O MOARTE CARE NU DOVEDESTE NIMIC - Roman de Anton Holban (1902-l937). Aparut in 1931, e primul dintr-o serie de romane (ce mai contine Ioana si Jocurile Daniei, cel din urma publicat postum) care impartasesc un personaj comun. Substanta cartii se regaseste si intr-o seric de nuvele si schite ale autorului (Icoane la mormantul Irinei, Marcel, Obsesia unei moarte. Conversatii cu o moarta. Colonelul larca), configurand un corpus textual unitar, fundamentat tehnic pe modalitatile epice ale introspectiei.
O moarte care nu dovedeste nimic apartine unei categorii romanesti ce tinde sa substituie, in deceniile interbelice, dominatia prozei obiective. Clasat de catre critica in paradigma prozei autenticitatii, alaturi de productiile literare ale unor Camil Petrescu sau Mircea Eliade, romanul lui Anton Holban reprezinta unul dintre textele de referinta pentru genul sau. Roman practic fara trama, O moarte prezinta suma trairilor rememorate ale personajului narator in contextul unui scenariu amoros. Scenariul in sine ramane insa, mereu, un pretext, cata vreme miza fundamentala a cartii este subiectivitatea raportorului si, in ultima instanta, raportul in sine, TEXTUL.
Articulatiile sale sustin o lume dramatica, in permanenta eruptie, un univers interior aflat sub presiunea limitei. Sandu, personajul central si povestitorul, reconstituie in roman, fragmentar si aleatoriu, o poveste de dragoste a carei eroina e Irina si al carei subiect este el insusi. Figura feminina, comuna, mediocra, devine tema predilecta a existentei lui Sandu si, in egala masura, a tendintelor lui despotice de (re)formare. Este inaugurat astfel un capitol crud si oarecum bizar in existenta protagonistilor, in care iubirea, devotamentul si totala docilitate a femeii se conjuga cu plictisul estetului, dispretul sau mila paralizanta din partea personajului masculin. Incapabil de a lua decizii majore, dupa cum insusi marturiseste intr-un acces de luciditate extrema, el implora hazardul sa-l scape de o legatura impovaratoare. Magia puterii supreme, vicioase, ii impune insa dependenta fata de victima, a carei absenta ii creeaza stari de disconfort.
Aflat la Paris pentru o perioada de studii, raspunde plictisit scrisorilor Irinei, dar cand acestea inceteaza sa mai vina faptul determina in Sandu o izbucnire de sentimente contradictorii si nelinisti. Vestea casatoriei Irinei, la insistentele familiei, declanseaza o "criza de hipodoza" finalizata cu intoarcerea precipitata in tara a protagonistului si cu o batalie a acestuia, in pragul isteriei, pentru recastigarea femeii. Irina cedeaza afectiv, nu si moral, caci refuza sa-si paraseasca sotul. intors la Paris, Sandu afla despre moartea violenta a acesteia (prabusita intr-o prapastie la Sinaia), probabil o sinucidere, iar finalul romanului, prin celebra formula "Poate a lunecat", deschide piste vaste de interpretare asupra complexului psihologic al protagonistilor si asupra calitatii si semnificatiilor gesturilor lor de pe intreg parcursul cartii. Procesele anamnezei, care reprezinta schema fundamentala a constructiei romanului, insituic un univers imaginar desemnat printr-o poetica a absentei. Precum in Ciuleandra lui L. Rebreanu, figura feminina se configureaza aproape exclusiv prin discurs. Aceasta inseamna in primul rand ca "realitatea" personajului (si, de asemenea, a universului romanesc) este una prin excelenta fictionala. Figura fictionalizata a Irinei se desprinde din paginile cartii ca o proiectie a constiintei analitice a lui Sandu, care oficiaza, aproape mistic, ritualul discursiv al in-chipuirii. Ca element de relatie, Irina devine in egala masura un pretext pentru configurarea profilului povestitorului.
Paradoxul (si este cazul tuturor celor trei romane ale lui Holban) vine din faptul ca protagonistul, un personaj narator, are mereu nevoie de termenul secund al cuplului (iubita) pentru a se construi pe sine ca figura. O proza "pura", la persoana intai despre persoana intai pare a-i ramane mereu imposibila vocii care vorbeste. Comunicarea de sine nu se poate realiza decat in prezenta unor reactivi care, in cazul romanului lui Holban, sunt reprezentati de rama scenariului amoros si, mai ales, de prezenta catalitica a femeii. O moarte este asadar, ca si Ioana sau Jocurile Daniei, un roman de relatie. Asupra autenticitatii discursului subiectiv privirea critica se cade sa zaboveasca cu atentie.
In eseul Arca lui Noe, N. Manolescu diferentia intre romanul "constiintei", "psihologic" si "de analiza", functie de modalitatile discursive implicate in fiecare dintre speciile genului. Din perspectiva modelului narativ in care vocea auctoriala diseca, numeste, circumscrie, expliciteaza ctc. trairile eului pe care il sustine verbal, O moarte este un roman de analiza. Din acest unghi de vedere, autenticitate nu se mai poate referi la valoarea de adevar a lumii si fiintei configurate textual, ci doar, cel mult, la valoarea lor de adevar relativ, subiectiv. O moarte va fi asadar un roman al realitatii deformate (subiectiv) a eului, ipostaza complicata inca de marca ficfionalitatii, caci Sandu, in termenii aceluiasi N. Manolescu, "scrie un roman". Acestea toate implica o natura dialogala a discursului, in care protagonistul parcurge un traseu confesiv. "Jurnal" sau "roman", "realitate" sau "fictiune" sunt mizele textului si, in egala masura, sursele naturii sale fascinatorii. Sub un atare semn al dubitatiei, structurile narative se organizeaza dupa un set minimal de linii de forta, ce coaguleaza un univers determinat de ideea deschiderii. Romanul poate continua la nesfarsit (Al. Calinescu); glosele naratorului asupra propriilor stari interioare, rememorate la intamplare, configureaza o istorie eliberata de granitele istoricitatii. Textul in sine devine rama altui text, iar perspectiva narativa capata accente specifice. Important este in roman nu momentul (timpul) povestirii, ci acela al povestii. Actul scriiturii, ca "accident" necesar intr-o ordine a cautarii si elucidarii de sine, devine un pretext pentru rememorarea dramei. Diegeza e marcata prin timpurile trecute ale verbelor nararii. intelegem asadar din text ca cineva "povesteste' - o capcana aceasta, intrucat, dincolo de distanta invocata printr-un atare regim verbal, instanta narativa traieste la modul intens felia de viata chemata in memorie. Perspectivismul e astfel abolit prin intensitatea trairii.
In aceasta consta si diferenta dintre un roman al rapoartelor (de tip camilpetrescian), care organizeaza, prin insumare, o imagine completa asupra omului/ istorici dintr-un text, si un roman al raportului.
In cazul din urma raportorul, unic, prin discursul eminamente subiectiv, ofera o privire asupra lucrurilor mult ingustata (judecand intr-o ordine a conventiilor realismului, fie el psihologic), insa mult mai complexa din punctul de vedere al individualului. Natura inceteaza astfel sa mai fie un reper si ei i se substituie Umanul.
Fundamentate pe o asemenea ordine a epicului si pe ideca de roman "static" (in termenii autorului insusi, din Testament literar, unde se revendica explicit de la modalitatile proustiene), profilurile personajelor se configureaza in chip "artificial". Aceasta presupune organizarea naratiunii dupa o suma de obsesii ale constiintei povestitoare. Una dintre aceste obsesii, conform declaratiilor scriitorului, este moartea. Caracteristica fundamentala a textului holbanian este aceea ca moartea, dincolo de o experienta ontologica, devine un subiect de meditatie intelectuala. "Artificialitatea" romanului lui Holban iese poate cel mai bine in relief prin prisma acestui topos textual. Mereu "in oglinda', in relatie, discursul propune o formula de comentariu asupra mortii ca proiectie. Sandu imagineaza moartea Irinei si gloseaza asupra acestei ipoteze ca asupra unei certitudini. "Moartea Irinei n-ar putea fi decat mediocra" afirma el, consfintind o data mai mult postura sa de "stapan" absolut si despotic. Urmeaza: "E plictisitor cum natura sileste pe toti oamenii sa joace un rol la care nu se pricep. Te dezgusti de ei vazandu-i asa de stangaci// Trec hotare nemasurate si masura cu metrul. Irina n-ar putea intelege un astfel de moment, ar vorbi tot timpul si chiar ar da din maini", incheie Sandu oripilat. Se gaseste aici o imagine fidela a spiritului romanului. Moartea ca eveniment isi pierde conotatiile sacre si devine o poza. Mecanica lumii a suferit o modificare radicala: ritualul existentei e inlocuit prin conventie, iar sursa acestei mutatii sta in mediocritate. Dar si in formula intelectualului de a eluda spaima (teroarea!) de finalul suprem prin transferul acestui teribil moment intr-o zona eterata a ideii discursivizate, a conventionalului. Caci nu raman straine constiintei naratorului intrebarile fundamentale privind sfarsitul ("Sau pot fi sigur ca cu, in momentul mortii, voi fi mai putin mediocru?"). Ele sunt insa permanent eludate.
Tensiunea unor asemenea momente este mereu dezamorsata prin transferul lor intr-o zona a comentariului lucid, a filtrului inteligentei ce instituie conventii: "In orice caz, voi fi atat de curios sa ma vad cum sunt, ca sentimentele mele nu vor mai fi spontane. Cu tot gustul pentru adevarul pur, in momentul cel mai tragic voi fi artificiaf (s. n.). Tensiunile reprezinta problema fundamentala a personajului holbanian. Tensiunii mortii i se prefera, prin eludare, tensiunea vietii, iar aceasta se incearca la randul ei a fi dezamorsata prin elucidare. intreg traseul epic din O moarte e o incercare de elucidare de sine in scopul eliberarii de tensiunile interioare. Finalul romanului este, din acest punct de vedere, simptomatic prin evolutia si mutatiile coplesitoare care se petrec in trairile si discursul interiorizat al personajului, pe intinderea a nu mai mult de o pagina. Moartea Irinei "a stricat toata arhitectura presupunerilor mele" se lamenteaza Sandu, cu o semnificativa doza de consternare. "Acum intelegeam totul. A fost convinsa ca-mi este de prisos si disparuse. Si, suprema abnegatie, preferase sa-mi para usurateca, numai sa n-am remuscari// in sfarsit intelegeam. Nu mai era nici o indoiala asupra bietei nenorocite." Evident ca o astfel de atitudine este sustinuta inca de un imens orgoliu de unicitate, de deplina posesiune si diferentiere
(Gh. Lazarescu). Ramane totusi mutatia fundamentala, turnura dramatica pe care pozitia personajului o sufera fata de "elementul de relatie", care este iubita. Propozitia finala ("Poate a lunecat") reduce la zero aparenta clarificare, suspendand din nou eroul deasupra unui vid al incertitudinii.
Conform marturisirilor lui Eugen Lovinescu din Memorii, Holban insusi, intr-o convorbire cu maestrul, isi exprimase dezacordul fata de interpretarea acestuia, dupa care cuvintele enigmatice ale finalului denunta graba eroului de a se scutura de povara remuscarii. Dimpotriva, relateaza Lovinescu pozitia autorului, eroul ar fi preferat tacit ca Irina sa se fi sinucis; asadar nu remuscarea il chinuie, ci "nemultumirea ca nu fusese satisfacut in nevoia lui de siguranta si poate de orgoliu". Luciditatea este o alta dintre obsesiile romanului. Analitismul, de altfel, o presupune cu obligativitate. Constructia textului se sprijina pe un comentariu constient asupra propriilor stari. Drama camilpetresciana a luciditatii se regaseste in cartea lui Holban, desi mai discret. Tragicul, aici, ii este rezervat personajului "de relatie", femeii - o figura "muta", care nu se poate apara, prin discurs, de avatarurile suferintei. Naratorul in schimb o face, eliberand din sine, prin suportul limbajului, tensiunile interne. "E curios cu ce luciditate si fara nici o iluzie o judecam tot timpul.
Asta nu m-a impiedicat, poate din indiferenta cu care primeam aceste noutati, ca sa adaug «poate ma insel»", afirma Sandu, jucand cinic o masca a incertitudinii. Din punctul de vedere al schemei narative luciditatea capata si un alt aspect: acela al constiintei de sine a naratorului, ca instanta implicata intr-un act al scriiturii. "Ma recitesc', afirma personaj ul-scriitor. Este prezenta inclusiv constiinta modelului: "Asa gasesc de identice unele motive cu ale lui Proust, ca mi se pare inutila aceasta povestire, care nu poate fi decat o copie palida a unui original magistral." O luciditate excesiva, narativ vorbind aproape sinucigasa. Sunt de remarcat de asemenea fragmentele realist clasice, care, inserate in structura analitica a cartii, ii "socheaza" sistemul. "Fluturatecuf Bomboncl, frumoasa Ivonne Segal, spalatoreasa Dumitra ori boierul Barbu Pandele se constituie ca surprinzatoare, dar perfect autentice fiziologii. Portretele se insinueaza in structura romanesca pe acelasi suport al amintirii si reprezinta singurele fragmente in care povestitorul "iese din sine" si apeleaza direct la modele "din natura". Cel mai reusit dintre ele ramane Bombonel, o figura dintr-un panteon baroc, amintind de Aubrcy de Vere, de care il leaga in egala masura excesul "artistic" al aparentei si tragedia autentica ascunsa in dosul mastii estetice. Ceea ce integreaza coerent aceste fiziologii in ansamblul romanului este tema comuna a mortii. Patru profiluri desemnand patru chipuri diferite ale mortii, ele intregesc imaginarul epic printr-un contrapunct tragic. Analiza si relatie, moarte si tensiunile trairii, natura si interioritate, roman in roman sunt, toate, serii constitutive ale unui text gidian in esenta si proustian in formula, deloc strain de traseele "abnormalitatii" si hiperconstiintei (Gh. Laza-rescu) unui dostoievskian om din subterana si nici de framantarile unui nou arhetip uman al modernitatii.
