ca un semn al valorii, in ciuda oricaror aparente.
Dezvoltindu-se consecvent asemenea postulate, se va ajunge la o estetica de tip fundamental polemic: atit valorile pozitive cit si cele negative devin modalitati ale sfidarii conventiei; uritul, amorful, res¬pingatorul etc. vor submina un frumos conventionalizat, dar cum uritul insusi e apt sa devina conventie, frumosul poate fi folosit, la rindul lui, spre a-l rasturna. Atit frumosul cit si uritul vor capata functii exclusiv negatoare, intr-un nou sistem retoric antiretoric. Baudelaire este in aceasta directie doar un punct de pornire. Aspi¬ratia spre o poezie pura este la el inca prea puternica spre a ingadui acea dislocare a poeticului care caracterizeaza miscarile mai noi ce stau sub semnul unei revolte literare totale.
Istoric vorbind, prin 1860-70 incep sa se discearna primele semne ale unei adinci crize a ideii de arta; criza manifestata intr-o gama larga, voit dizarmonica, de reactii antiartistice. Indiciile se pot re¬marca in operele unora dintre cei pe care Verlaine i-a botezat Poetes Maudits, la Tristan Corbiere, bunaoara, care intr-un poem din Les Amours Jaunes (1873) declara foarte caracteristic:

Il Art ne me connaitpas.
Je ne connaispas l' Ari

Cei mai insemnati reprezentanti ai reactiei antipoetice din aceasta perioada sint, insa, fara indoiala Lautreamont si Rimbaud, figuri dintre cele mai singulare, in care viitorii avangardisti isi vor recu¬noaste aproape fara exceptie marii precursori. Nici Lautreamont, njci Rimbaud nu pot fi considerati niste teoreticieni, asa cum fusesera" Coleridge, Poe, Baudelaire, sau cum era Mallarme; revolta lor im¬braca insa adeseori (mai frecvent decit am putea sa ne inchipuim) aspecte teoretice; mai mult chiar, dintr-un anumit punct de vedere, constiinta critica imanenta in scrisul lor e poate mai puternica decit la toti predecesorii lor: o constiinta critica absoluta, esential ironica si esential tragica in acelasi timp. Gindirea lor estetica manifesta o unica (pina in acel moment) vocatie a distrugerii: poezia nu mai este pentru ei cautarea unui ideal, ci un efort indreptat spre destramarea oricarui ideal. Am putea spune ca, asemenea acelui Heautontimorou-menos al lui Baudelaire, poezia insasi devine in acelasi timp victima si calau. Sau, ca sa invocam iarasi exemplul marelui poet al Florilor raului, dintre cele "doua postulari simultane, una catre Dumnezeu, cealalta catre Satana", una spirituala, facuta din "dorinta de a urca o treapta mai sus", cealalta facuta din "bucuria de a cobori" (Mon coeur mis a nu), e retinuta exclusiv cea de-a doua, din perspectiva careia orice elevatie devine o ipocrizie, o ridicola si sinistra mistifi¬care, o zadarnica si jalnica iluzie.
Atit Lautreamont, cit si Rimbaud prelungesc, radicalizind-o, di¬rectia satanismului baudelairian: negatia nu va mai fi insa la ei, cum. este in parte la Baudelaire, integral la Mallarme, un mod al inaltarii (fie ca aceasta ascensiune spirituala se sfirseste in neant), ci un mod al injosirii, al deformarii polemice, al macularii. E lesne de inteles ce rol important va juca, in declansarea tensiunii negative, untul, culti¬vat adeseori in formele lui cele mai excesive, monstruosul, repug¬nantul, macabrul, umorul negru, absurdul. Fireste, in asemenea con¬ditii, untul nu se va mai amesteca cu frumosul: menirea lui fiind de a face sa explodeze frumosul si nicidecum de a-l pune in valoare.
in planul limbajului poetic, consecintele sint destul de usor de dedus more geometrico: in locul subtilei rarefieri (de tip pretios) con¬statate la Mallarme, o concretete derutanta; o invazie de termeni rebarbativi, indeobste socotiti antipoetici (cuvinte triviale, cuvinte exprimind notiuni respingatoare sau scandaloase, dar si - ca la Lautreamont.- multi termeni tehnici); folosirea procedeelor celor mai retorice (invocatii, exclamatii, enumerari, comparatii succesive, personificari etc.) in scopuri evident antiretorice; alaturi de asocieri rare, enigmatice, cultivarea ostentativa a prozaismului, a cliseului, a banalitatii jurnalistice, in vederea efectelor grotesti etc.
Care-i rostul poeziei, dupa Lautreamont cel din straniile, delirantele Chants de Maldoror? Catre sfirsitul celui de-al VI-lea cint, ni se spune ca poetul aspira, intre altele, sa "abrutizeze puternic inteligenta cititorului, astfel incit sa-i paralizeze facultatile pentru restul vietii". Sau: ".. .pentru a atinge telul propus, nu-i nevoie sa inventezi o poezie cu totul in afara de mersul obisnuit al naturii, si al carei suflu pernicios pare a tulbura insesi adevarurile absolute; dar, a determina un asemenea rezultat (conform, de altfel, regulilor esteticii, daca te gindesti bine), aceasta nu este atit de usor pe cit credem: iata ce voiam sa spun. De aceea voi face toate eforturile ca sa ajung la el. Daca moartea opreste subtirimea fantastica a celor doua brate lungi atir-nind din umerii mei, folosite la strivirea lugubra a gipsului meu lite¬rar, vreau cel putin ca cititorul sa poata sa-si spuna: «Trebuie sa fiu drept cu el. M-a cretinizat mult. Ce n-ar fi facut daca ar fi putut sa traiasca mai mult. E cel mai bun profesor de hipnotism pe care-l cunosc!»"

Cum apare frumosul in ochii ciudatului autor al lui Maldoror? in aceasta privinta, merita sa fie analizate doua pasaje celebre din ace¬lasi Cfnf al VI-lea, pasaje in care frumusetea umana devine obiectul unei serii de comparatii intr-un stil foarte solemn, de o nobila mis¬care oratorica, dar tocmai prin aceasta calitate a sa punind mai bine in lumina violenta si incongruitatea ostentativa a asocierilor. Iata mai intii cele doua texte: "Este frumos ca retractilitatea ghearelor pasarilor de prada; sau ca incertitudinea miscarilor musculare in pla¬gile partilor moi ale regiunii cervicale posterioare; sau, mai degraba, ca aceasta cursa de soareci perpetua, mereu reincarcata de animalul prins, care poate singura sa prinda rozatoare la nesfirsit, si sa functioneze chiar ascunsa sub paie; si mai ales ca intilnirea fortuita pe o masa de disectie a unei masini de cusut si a unei umbrele."* Apoi: "si ma gasesc frumos! Frumos ca viciul de conformatie conge¬nital al organelor sexuale barbatesti, consistind in scurtimea relativa a canalului uretrului si in diviziunea sau absenta peretelui sau interior, in asa fel incit acest canal se deschide la o distanta variabila de gland si dedesubtul penisului; sau ca margeaua carnoasa, de forma conica, brazdata de zbircituri transversale destul de profunde, care se inalta pe baza ciocului superior al curcanului; sau mai degraba ca adevarul care urmeaza: «Sistemul gamelor, al modurilor si al inlantuirii lor armonice nu se sprijina pe legi naturale invaria¬bile ci este, dimpotriva, consecinta principiilor estetice care s-au schim¬bat cu dezvoltarea progresiva a umanitatii, si care se vor schimba inca»; si mai ales ca o corveta cuirasata cu turele."

Ne aflam in fata unor modele ale stilului agresiv: intr-adevar, si in planul manifest, si in cel latent, forta stilistica deriva din imaginile sau simbolurile agresiunii, care confera, de altfel, o perfecta (desi paradoxala) unitate celor doua fragmente. Ghearele, plagile, cursa de soareci mecanica nu necesita o speciala atentie pentru a-si releva valorile conotative in ordinea precizata; ultima asociere din primul text (mult admirata de suprarealisti), continind si un element su¬gestiv in directia macabrului (masa de disectie morga cadavre autopsie etc.) foloseste resursele semantice ale absurdului: nu-i greu de intuit ca ilogismul are o certa functie ofensiva in acest context.
Cel de-al doilea fragment, intr-o terminologie anatomica pe care am remarcat-o si in cel dintii, incepe printr-o evocare simbolica a virilitatii, a falusului, element al posesiunii erotice; urmata de aceea a margelei carnoase a curcanului, semn, iarasi, al masculinitatii; trecerea brusca in domeniul muzical tine de o tehnica a rupturii, proprie absurdului, desi fraza citata este in ea insasi perfect logica, imperturbabil logica, am putea spune; pentru ca finalul sa ne poarte, din nou printr-un salt, in lumea simbolurilor militare, cu conotatii mai mult decit evidente.
Frumusetea umana isi pierde in succesiunea acestor comparatii toate atributele traditionale: conceptul ei devine locul de intilnire a unor notiuni asociate indeobste cu zone repulsive ale realului: obsesivele descriptii anatomice (lasind la o parte caracterul in genere antipoetic al oricarei terminologii stiintifice) sfirsesc prin a sugera un univers mortuar, rezultatele unei disectii, daca nu chiar (gindindu-ne la vampirismul afisat de Lautreamont) ale unei vivisectii; cursa de soareci functionind sub paie (ca intr-un grajd), referintele precise la organele sexuale, la diforma margea de carne a curcanului etc., -toate indica vointa de a estetiza, dar cu un sens exclusiv polemic, untul si inavuabilul.

Textul teoretic fundamental al lui Lautreamont ramine Poesies (Preface a un livre fittur), un soi de chintesenta a spiritului polemic in materie de poetica. Poeziile nu pot fi intelese decit daca se tine seama de intentionalitatea esential negativa a tuturor definitiilor si aforismelor fulgurante din care se compune textul. E' vorba, in primul rind, de o autonegatie, de un gest de renuntare (desi poate doar aparent) la morbiditatile maldororiene. intr-o scrisoare din 12 martie 1870, Ducasse ii declara corespondentului sau: "Iata de ce mi-am schimbat complet metoda pentru a nu mai cinta exclusiv decit speranta, aspiratia, calmul, fericirea, datoria". Astfel de ginduri intilnim si in Poesies, cu un epigraf foarte limpede in acest sens: "in¬locuiesc melancolia prin curaj, indoiala prin certitudine, disperarea prin speranta, rautatea prin bine, vaicarelile prin datorie, scepti¬cismul prin credinta, sofismele prin raceala calmului si orgoliul prin modestie". Textul propriu-zis al prefetei e departe insa de a mai fi atit de limpede si ideile exprimate vin chiar, nu o data, in flagranta con¬tradictie una cu alta: fara insa sa anuleze impresia de unitate, o uni¬tate dinamica, refacindu-se mereu, convulsiv si neasteptat, dincolo de exigentele unei logici care sfirseste prin a parea ea insasi derizorie.
Ceea ce alcatuieste aceasta unitate este energia exceptionala pe care o genereaza refuzul consecvent, pe toate planurile, al inertiilor de gindire si de expresie: o adevarata explozie semantica se produce la o asemenea ciocnire. Negarea, renegarea, condamnarea, rechizi¬toriul in termeni drastici formeaza peste tot coordonatele obligatorii, chiar daca inevidente, ale atitudinilor autorului. Afirmatiile, procla¬marile entuziaste, elogiile nu sint ele insele decit tot niste modalitati ale negatiei. Asa, bunaoara, cind Ducasse declara: "Capodoperele limbii franceze sint discursurile de impartire a premiilor in licee si discursurile academice" etc.

In fond, cele citeva mari principii gene¬rale ("Poezia trebuie sa aiba drept scop adevarul practic" etc.) par mai degraba menite sa-i ingaduie poetului, o data cu renuntarea la propriul sau trecut, sa nege, fara exceptie, pe toti poetii generatiilor romantice si postromantice, ba chiar pe toti cei care i-au urmat lui Racine, intr-adevar, aproape nimeni nu scapa atacurilor sale care deschid seria tuturor zgomotoaselor procese intentate de avangarda trecutului sau prezentului literar: "Nu renegati imortalitatea sufle¬tului, intelepciunea lui Dumnezeu, maretia vietii, ordinea care se manifesta in univers, frumusetea corporala, institutiile sociale. Lasa-ti-i de o parte pe funestii zmingalitori de hirtie: Sand, Balzac, Alex. Dumas, Musset, DuTerraiL Feval, Flaubert, Baudelaire, Leconte"

Sau, anuntind iarasi avangarda, cu formulele ei insultatoare: "Sa reinnodam lantul firesc cu vremurile trecute; poezia este geometria prin excelenta. De la Racine, poezia n-a progresat cu nici un milimetru. A dat inapoi. Datorita cui? - Marilor-Capete-Moi ale epocii noastre. Datorita papa-laptilor, Chateaubriand, Mohicanul-Melan-colic; Senancourt, Barbatul-in-Jupon.; Jean-Jacques Rousseau Socialistul-Morocanos; Anne Radcliffe, Spectrul-Ticnit; Edgar Poe, Mamelucul-Viselor-de-Alcool; Mathurin, Cumatrul-Tenebrelor; George Sand, Hermafroditul Circumcis; Theophile Gautier, Incomparabilul-Bacan; Leconte, Captivul-Diavolului; Goethe, Sinucisul-de-Plins; Sainte-Beuve, Sinucisul-de-Ris; Lamartine, Barza-Plingareata; Ler-montov, Tigrul-care-Rage; Victor Hugo, Funebra-Prajina-Verde; Mic-kiewicz, Imitatorul-lui-Satan; Musset, Filfizonul-fara-Camasa-Inte-lectuala; si Byron, Hipopotamul-Junglelor-Infernale".
Sa remarcam, de asemenea, ca multe dintre asertiunile cele mai categorice si mai spectaculare nu sint altceva decit inversiunea unor fraze celebre, adevaratul lor inteles (negativ) rezultind doar dupa o raportare la modele. Iata citeva exemple: "Voi care intrati, lasati orice disperare" (cf. Dante); sau aceasta rasturnare a unei faimoase cuge¬tari pascaliene: "Omul este un stejar. Natura nu cunoaste altul mai robust. Nu-i nevoie ca universul sa se inarmeze spre a-l apara. O picatura de apa nu-i de ajuns spre a-l ocroti. Chiar daca universul l-ar apara, el n-ar fi mai dezonorat decit ceea ce nu-l pazeste. Omul stie ca domnia lui nu are moarte, ca universul poseda un inceput. Universul nu stie nimic: e cel mult o trestie ginditoare" (cf. Pascal: "Omul nu-i decit o trestie, cea mai slaba din natura; dar e o trestie ginditoare. Nu-i nevoie ca universul sa se inarmeze spre a-l strivi; un abur, o picatura de apa sint de ajuns spre a-l ucide" etc.); - de altfel, Pascal e in mai multe rinduri folosit in Poesies spre a fi intors pe dos, - iata una dintre sursele "optimismului" lui Lautreamont -; alti moralisti clasici sint utilizati in aceleasi scopuri, La Rochefoucauld, La Bruyere: "Nimic nu s-a spus. Ne-am ivit prea devreme dupa mai bine de sapte mii de ani de cind exista oameni, in ceea ce priveste moravurile, ca si in tot restul, ce-a fost mai putin bun s-a recoltat; avem avantajul de a lucra dupa antici, cei mai abili dintre moderni (cf. La Bruyere, Des ouvrages de l'esprit, 1: "Totul s-a spus si noi ne-am ivit prea tirziu dupa mai bine de sapte mii de ani de cind exista oameni, in ceea ce priveste moravurile, ceea ce a fost mai frumos si mai bun s-a recoltat; nu ne ramine decit sa spicuim pe urmele anticilor si ale celor mai iscusiti dintre moderni").

Frecventa cu care e utilizat un astfel de procedeu, coroborata si alte declaratii ale autorului (in mereu acelasi stil "terorist": "Un supraveghetor si-ar putea face un bagaj literar spunind contrariul a ceea ce au spus poetii acestui secol. Ar inlocui afirmatiile lor cu negatii- Si invers."; sau: "Plagiatul e necesar. Progresul il implica" etc.) ne situeaza in fata unei probleme literare dintre cele mai ciudate. sa fie justificarea ori sensul unui atare tip de negatie, sau mai degraba de "plagiat negativ"? Sa fie vorba de o simpla modalitate a spiritului polemic, a retoricii antiretoricului? Sa fie vorba de un joc mistificator? Sau de marturia unei demonii (in care caz n-ar exista o reala solutie de continuitate intre Les Chants de Maldoror si Poesies), a unei demonii care aspira sa distruga valurile tocmai prin afirmarea lor (afirmatia dobindind un sens pur negativ)? Sa constituie, oare, Poeziile, doar schimbarea registrului unei ironii esentiale, functionind, in ultima instanta, la fel ca si in Chants de Moldoror? Sa fie vorba, intr-adevar, de o modificare a conceptiilor autorului, de o trecere de la Lautreamont la Isidor Ducasse, de la pseudonim la nume?

Si atunci, toate acele "plagiate negative" la care ne-am referit, sa n-aiba decit o valoare eristica? Ambiguitatile pe care le contine atitudinea scriitorului pot da nastere la un numar indefinit de ipoteze, in ceea ce ne priveste, vedem in atit de controversatele Poezii ale lui Lautreamont una dintre manifestarile spiritului de revolta care a dus la constituirea unei poetici a antipoeticului, a unei poetici fundamental "teroriste". Apelul la notiuni constitutive ale esteticii clasice (rigoare, ordine, frumusete, limpiditate etc.) n-are nici el decit un sens tot negativ; si, pe deasupra, inzestrat in context cu o mare valoare "informationala" (efect al asteptarii frustrate), cautata de toate retoricile avangardei. Nu ne va mira deci ca inventatorul Dadaului, Tristan Tzara, nu va avea nici o clipa sentimentul ca-si tradeaza nihilismul total si intransigent atunci cind vorbeste, in manifestele sau articolele sale vehemente, in perioada 1917-l919, de "simetrie", "ordonarea formelor", "severitate", "necesitate", "ordine" etc. Dintr-un astfel de punct de vedere e cu totul gresit sa se considere ca Lautreamont, precursor de geniu al tuturor formelor de avangarda si terorism literar, se indrepta in ultima perioada a bio¬ grafiei sale spirituale (atit de misterios intrerupta) spre un soi de clasicism.

E interesant de remarcat ca in exact aceeasi vreme (in jurul iUj 1870) reflectia moderna asupra poeziei, ca si poezia insasi se anga¬jeaza in doua directii perfect divergente: sint de fapt doua ramuri care se desprind din trunchiul unei comune constiinte a poeziei ca limbaj (si chiar ca scriitura). Pentru Mallarme, drumul poeziei se in¬dreapta spre Absolut (care e echivalent cu Neantul): limbajul poetic va fi asadar un limbaj care sa nege lumea externa, relativa, a hazar¬dului si, simultan, limbajul pur substitutiv, comercial, al comuni¬carii obisnuite. Pentru Lautreamont (ca si pentru Rimbaud) drumul poeziei spre propria ei esenta (poate aceea de a "nota inexprima¬bilul") presupune descoperirea unui limbaj care sa nege in primul rind limbajul poetic existent, "ticurile" lui, frumusetile lui gata fa¬cute, cliseele lui: astfel incit, in mod aproape automat, tot ce contri¬buie in aceasta directie se incarca de o valoare cu adevarat poetica: expresia brutala, vulgara, argotica, formulele arhibanale din limbajul cotidian, dar si (ca la Lautreamont) termenii stiintifici rebarbativi pentru adeptii unui anumit limbaj "poetic", vor capata o larga utili¬zare intr-un astfel de limbaj poetic antipoetic. Desigur, si la Mal¬larme se surprinde o reactie impotriva limbajului poetic traditional, dar mijloacele prin care se realizeaza ea sint altele: compatibile cu un concept metafizic al frumosului ca pura absenta, abolire, tacere, lipsa totala de determinari. La Lautreamont (si la Rimbaud) frumosul pare a fi mai degraba expresia unei tensiuni, el nu apare ca rezul¬tatul unei negatii, ci se identifica, intr-un fel, cu insusi procesul negativ polemic. Frumusetea nu mai corespunde unui ideal (inacce¬sibil), ci coincide cu distrugerea idealului (e evident ca idealurile dau nastere, pe planul limbajului, mai ales unor clisee si triste platitu¬dini). Astfel incit, formulind paradoxal, poezia se revolta impotriva poeziei: limbajul ei devine un limbaj al violentei impotriva ei insesi. Unde poate sa duca aceasta ne-o spune si straniul destin poetic al lui Arthur Rimbaud.

Lautreamont isi publicase Les Chants de Maldoror in 1869 si Poesies I si II(doua micii plachete care n-au circulat) in . Rim¬baud isi tipareste in doar 500 de exemplare Une saison en enfer in 1873, dupa care, cum se stie, abandoneaza literatura. Majoritatea poeziilor apar dupa aceasta data, prima editie din Les Illuminations, cu o nota de Paul Verlaine, vazind lumina tiparului abia in 1886, in 200 de exemplare (fara stirea autorului, aflat in acel timp in Abi¬sinia). Apropierea cronologica a experientelor poetice ale lui Lautrea¬mont si Rimbaud este cu atit mai tulburatoare cu cit postumitatea amindurora, atit de bogata, se va dovedi in multe privinte paralela.

Rimbaud'ne'apare si el ca un revoltat impotriva tuturor valorilor. Sa etinem aici in functie de directia interesului nostru, atitudinea lui fata de frumusete, "intr-o seara - scrie poetul in Une saison en enfer _ mi-am asezat Frumusetea pe genunchi. Si mi s-a parut amara. -Si-am injurat-o."* Foarte elocvent in aceasta privinta este si un poem mai timpuriu, scris probabil in a doua jumatate a anului . E vorba, poate, de o replica data unor versuri tiparite de Francois Coppee in Le Pamasse contemporain1: amanunt interesant nu atit pentru ca ne descopera o filiatie, cit pentru ca ilustreaza tipul prin excelenta polemic al inspiratiei rimbaldiene. Poemul in chestiune se intituleaza Venus Anadyomene; e o enorma insulta azvirlita idealului frumusetii:

Comme d'un cercueil vert enfer blanc, une tete Defemme a cheveux bruns fortement pommades D'une uieille baignoire emerge, lente et bete, Avec des deficits assez mal ravaudes; Puis le col gros et gris, Ies larges omoplates Qui saillent; le dos court qui rentre et qui ressort; Puis Ies rondeurs des reins semblent prendre l'essor; La graisse sous le peauparait en feuilles plates; L'echine est unpeu rouge; et le tout sent un gout Horrible etrangement; on remarque sourtout Des singularites qu'ilfaut voir a la loupe Les reins portent deux mots graves: CLARA VENUS; Et tout ce corps remue et tend sa large croupe Belle hideusement d'un ulcere a l'anus.

Respingerea ierarhiilor admise, a criteriilor estetice traditionale se traduce la Rimbaud (si Baudelaire fusese cercetat de acest gind) printr-un puternic gust al prostului gust. Cel care gaseste "derizorii celebritatile picturii si poeziei moderne" se va desfata in fata a ceea ce bunul gust considera intolerabil. Rimbaud elogiaza "picturile idioate, ornamentatii deasupra usilor, decoruri, pinze de saltim¬banci, firme, miniaturi populare; literatura demodata, latina biseri¬ceasca, cartile erotice fara ortografie, romanele strabunicilor, povesti cu zine, carticele din copilarie, opere vechi, refrenuri neroade, ritmuri naive"*. Pentru ca, in acelasi text, ceva mai incolo, sa declare: "Vechiturile poetice aveau un loc de seama in alchimia verbului.""
Pe aceasta linie, Rimbaud este un precursor al suprarealistilor pe care nimic nu-i jignea mai mult decit sa li se spuna ca au "talent" si care inchinasera "prostului gust" ca mijloc ofensiv impotriva "bu¬nului gust" un adevarat cult. Putem sustine insa - situindu-ne intr-o perspectiva mai larga si dincolo de orice filiatii - ca de la Rimbaud incoace, nu numai untul ca produs natural (cu reflexul lui pe plan artistic), dar si untul ca produs al unui efort paraartistic sau al unui efort artistic esuat tind sa intre in sfera unei constiinte estetice de o paradoxala suplete.
Fenomenul modern in literatura nu poate fi inteles fara o consi¬derare atenta a raporturilor care se stabilesc intre diferitele forme ale literaturii si cele corespunzatoare ale paraliteraturii (jurnalismul cel mai degradat, foiletonul senzational, pornografia, poezia cretina tiparita in asa-numitele edituri ale autorilor etc. etc.). Nu putini dintre estetii cei mai rafinati ai veacului nostru (chiar atunci cind n-au nici o legatura cu avangarda) sint inclinati sa acorde o valoare particulara unora dintre subprodusele industriei literare sau artis¬tice: ca si cum ar exista un soi de perfectiune inversa in stupiditate si uritenie. Nu trebuie sa uitam ca primele semne ale unei atari fascinatii (fascinatie, chiar daca e perceputa exclusiv latura lor comica) fata de operele prostului gust absolut se discern inca de la Rimbaud, a carui modernitate se verifica si din acest unghi.

Curiozitatea fata de specimenele aberante, "patologice" (estetic vorbind), e poate mult mai veche -, nimic mai firesc decit aceasta; noua este in schimb posibilitatea unei receptari estetice, posibilitatea unui anumit tip de adeziune la ele (fie si din ratiuni partial ori total polemice). Caci, s-o recunoastem, nu numai din simpla curiozitate, nici dintr-o dorinta flaubertiana (destul de ambigua, aceasta) de a elucida mecanismele, adeseori foarte complexe, ale prostiei, ci cu o reala placere^-o placere nu lipsita de primejdii, si uneori cu o uimire, indeaproape inrudita cu aceea pe care ne-o produc capodoperele, citim cite un roman de o fabuloasa imbecilitate sau cite o culegere de poeme, in care admiram imprevizibila gratie a agramatismului, fiind autentic tulburati, cind ne trezim pe marginea lor, de vertiginoasele abisuri ale ciudatei si insondabilei - dar, vai, cit de inexact numite -Platitudini. Numai faptul ca asemenea carti sint, totusi, foarte acce¬sibile, explica de ce nu s-a luat pina acum initiativa, bunaoara, de a se tipari o serioasa antologie a poeziei cretine sau un album cu reproduceri ale acelor "picturi idioate" pe care le afectiona Rimbaud; acel Rimbaud care, deprins cu "halucinatia simpla", marturisea in acelasi Anotimp in infern, intr-o fraza foarte profunda: "un titlu de vodevil imi infatisa spaime"*.

Ar fi fara indoiala o eroare, si inca una dintre cele mai grave, sa privim intreaga poetica rimbaldiana doar din punctul de vedere al unei asemenea propensiuni. Aceasta constituie doar unul dintre aspectele (simptomatice) pe care le ia actiunea acelui demon al revol¬tei care-l inspira pe poetul Uuminarilor. Revolta care se indreapta nu numai impotriva artei (a unei arte pe care traditia a transformat-o intr-un soi de natura secunda), ci si impotriva naturii. E vorba de natura asa cum apare ea perceptiei comune, obiective - lucrul a mai fost subliniat cind s-a discutat estetica lui Baudelaire si rolul atribuit in cadrul ei imaginatiei. La Rimbaud imaginatia (ca facultate de a modifica si descompune realul) nu-si mai are sediul intr-o zona vaga a sufletului, ea trebuie sa se senzorializeze, sa devina un mod de perceptie halucinatoriu. Poetul trebuie sa-si asume destinul unei com¬plete anormalitati, trebuie sa-si vrea si sa-si iubeasca acest destin. El trebuie sa inceapa prin a-si deregla simturile si a-si distruge eul personal, fals, cultivat de romantici. "EU este altcineva" - exclama Rimbaud, si nu e vorba aici de un simplu joc lingvistic, ci de unul existential, intreaga lui conceptie despre poet si poezie se gaseste rezumata in doua scrisori datind din mai . Cea dintii, adresata lui Georges Izambard, contine urmatorul fragment: "Acum, ma des-frinez cit mai mult cu putinta. De ce? Vreau sa fiu poet si ma stra¬duiesc sa devin vizionar E vorba de a ajunge la necunoscut prin dereglarea tuturor simturilor. Suferintele sint enorme, dar trebuie sa fii tare, sa te fi nascut poet, si eu m-am recunoscut poet. Nu-i din vuia mea. E gresit sa se spuna: Gindesc. Ar trebui sa se spuna: sint gindit."** Aceste ginduri sint dezvoltate in celebra scrisoare catre Paul Demeny, din 15 mai . Poetul, al carui eu este altcineva, isj contempla interioritatea ca pe un spectacol al profunzimilor: "asist la deschiderea florala a gindirii mele: o privesc, o ascult". Dar pentru a ajunge aici el trebuie sa se dedice "studiului propriei sale cunoas¬teri", o cunoastere deformatoare, caci: "e vorba sa-ti faci sufletul monstruos: dupa exemplul acelor comprachicos, da! Imaginati-va un om implantindu-si negi pe obraji si cultivindu-i."* Sursa viziunii poetice, a fetei (poetice o constituie boala, provocata constient si voluntar: caci boala e cunoastere, cale adincindu-se in necunoscut. Urmatorul fragment e esential pentru intreaga poetica existentiala a lua Rimbaud: "Sustin ca trebuie sa fii vizionar, sa te faci vizionar. Poetul devine vizionar printr-o indelunga, imensa si sistematica dere¬glare a tuturor simturilor. Toate formele de iubire, de suferinta, de ne¬bunie; el cauta in sine insusi toate otravurile si le epuizeaza, pentru a nu le pastra decit chintesentele. Inefabila tortura, in care are nevoie de toata credinta, de toata puterea supraomeneasca, in care devine intre toti marele bolnav, marele criminal, marele blestemat -si supremul Savant! Caci ajunge la necunoscuti"" Fraze grandiloc¬vente de poet, vor fi ispitite sa creada spiritele neoacademice. insem¬natatea lor in istoria poeticii moderne e nu mai putin exceptionala.

Pentru Rimbaud, ca si pentru ceilalti mari contemporani ai sai, problema poeziei este in ultima instanta o problema de limbaj: "Trouver une langue". Acea noua limba visata, intrevazuta ca o limba "de la suflet la suflet, rezumind totul, parfumuri, sunete, culori" va fi fara indoiala o limba capabila, printr-o "alchimie a ver¬bului", sa defineasca, asa cum ni se spune in aceeasi scrisoare catre Paul Demeny, "cantitatea de necunoscut ce se trezeste in vremea lui (a poetului, n. n.) in sufletul universal"; va fi1 o limba dind poetului posibilitatea sa scrie taceri, nopti, sa noteze inexprimabilul, sa fixeze rtigii. Carersint, deci, obiectivele acestui nou "limbaj universal"? in area lor majoritate ele se exprima prin notiuni negative: necu-scut, tacere, noapte, inexprimabil. Si chiar cind nu e vorba de tiuni explicit negative, ele au sens paradoxal: "un verb poetic acce-.hil tuturor simturilor". Spre deosebire de poetica abstractizanta a lui Mallarme, raminind esential negativa (la modul polemic), poetica rimbaldiana este inclinata spre concretul cel mai senzual, paroxistic. Astfel incit, daca la Mallarme asistam la o completa depsihologizare a poeticului, la Rimbaud nu vom putea sa nu observam o tendinta perfect inversa, de repsihologizare a poetului, in care antiroman-tismul nu-i de fapt decit o exagerare a romantismului, o transpunere a directivelor lui in planul unei consecvente aberante, in fond, Rimbaud n-a incetat sa creada ca poezia trebuie sa aiba, intre altele, si un sens expresiv: nu mai e vorba, fara indoiala, de o expresie a sentimentului, ci de aceea a unei experiente mai complexe, de cu¬noastere, in care e angajata intreaga fiinta a poetului. O cunoastere vizionara, rezultat al unei depersonalizari fortate si enorme care aspira sa transforme enormitatea in norma. Ca sa ajunga aici poetul trebuie sa-si construiasca o biografie monstruos-fabuloasa: mare bolnav, criminal, nebun, damnat si, peste toate acestea, Savant, poetul e chemat sa raspunda efectiv pentru ceea ce spune, cuvintele sale trebuie sa aiba acoperire. Delirurile lui nu vor fi pur verbale, ci deliruri reale, traite ca atare; poezia se umple astfel de o densitate existentiala, comunicind o aventura spirituala dintre cele mai dra¬matice. Poetul se identifica integral cu spunerea lui.

De aici, o tendinta spre literalitate, opusa oricarei teorii a vagului, sugestivului, aluzivului, intrebat de mama sa ce a vrut sa spuna in Anotimpul in infern Rimbaud i-a raspuns prin aceasta fraza memo¬rabila (pe care suprarealistii au transformat-o intr-un soi de deviza): "J'ai voulu dire ce que ca dit, litteralement et dans tous Ies sens", in poetica rimbaldiana - si o lectura adecvata a luminarilor trebuie sa tina seama de aceasta ca de o conditie sine qua non a receptarii -literalitatea devine un deziderat fundamental. Nici in cazul acesta implicatiile polemice nu trebuie sa ne scape. Literalitatea are un dublu rol negativ: ea submineaza, pe de o parte, "elevatia" sensurilor poetice (spulberind radical toate prejudecatile "ascendente" ale reto¬ricii care vede in limbajul poetic un limbaj mai ales figurat); pe de ^ta parte, poezia cultivind asocierile metaforice cele mai neasteptate, nu o data paralogice, urmarind parca sa transforme incoerenta intr-un stil, aceasta literalitate contrariaza in egala masura constiinta lingvistica obisnuita (in ciuda faptului ca imprumuta multe dintre elementele ei constitutive, dar structurindu-le cu totul altfel). Litera-litatea nu se opune insa polisemiei, ba chiar, oricit de neverosimil ar parea, o genereaza. Ea produce simultan, si fara a permite vreo ierarhizare, o pluralitate de sensuri. Poetul nu doreste insa sa sugereze nimic, nu face nici o aluzie, caci el nu vrea sa spuna decit ceea ce spune. Polisemia e un efect al literalitatii sfirsind prin a se intoarce la aceasta, intr-un circuit care ar putea fi figurat schematic cam asa: literalitate - polisemie - literalitate. Poeticul, indeobste considerat ca o depasire a literalului, se identifica acum cu acesta: e una dintre consecintele cele mai importante ale instituirii unei poe¬tici a antipoeticului. Pe aceasta linie, Rimbaud este cu mult inaintea vremii sale, caci conceptul simbolist al poeziei (inca in proces de cristalizare la 1870) e departe de a atribui un loc atit de insemnat literalitatii, cu toata aversiunea reconciliabila a simbolistilor impo¬triva retoricii.

Declansind insuportabile tensiuni (faimoasa afirmatie a lui Rim¬baud: "Le combat spirituel est aussi brutal que la bataille dtiommes" trebuie si ea luata ad litteram), poezia nu e in fond altceva decit un infern la care poetul se autodamneaza; metafora a negativitatii deve¬nita "stare poetica", in ciclul poeticului, "magia limbajului" (obtinuta cu atitea sacrificii) nu este decit o faza; aceasta "magie a limbajului" contine, de fapt, insusi germenele distrugerii limbajului, ciclul inche-indu-se in tacere. Poetul sfirseste prin a nu mai sti sa vorbeasca. Spre finalul Anotimpului in infern dam de urmatorul fragment: "Eu nu ma pot explica mai mult decit cersetorul cu interminabilele lui Pater si Ave Maria. Nu mai stiu sa vorbesd Totusi, astazi socot ca am pus capat povestii infernului meu."*
Poezia s-a transformat intr-o adevarata "masina infernala" careia, dupa lume, dupa traditie, dupa poet, dupa limbaj, isi cade ea insasi victima. Enigmatica renuntare la poezie a lui Rimbaud la virsta de numai 19 ani are, poate, si aceasta semnificatie. Mallarmeana poe¬tica a poeziei pure si poetica rimbaldiana a antipoeticului, atit de distante, daca nu chiar opuse, ajung ambele la acelasi impas: cea dintii pe calea unei austere meditatii, prelungita ani de-a rindul; cea de-a doua pe calea abrupta a unei experiente convulsive, traite cu o intensitate mistuitoare.

Scriitori romani