Neputandu-ma obiectiva critic fata de propria-mi poezie, recurg la comentariul lui Stefan Augustin Doinas, intitulat Poetul / producator de text: «Faptul ca - spre deosebire de alti confrati - Marin Mincu si-a alcatuit volumul Prada realului (Cartea Romaneasca, 1985) exclusiv din texte de dupa 1980 pare sa indice o preferinta - sau un interes momentan - fata de ultima sa productie lirica, socotind-o in stare sa-i asigure, prin omogenitate, un profil destul de personal, ca sa nu mai aiba nevoie de varietatea pe care i-ar fi oferit-o cartile anterioare. Pot sa inteleg foarte bine o asemenea atitudine, mai ales ca evenimente decisive, situate in biografia spirituala (singura revelatoare pentru opera) a poetului, vin sa sprijine acest pariu cu sine insusi. De aproape zece ani, o orientare noua, spre semiotica, a marcat celalalt domeniu de activitate a lui Marin Mincu - critica (e destul sa amintesc cateva lucrari: I canti narrativi romeni. Analisi semiologica. Giappichelli, Torino, 1977, Ion Barbu. Eseu despre textualizarea poetica, Cartea Romaneasca, 1981, La semiotica letteraria italiana, Feltrinelli, Milano, 1982, Lucian Blaga comentat, Albatros, 1083), Avangarda literara romaneasca, Minerva, 1983); incat scriitorul se prezinta acum ca un caz de perfecta identitate, demonstrand o comunicare osmotica intre planul liric si cel teoretic aplicativ.
Desi cred ca unele concepte ale noii discipline sunt poate strict necesare in definirea poeticitatii, in ce ma priveste nu sunt un adept al semioticii. De aceea, pentru a-l defini pe Marin Mincu asa cum se cuvine, din perspectiva in care singur s-a situat si in functie de ceea ce el insusi vrea sa fie, cercetarea de fata se va sprijini pe aportul a doi specialisti de prestigiu: Julia Kxisteva (Semeiotike, Seuil, Paris 1969) si Michael Riffaterre (Semiotique de la poesie, Seuil, Paris, 1983). in felul acesta, sper sa am si o distanta necesara fata de un autor format la scoala semioticii italiene.
Marin Mincu si-a asezat poemul liminar O stare permanenta ca un blazon pe poarta unui domeniu seniorial. inainte de a investiga, in extensie, teritoriul liric al cartii, ma voi opri asupra acestui poem emblematic, incercand sa surprind in campul lui heraldic insemnele distinctive ale intregii productii de text pe care o reprezinta. Vorbind in chiar codul autorului, acest poem ni se prezinta ca o "proba de volum". Sa vedem, atunci, ce anume ne ofera ea?
Mai intai, intertextualitatea, concept fundamental in semiotica. "Semnificatul poetic trimite la alte semnificatii discursive, in asa fel ca in enuntul poetic sunt lizibile mai multe alte discursuriAa, zice Julia Kristeva. Dezvoltand notiunea saussuriana de paragrama, autoarea vede particularitatea prima a functionarii limbajului poeic in aceasta "absorbire a multiplicitatii textelor )sensurilor) in mesajul poetic care de altfel se prezinta ca fiind centrat de un sens" (p. 194). La Riffaterre, efectul se numeste hypograma. Iata-l: marin Mincu e in asteptare. Doua versuri blagiene sunt reluate, negate si condensate aici (Lucian Blaga e mut ca o lebada, din Autoportret si La patruzeci de ani - in asteptare
, din Cetire in palma). incat, pentru cititorul cu competenta nu numai lingvistica (necesara perceperii sensului la nivel mimetic) ci si literara (necesara perceperii semnifiantei la nivel semiotic), dedicatia - "lui Lucian Blaga" - este absolut de prisos. E afirmata, apoi, raspicat negativitatea discursului poetic (Kristeva), prin utilizarea unor cuvinte cu semantica destructiva: un ochi crispat demoleaza cu furie / structura chimica a obiectelor / repune elementele in libertate / mana apasata pe tragaciul masinii de scris / sa impusti acel vers asteptat.etc. Dar negativitatea nu e numai declarata; ea e chiar practicata (si abia acum se confirma poeticitatea!) prin punerea in circulatie a unor cuvinte / sintagme care enunta simultan adevarul si falsul, existenta si inexistenta, existenta unei non-existente, precum: forme informe, tragaciul masinii de scris, versul care doare etc. Se realizeaza astfel o reunire non-sintetica (a afirmativului si negativului, a existentului si non-existentului etc.) tipica discursului poetic: acesta neaga logica bivalenta (adevar / fals, exista / nu exista) a vorbirii curente, pentru ca apoi sa nege si rezultatul acestei negatii; de aceea, el devine o afirmatie: singura care "inscrie infinitul" (p. 215); deci, inscrie si "existenta" - poetica - a unei "masini de scris cu tragaci". Acest " obiect fictiv" nu devine, dupa Kristeva, un nou semn definind poeticul, nu discursul poetic, semiotic vorbind, traieste din ciocnirea semnificantilor ("masina de scris" vs "tragaci"). Poemul ne ofera, in fine, rezultatul mai putin observabil al productiei de text, si anume descentrarea subiectului, trecerea spre subiectul zerologic (p. 214): eul traditional al poeziei lirice este treptat inlocuit cu un agent impersonal. intai sunt numite cateva organe fizice care preiau rolul subiectului in risipire: un ochi crispat demoleaza // mana lui se strecoara apoi actiunea insasi devine un fel de subiect (gramatical vorbind): falnica practica semnificanta (a se remarca accentul apreciativ); urmeaza impersonalul anonim al infinitului: a descoperi limba poeziei si, in fine, persoana II singular cu valoare de impersonal: sa impusti acel vers asteptat Adevaratul subiect e, acum, un simplu vid, el se afla implicat in ultimul cuvant (asteptat) dar numai ca un "orizont de asteptare" - al cititorului. Parafrazandu-l pe Lacan, Kristeva caracterizeaza paragramatismul limbajului poetic prin structura sa ortocomplementara, in care deconstituirea subiectului (din logica vorbirii normale) se leaga de un alt tip de constituire a Iui, deconstituirea vorbirii se leaga de constituirea textului, deconstituirea semnului se leaga de constituirea scriiturii p.213).
Poezie semiotica despre semiotica poeziei, Fals tratat despre miel merita sa fie urmarit in cateva din cele 12 fragmente ale sale. Astfel:
ma mir de mana care scrie
acum acest vers
ca se misca lenesa
si se opreste
in intervalul dintre doua cuvinte
ca si cum ea
mana
ar fi totul
- iata imaginea etimologica a textului, "mana figurand" "suveica" unui razboi de tesut. "Uimirea" conoteaza detasarea, caracterul impersonal al textualizarii, caci - nu-i asa? - limba se vorbeste singura. Imaginea, clasica - deci banala - e reluata (
incoace si-n colo umbla poetul
pe coaja planetei
in cautarea unui fir
,
dar acum la proportii planetare. Se sugereaza astfel un fel de spatiu ilimitat al actiunii de a tese. Si, intr-adevar, iata spatiul intertextual, vizibil imediat, dupa aceea, in versurile:
un'te duci tu mielule
sau "quo vadis" pe "via appia antiqua"
- tripla sigla a lui, primul vers fiind luat din folclor, al doilea alaturand titlul unui roman de H. Sienkiewicz, unei faimoase artere romane, numita pe latineste. De altfel, expresii in alte limbi, indeosebi in italiana, apar mereu la Marin Mincu: dubla sugestie - de o parte, a intreteserii inevitabile a limbii materne cu toate celelalte (intertextualitatea limbilor naturale), de alta, a "panzei" planetare a literaturii scrise (intertextualitatea culturilor).
Daca, semiotic vorbind, poezia consta in producerea de varianti ai uneia si aceleiasi matrice structurale (Riffaterre: "Textul este o variatie sau o modulatie a unei singure structuri - tematica, simbolica, ce-are a face - si aceasta relatie permanenta cu o singura structura constituie semnificanta", p. 17), - atunci inceputul acestui poem ne propune matricea "poetului textier (tesator), iar modelul verbal care genereaza figurativitatea este "navetismul" agentului, miscarea "incoace si-ncolo" a poetului. La un moment dat, aceasta miscare pare stopata: poetul care vaneaza traznetele cu gloante / oarbe care se I intorc / asupra-i si-l lumineaza, - iata-l agatat de / zvastica unui fulger Victima a propriei indeletniciri, sau prizonier al propriilor talcuri (conotatia fulgerului fiind aceea a [ iluminarii interioare)? Mesajul e ambivalent. Apoi, odata cu fragmentul 3, din nou apare [ intertextualitatea, ca joc de cuvinte: el poetul se scoala devreme / pe la ora sase s-un sfert / cand il apuca "maldoror" / si isi imbraca salopeta de semnonaut"Maldoror" are aici o indoita fata: metonimie a operei ( prin Lautreamont), deci a scrisului in general (sensul: poetul se scoala cand il apuca pofta de scris), dar si calambur: " mal d'oror", raul de care "sufera" poetul, e alcatuit, gramatical, dupa tipicul "mal du siecle", "mal de mer", el include, asadar, oroarea (oror=horor). im fragmentul 4 care pare sa vorbeasca despre inspiratie, se iveste termenul nevermore, si e nevoie, de fapt, de competenta literara, pentru a substitui "mielului cu aripi", care pronunta aceasta vocabula, corbul celebru, pentru a-l asocia cu poemul Corbul, care-l contine, si cu teoria inspiratiei pe care Poe a elaborat-o in marginea Iui. in fragmentul 5 e vorba de refuzul angajarii existentiale (actul producator de text e un "joc verbal"). In fragmentul 6, se revine la "inocenta" poetului (mielul asta scoate vaiete / ca un copil / e prea firav), la vocatia lui fatal sacrificiala (e prea firav sa-l mancam acum / si sa nu ne alegem cu nimic / mai bine sa asteptam / pana publica textul undeva) Si asa mai departe, intre sublim si grotesc, intre joc si seriozitate, intre tragic si umor naiv sau macabru. incat, pe ansamblu, adevarata tema matriciala a poemului e aceea a poetului-miel, din titlu, - figura cu statut complex: candoare, dezarmare, copilarie, capriciu, gratie, independenta, caracter de victima (ritual sau nu), insingurare voita, ispititor etc. Dar e conotat, e implicat si parodicul (un'te duci tu mielule / la padure domnule / cin' te mananca mielule / dumneavoastra domnule), adica distanta fata de modelul popular fata de care, apoi, in fragmentul 10, imediat urmator, autorul isi ia o alta distanta, zicand, pe drept cuvant: dupa cum observati / se autoscrie acest poem despre miel Dupa cum, in final, autorul nu uita exemplul dat de acelasi Riffaterre, in care acesta vorbind despre matrice si model, citeaza versul lui Athanasius Kircher (Un iezuit din sec. XVII): Tibi vero gratias agam quo clamore? Amore more ore re(Prin ce strigat sa-ti exprim multumirea?, intrebare la care Domnul raspunde: Prin iubire, prin comportament, prin rugaciune, prin fapte). Modelul prim (clamore) genereaza un al doilea - Amore, din care textul deriva formal, prin emisia automata a unei serii de cuvinte (more, ore, re), "firul cuvintelor devine o retea de configuratii legate din nou si unificate, un «monument» de arta verbala " (p. 34).
Matricea - refulata (ceea ce face ca textul "sa functioneze ca o nevroza", zice Riffaterre) este, bineinteles, insasi semnificatia, care n-are voie sa fie formulata explicit in text, aceea de "a da multumire iubind". La randul sau, poetul roman deriveaza (fragm. II): indaratul masinii de scris / amprenta lasata / degetul apasat pe tragaci / nu ramane decat / cuvantul / vantul / tul / 1 Aici, modelul "cuvantul" nu genereaza decat un singur substantiv (vantul), plus doua ramasite fonice ale lui, tocmai pentru a elibera semnificanta: "joc verbal", sau - daca vrem ceva mai ironic-amar - "flautus vocis", o posibila definitie semiotica, la limita, a poemului.
Deoarece - axioma a semoticei - "fenomenul literar este o dialectica intre text si cititor"", era normal ca Marin Mincu, dupa ce a produs un "text despre text", sa nu ne ramana dator cu o "Proba de lectura". Iata jocul ei dialectic: in fiecare zi la o ora cat mai matinala / te scufunzi in lectura ca de obicei / pe trotuarul de vizavi / falfaie insinuant o rochie transparenta // intorci pagina precipitat / un clacson strident te oripileazaPana aici, in planul mimetic al descrierii, ni se prezinta duelul a doua ordini de real: planul tacit, in care te poti "scufunda", complet, al lecturii, si un alt plan, al lucrurilor galagioase din jur. ceea ce le desparte nu poate insa obnubila ceea ce le uneste: amandoua sunt "texte", texte sonore; de aceea, poetul exclama cu privire la ceea ce aude in jurul sau: iata libertatea exprimarii iti spui / pe cand intre frunzele acestui castan / doua vrabii ciripesc democratic Ironia, atata cata e, se face simtita mai ales odata cu versurile urmatoare: acei greci fanfaroni / palavragind in agora toata ziulica / aproape goi printre boschetii de marmura / despre una despre alta c-o fi c-o pati / c-o sa vedem noi ce se mai intampla Sa remarcam ca, in pas cu schimbarea de registru, cu accentuarea ironiei, apare brusc schimbul de realitate; prezentul lasa Ioc Antichitatii (sugestie fina a trecerii din mimesis in semiosis); dar cum oralitatea vechilor elini e starnita, in memorie, de ciripitul "democratic" al unor gurese vrabii, insusi acest tip de viata civica e - bizar - marcat peiorativ: greci "fanfaroni", "palavragind", "c-o fi c-o pati" etc. Surprinzator, inedit, agora e vazuta - ironic - ca un loc al divinatiei politice: c-o sa vedem noi ce se mai intampla daca nu e vizata aici desarta prezumtie a maselor de jos de a participa la treburile importante ale polis-ului. Apoi, din nou, ruptura de planuri, ruptura de ton: cu botul pe labe sta cainele din pompei / la intrarea casei poetului / si nu mai latra / din plictiseala "Cainele din pompei" - titlu al unei poezii blagiene -inseamna, aici, "opera poetica scrisa", iar expresia "cu botul pe labe" simbolizeaza nu numai existenta neformulata sonor a limbajului poetic, ci si faptul ca aceasta vorbire esentiala e "redusa la tacere" de catre vorbaria zilnica a pietii, amintita mai sus. Opozitia heideggeriana - limbaj inautentic (palavrageala din agora) / limbaj autentic (discurs poetic) - mi se pare evidenta. in fata barfitoarei si insipidei Altagsprache, - ce altceva poate face Poezia, decat sa taca? Iar in comparatie cu un real atat de vorbaret, ce este opera poetica, daca nu un "monument de plictiseala"? Caci plictiseala inseamna, aici, ca si la Mallarme, "negatia constienta a unei logici in care totusi poezia se inscrie"(Kristeva, p. 207), adica acel "Pennui a Pegard des choses" (din "La Musique et Ies Lettres").
In codul sau personal, Marin Mincu are un echivalent pentru "text": e cuvantul "proba", care apare in titlul a numeroase poeme. Am sa iau, deci, inca o proba - de pilda, "Proba cu broscuta din poveste" - pentru a da posibilitate mecanismului productiv al poetului sa-si arate singur virtutile si servitutile. Astfel: cand sa intre la loc in poveste / poetul aude o broscuta zicandu-i: /du-ma acasa (zis si facut) / pune-ma la masa unde mananci / (si prostul o puse) / pune-ma in patul unde te culci / (si el prostul o puse)/ Pana aici, autorul nu face decat sa reia, putintel parodic, firul narativ al unui celebru basm ( sau un scenariu fantastic tipic), detasandu-se de seriosul relatarii prin declaratiile-comentariu din paranteze care, astfel, il "pun in paranteza" - chiar la modul grafic - pe poet, ca voce personala, lasand sa se desfasoare, dincolo de coliviile lor, trama impersonala a actiunii, simpla urzeala a textului. Dar finalul - inserand aparent prozaismul in fantastic - face cu putinta semnificanta: seara cand poetul adormi / tusti broscuta se dadu de trei ori peste cap / se facu o fata frumoasa / si se aseza la masina de scris In masura in care orice basm ne proiecteaza intr-un taram ideal, al realizarilor miraculoase, un "basm al poetului" nu poate sa-i ofere acestuia realizarea de sine decat sub forma unei fiinte miraculoase producatoare de text! (Daca nu cumva ni se inculca, sarcastic amuzant, unul din "adevarurile" psihanalizei: "visele se realizeaza in somn'", sau "arta e sublimarea Erosului"). Unul din avantajele semioticei este de a intelege poezia ca joc, de a accepta umorul la adresa ei insesi.
Poezia ce mai fidela "artei poetice" asumate de marin Mincu mi se pare a fi fragm. 6 din "O dupa amiaza in camera de hotel". Ca de obicei, inceputul e descriptiv-narativ, ca si cand limbajul si-ar exercita cuminte, functia referentiala: dar ce faci acolo? de ce nu-mi raspunzi ? "cara mia" nu cumva eu vorbesc singur / furat de somnolenta voluptoasa a dupa-amiezii / in aceasta camera fara ferestre din care tu ai / iesit putin si te plimbi pe terasa Singurul avertisment, pentru cititorul perspicace, e expresia absurda "camera fara ferestre": datorita ei, demersul mimetic e subminat, "situatia" se poetizeaza tocmai prin trecerea intr-o zona a semnelor, respectiv a semnificantilor, care ciocnindu-se intre ei (camera vs fara ferestre) creeaza un alt spatiu, in care limbajul nu se mai refera decat la sine. De altfel, poetul o spune clar, prea clar: eu vorbesc ca tu sa fii prezenta Iar dupa aceasta afirmatie tipic semiotica, vine ilustrarea: macin Ia moara gurii faina de vorbe / ele se cern lin racoroase in bezna incinsa / a camerei se insira una langa alta cu / eleganta de rochii de voaluri prinse-n / discursul unui corp de femeie ce doar / a trecut prin aerul camerei acum / se imbraca fosneste inca matasea intinsa / sfaraie pe carnea ei coapta de rodie / rodii rosii cuvintele se depun / pe haine pe lucruri pe lemnul intunecat Ca singura realitate a corpului feminin e, acum, exclusiv verbala, inca nu-i este de-ajuns celui fascinat de semne; mai e nevoie ca intreg spatiul real sa fie dislocat si inlocuit cu un spatiu fictiv de ordin lingvistic, ca totul sa devina limbaj: se-nteasa spatiul de pulberea sonora / a vorbelor nu mai ramane decat vorbirea / vorbindu-se / infiintandu-se infiintandu-se / in urma ta destrupata intrupata Saturata de semne, aceasta "solutie de real" oscileaza acum ametitor intre a fi si a nu fi (" le gest paragrammatique s'accomplit comme synthese de l»etre et du «non-etre», zice Kristeva, p. 215), multumita de talcurile pe care le-a emanat: dar tu esti aici simt mirosul corpului / tau adiat in camera aceasta de la hotelul Versaille / ce da pe terasa deschisa de unde tu / te uiti in peisaj cu atata candoare / cu candoarea vorbelor mele rasfirate / molatec in aerul acestei reverii lent / insurubandu-se-n conturul lenes al unui discurs somnolent Cine este aici candid - limbajul sau personajul? Cine este aici lenes - discursul sau parcursul? Cine este aici somnolenta -atmosfera sau logosfera?
Pentru a-l situa pe Marin Mincu in peisajul poeziei noastre actuale, trebuie biruita o tentatie facila: aceea de a-i acorda un capitol aparte (sub eticheta, de pilda, care serveste ca titlu acestor randuri) si a-l socoti ca unic reprezentant al acestei orientari. Mai intai, o asemenea izolare l-ar rupe de propriile-i radacini: chiar daca acel "expresionism al starii de criza" (de care vorbeam, candva, in legatura cu primul sau volum Cumpana din 1968) este astazi depasit, ca atitudine fata de scriitura, fata de text, - insertia in existential a eului liric a ramas, oarecum, aceeasi; perspectiva semiotica a suprapus doar unei sensibilitati receptive la contactul dureros cu realul, grila "jocului verbal", care a "luminat" si a "usurat" rostirea dramei traite. in al doilea rand, chiar aceasta ultima productie lirica a lui Marin Mincu nu e complet straina in contextul nostru. Emisia de text se mai poate intalni si la Mircea Ivanescu, si la Mircea Cartarescu, de pilda, ceea ce-l diferentiaza pe poetul nostru este programatismul sau, constiinta unei discipline a inspiratiei, "captuseala" critic-teoretica a vestmintelor sale poetice. in fine, Marin Mincu se intalneste, nu numai cu asemenea poeti, pe cat de lucizi, pe atat de ludici; el se invecineaza, undeva, si cu liricii bantuiti de "constiinta limbajului", fie ca ar fi vorba de suprarealismul unui Gellu Naum, sau de simbolica erudita a unei grete.Tartler dar, in comparatie cu acestia, el pare, in mult mai mare masura, a fi "in den Netzten der Sprache eingefangen", cum ar fi spus Nietzsche; ceea ce, de altfel, da uneori dimensiune tulburatoare textualismului sau, ii adanceste si-i coloreaza in negru umor. Necesara mi se pare o alta observatie: Marin Mincu se afirma ca poet original, in pofida unei practici poetice care nu prea pune pret pe originalitate (Daca nu cumva efectele de intertextualitate obliga la o revizuire a acestui concept atat de romantic). Voi spune atunci - si nu ca un paradox - ca poetul e original datorita sincronizarii sale, singulare la noi, cu unul din ultimele demersuri ale liricii europene: "falnica practica semnificanta". Ceea ce nu e putin lucru. Dublata de o indeletnicire critica de o eleganta tinuta intelectuala, care o poate oricand intemeia teoretic (gest ce nu sta la indemana oricui!), aceasta activitate literara conjugata face din Marin Mincu un nucleu expansiv de personalitate deschisa franc spre modernism.
Ma indoiesc de faptul ca poetul mai are dreptul de a folosi sintagma "prada realului" ca emblema a noului sau teritoriu liric, fara a incalca un principiu al disciplinei. Riffaterre face o distinctie elementara. Dupa el, orice prima lectura recepteaza poezia la nivel de mimesis si pune in libertate un sens al ei, care se intemeiaza pe referentii lingvistici, adica pe realul care transcende limbajul. La o atare prima lectura, toate poemele compuse ale lui Marin Mincu din acest volum selectiv ("Artistul tanar la Venetia", "intamplari la Pompei", "Plaja", "Vanatorii de berze", "O dupa-amiaza in camera de hotel", " O privire in peisaj" si cu atat mai mult "Munci si zile la Belgrad") par, de fapt, ancorate in realitate, iar subiectul lor liric - un captiv al realitatii. Adevarata lectura este, insa, cea de a doua: acum cititorul recepteaza poezia la nivel de semiosis ca productie de text, in care orice trimitere la referent e subminata si depasita, limbajul inchizandu-se asupra-si, si oferind cititorului perspicace, inzestrat cu competenta literara, semnificanta. La acest nivel, si in cadrul acestei lecturi, Ia care ne-a obligat el insusi, Marin Mincu a invatat, cu inteligenta si cu umor, cum sa evite toate capcanele realului, evadand sistematic din el, cu intreaga sa zestre, creandu-si un fief al sau in imperiul lucid al semnelor.»
(Viata romaneasca, nr. 9 / 1985)
| Volume publicate: Cumpana (1968); Calea robilor (1970); Eterica noapte (1972); Vaile vegherii (1974); Discurs impotriva mortii (1977); Prada realului (1980); Proba de gimnastica (1982); Despre fragilitatea vietii (1987); Am visat ca visez ca sunt inger(1998) |
