Aparut initial in primele numere ale Convorbirilor literare si imediat apoi in volum, studiul va fi inclus, incepand din 1892, in toate editiile Criticelor maioresciene, insemnatatea lui este capitala nu numai in opera autorului sau, dar si in intreaga istorie a culturii romanesti. S-ar putea pe drept cuvant afirma ca el reprezinta certificatul de nastere al criticii noastre literare modeme.
Maiorescu isi organizeaza expunerea in doua ample sectiuni tratand despre ceea ce numeste el "conditiunea materiala" si "conditiunea ideala" a poeziei. Cele dintai consideratii cuprind insa cateva clarificari fundamentale care indica limpede si mai presus de toate intentia de a fixa statutul autonom, specific al poeziei si al artei in general: "Poezia, ca toate artele este chemata sa exprime frumosul; in deosebire de stiinta, care se ocupa de adevar. Cea dintai si cea mai mare diferenta intre adevar si frumos este ca adevarul cuprinde numai idei, pe cand frumosul cuprinde idei manifestate in materie sensibila."
Fiecare arta isi are materialul sau propriu in care se realizeaza (lemn, piatra, culori, sunete), o particularitate a poeziei fiind faptul ca ea nu si-l gaseste in lumea exterioara, fizica sau naturala, cuvintele neinsemnand pentru ea decat un "organ de comunicare", distinctie cu atat mai interesanta si mai importanta cu cat confuzia dintre limba si materia operei literare este mai raspandita si mai persistenta. in realitate, observa pe buna dreptate Maiorescu, materialul poetic "se cuprinde numai in constiinta noastra si se compune din imaginile reproduse ce ni le desteapta auzirea cuvintelor poetice". Am zice astazi, neputand totusi contesta caracterul sensibil al limbii, ca adevarata ..materie" a poeziei nu este intr-adevar cea lingvistica. in ciuda caracterului ei concret, ci aceea imagistica Maiorescu sesizeaza aici cu exactitate statutul de existenta imaginara al creatiei literare Scopul poeziei fiind asadar acela de a destepta "prin cuvintele ei imagini sensibile in fantezia auditoriului", iar nu de a formula reci idei abstracte, misiune ce revine prozei, se intelege stiintifice, straduinta cea mare a adevaratului poet va fi de a gasi si valorifica mijloacele cele mai expresive ale limbii. in general, cuvintele si-au pierdut dc-a lungul timpului sensul lor concret si plastic, incat artistului i se impune in mod imperios obligatia de a le revitaliza ori insensibiliza prin procedee speciale. in primul rand insa, trebuie desigur preferate vocabulele care si-au pierdut intr-o mai mica masura caracterul lor sensibil originar. Exemplele lui Maiorescu nu le indica totusi propriu-zis pe acestea, cat mai cu seama asocierile cu valoare metaforica sau oricum figurativa. Al doilea procedeu ar fi al intrebuintarii pe langa cuvintele tocite de vreme a adjectivelor sau adverbelor sau, cum le numeste Maiorescu global, a epitetelor ornante. in continuare, in al treilea rand, criticul mentioneaza personificarile, pentru ca sa incheie prin adaugarea comparatiei, a metaforei, a tropului in genere, deja implicate in fond si in procedeele anterioare. Simplificand, am putea spune asadar ca pentru Maiorescu si, in definitiv, pentru toata lumea pana in prezent, posibilitatea de a restitui limbii o anumita expresivitate tine aproape exclusiv de figuratia stilistica. Altfel zis, semantismul lingvistic poate redobandi valori de plasticitate numai prin fenomenul de metaferenta, adica de transfer al unor sensuri de la un cuvant la altul. Lingvistica moderna numeste conotatii aceste intelesuri noi, figurative, adaugate celor logice, de dictionar, sau, in aceeasi terminologie noua, denotatii.
Este incontestabil ca Maiorescu formuleaza in felul sau exact aceasta problematica, intuind fara gres detalii si nuante dintre cele mai fine. El atrage de asemenea atentia ca si in campul larg al procedeelor stilistice s-a produs, prin indelunga utilizare repetitiva. un fenomen de diminuare a virtutilor expresive, incat poetul e dator sa caute si sa inventeze noi alaturari lexicale, mai proaspete si ca atare mai apte de a genera imagini sensibile. O a doua conditie pusa de Maiorescu este si justetea, nu numai noutatea unor comparatii, care nu trebuie sa contrazica anumite norme de minima plauzibilitate. $i criticul da, ca Ia fiecare pas al demonstratiilor sale. exemple de imagini evident inacceptabile, ironizandu-le asa cum se cuvine.
Insemnatatea operei de sensibilizare a limbii e cu atat mai demna de subliniat cu cat, dupa opinia lui Maiorescu, pe acest teren se manifesta in primul rand "mult discutata originalitate a poetului", care "nu este si nu poate fi totdeauna nou in ideca realizata: dar nou si original trebuie sa fie in vestmantul sensibil cu care o invaleste si pe care il reproduce in imaginatiunca noastra", in acest context al discutiei, criticul se intoarce la ideea incompatibilitatii dintre poezie si preocuparile practice, din randul carora politica s-a dovedit a fi cea mai pernicioasa, ea fiind "un product al ratiunii", in timp ce "poezia este si trebuie sa fie un produci al fantaziei". E limpede prin urmare ca "inainte de a putea fi vorba de poezie, trebuie cel putin sa se implineasca conditiunea mehanica a orcarei opere de arta: aflarea materialului sensibil care pentru poezie consista in imaginile sensibile desteptate prin cuvinte". Abia dupa aceea "incepe taramul artelor, posibilitatea frumosului, critica estetica, si de aci inainte vin apoi cerintele artistice". Gandul mai adanc al lui Maiorescu pare a fi ca inainte de orice poezia trebuie sa devina constienta de regimul sau specific si numai dupa aceea urmeaza a fi judecata sub aspectul calitatilor sale. Or, recunoaste el, "de aceste considerari mai inalte nu s-a tratat in paginile precedente, si nici nu credem oportun a se trata in literatura noastra, prea tanara inca pentru o estetica mai rafinata".
Al doilea element definitoriu al poeziei este "conditiunea ideala", constand in obligatiile ce trebuie respectate in raport cu obiectul sau "ideile exprimate de poet" care de fapt se identifica in conceptia criticului cu "simtamantul" sau pasiunea, neputand fi niciodata, cum a repetat-o el de atatea ori, "o cugetare exclusiv intelectuala sau care se tine de taramul stiintific, fie in teorie, fie in aplicare practica". Reamintind deci ca "iubirea, ura, tristetea, bucuria, desperarea, mania etc. sunt obiecte poetice", in vreme ce "invatatura, preceptele morale, politica etc. sunt obiecte ale stiintei", Maiorescu remarca oportun si cu subtilitate ca si acestea din urma pot totusi avea un rol si anume acela "de a servi de prilej pentru exprimarea simtamantului si pasiunii, tema eterna a frumoaselor arte". Apare aici destul de clar ca ganditorul nu exclude in fond din cuprinsul inspiratiei artistice nici preocuparile intelectuale si pragmatice, cu conditia insa esentiala ca ele sa nu se infatiseze ca un scop in sine, ci doar ca un mijloc al emotiei estetice.
Incompatibilitatea principiala dintre arta si suszisele preocupari o motiveaza Maiorescu prin imprejurarea ca cea dintai nu arc caracter utilitar si nici segregationist, interesand adica numai o restransa parte a publicului, precum problemele de ordin stiintific, ci dimpotriva "marea majoritate a poporului". Pe de alta parte, adevarurile stiintifice evolueaza, ca si interesele practice, incat poetul care le face obiect al operei sale va fi abandonat de cititorii sai cu timpul. in schimb, sentimentele si pasiunile umane sunt eterne.
Totodata, daca activitatea stiintifica presupune o continua incordare a inteligentei, obligand la inscrierea in lantul infinit de cauze si efecte ale fenomenelor, poezia constituie dimpotriva "un repaos intelectual", care aduce omului mereu activ "o mangaiere binefacatoare", scotandu-l din cursul continuu al ..nexului cauzal" si indreptandu-l spre sentimente si pasiuni care "sunt actele de sine statatoare in viata omeneasca: ele au o nastere si o terminare pronuntata, au un inceput simtit si o catastrofa hotarata si sunt dar obiecte prezentabile sub forma limitata a sensibilitatii."
Intre poezie si afectivitate exista de altfel niste asemanari prin care ele se diferentiaza net de alte manifestari omenesti. Maiorescu enumera trei dintre acestea si anume rapiditatea si bogatia proceselor interioare (autorul zice: a ideilor!), apoi exagerarea sau reinterpretarea obiectelor sub puterea sentimentului si pasiunii si, in sfarsit, evolutia graduala si accelerata in directia culminatiei finale. Am reformulat in termeni moderni aceste trasaturi specifice in care criticul descopera totodata si "cele trei calitati ideale ale poeziei". Exemplele date in continuare incearca si in cea mai mare parte izbutesc sa sustina si sa ilustreze punctele de plecare, atat prin modele demne de admirat, luate din Heine si din Alecsandri, cat si prin texte contrare si neinspirate.
Observand la un moment dat relatia dintre calitatea unei poezii si scurtimea ei, autorul se intreaba cum se impaca o atare imprejurare cu abundenta "ideilor" pe care o intalnim in genere in Poezia buna si avanseaza un punct de vedere extrem de interesant, Prefigurand intr-adevar cunoscuta teorie moderna a "deschiderii estetice" (U. Kco). El nolcaza astfel ca la lectura ne apar "o multime de idei de ale noastre proprii, desteptate cu prilejul cetirii si alaturea de cuvintele poetului." Dincolo asadar de ceea ce o poezie ne spune in mod expres, ea intra in raport ,.cu alte cercuri de gandiri ale noastre, incat si acestea sunt reproduse in constiinta si insotesc si ilustreaza oarecum perceptiunea poetica. Farmecul acestui fel de poezii nu este atat in ceea ce spun, cat in ceea ce retin si ce Iasa in liberul joc al fantazici lectorului." Maiorescu intuieste aici in chip indubitabil functia de sugestie a expresiei artistice si o face cu o surprinzatoare exactitate nu numai inaintea unor Empson sau Umberto Eco, dar si a unui contemporan ca Mallarmc. Fara a face din ideea lui un element de modernitate, criticul roman o leaga mai curand de vechea vorba a lui Voltaire, "le secret d'etre cnnuycux c'cst de tout dirc", interpretand-o astfel mai ales ca un principiu clasic (non multa sed multum, cum recomandau latinii), caci "daca prima cerinta pentru un artist este ca sa stie ce sa spuna, desigur a doua cerinta este ca sa stie ce sa nu spuna."
Analizand in continuare obiectul poetic, criticul pune in lumina necesitatea sublinierii sau exagerarii sale, ca si a potrivitei lui alegeri, si ia in discutie relatia dintre viziunea poetica si realitate pentru a constata cu obisnuita lui acuitate ca "in toate cazurile cuvantul adevarat, in aplicarea sa la arta, trebuieste inteles cum grano salis." Asa ajunge Maiorescu la o alta remarcabila concluzie, pe deplin consonanta cu intreaga gandire estetica moderna, si anume aceea ca adevarul artistic nu este unul obiectiv, ci "este un adevar subiectiv", adica un adevar al simtirii, iar nu al realitatii din afara ei. Si autorul accentueaza inca o data, si pe acest temei, deosebirea radicala dintre arta si stiinta, o deosebire pe care uneori chiar si modernii tind a o uita vazand in arta o modalitate sau o forma de cunoastere si nu, cum e corect, expresia neingradita si esentiala a subiectivitatii noastre in raporturile ei cu lumea.
Mereu pe baza de exemple, Maiorescu consemneaza efectul amplificativ al contrastelor, inconvenientul excesului de diminutive, prilej cu care ironia lui se valorifica din nou cu stralucire, si atrage atentia asupra diverselor pericole de injosire sau de degradare a efectului poetic prin folosirea unor cuvinte nepotrivile. inclusiv a unor nume proprii. Spiritul clasic nu-i permite criticului sa intrezareasca posibilitati expresive in acest domeniu pe care abia Arghczi il va integra, mult mai tarziu, limbajului artistic.
Dupa ce trece in fine in revista erorile unei inadecvate gradatii si organizari a discursului poetic in vederea atingerii momentului de culminatie, pe care il considera esenta insasi a intregii poezii, Maiorescu incheie metodic prin cateva concluzii ale esteticii sale practice, cum si-o numeste singur, repetand ideea, care avea sa-i aduca atatea obiectii, a incompatibilitatii artei cu politica, din imprejurarea pura si simpla a apartenentei acestora la sfere diferite de activitate: "aceste sfere provin din operatiuni asa de radical deosebite ale mintii omenesti, incat confundarea lor este cu neputinta, si anume cu neputinta intr-o stare sanatoasa a literaturci."
Reluand succint ideile demonstrate anterior, "pe cat se poate demonstra in materie estetica", privitoare la cele doua conditii ale poeziei, criticul evidentiaza utilitatea lor pentru constiinta artistului dornic sa se perfectioneze si pentru nevoia publicului de a avea "o masura mai sigura" sa poata distinge frumosul de contrariul sau. Dar gestul clarificator al criticului se justifica si mai mult intr-o literatura cum era a noastra la acea data. primejduita adica de confuzia cea mai elementara prin care se consacra un statut cu totul fals al faptului artistic, ceea ce poate conduce in final la "degradarea culturii incepandc". Criticii ii revine de aceea misiunea separarii valorilor de nonvalori, pentru a eradica astfel literatura "de multimea erorilor" si a pregati "junei gene-ratiuni un camp liber pentru indreptare".
Chiar daca ideile de baza ale lui Maiorescu nu sunt neaparat originale, cum s-a aratat de alatea ori de la Aron Densu-sianu pana in prezent, meritul lor este urias in cultura romana si consta in a fi argumentat convingator si a fi impus cu incomparabila autoritate principiul fundamental al autonomiei esteticului, adica n'ci mai mult nici mai putin decat insasi ratiunea de a fi a criticii literare moderne. Si. bineinteles, a artei in totalitatea ei.
