MANASSE - Drama in patru acte de Ronetti-Roman, tiparita in volum in 1900, la Editura Librariei H. Steinberg din Bucuresti si reprezentata - profesionist - in premiera pe scena Nationalului din Iasi, la 12 martie 1901, cu Gh. Carje in rolul titular si Al. Radu-Icscu-Mariu in Zclig Sor. Un al doilea spectacol este dat, in luna urmatoare (cf. C. Maciuca), in beneficiul studentilor inedicinisti evrei, piesa fiind reluata apoi in stagiunile 1904-l905 (cu Gh. Carje, P. S. Alexandrescu, I. Morturi, Aglac Pruteanu s. a.) si 1906-l907 (cand spectacolele sunt suspendate, insa, din cauza tulburarilor pricinuite de izbucnirea miscarilor taranesti). I. Massoff si B. Lazareanu mai consemneaza, fara o situare mai precisa in timp, si unele prezente mai vechi ale piesei, pe diverse scene din Moldova: la Piatra-Neamt, in interpretarea unei echipe de amatori, in frunte cu viitorul actor Ion Armascscu; la gradina Varnav din Botosani, cu trupa itineranta a lui Al. B. Leoncscu-Vampiru; la sala Sidoli din Iasi, cu concursul viitoarei echipe de la National a iui Gh. Carje, ori la gradina High-Life din Galati, cu o formatie bucuresteana. Cele dintai intalniri ale publicului din capitala cu Manasse dateaza, potrivit acelorasi surse, din vara lui 1904, datorandu-se tot ieseanului Gh. Carje.
Din initiativa acestuia si cu colaborarea unor societari ai Nationalului (C. Nottara, V. Toneanu, M. Voiculescu s. a.) se prezinta o serie de spectacole la gradinile Rasca si Dacia. Premiera oficiala a dramei are loc insa in ziua de 5 februarie 1905, la Teatrul National, in regia lui Al. Davila si C. Nottara, cel de-al doilea detinand si rolul batranului Manasse. Din distributie mai faceau parte: V. Toneanu (Zclig Sor), M. Voiculescu (Lclia), G. Achille (Ni-sim), Jeny loanin (Estcr), Aristide Demetriade (Matei), Eugenia Ciucurescu (Natalia) s.a. Succesul deplin al piesei este confirmat de numarul putin obisnuit de spectacole (26, dupa I. Massoff), sustinute de-a lungul stagiunii. Manasse ramane de altfel in repertoriul primei scene a tarii si in anii urmatori (rolul titular revenindu-i, in 1906, lui Ion Petrescu, in 1907, lui V. Leoneanu, in vara Iui 1909, iarasi iui C. Nottara), pentru ca in februarie 1910 sa cunoasca o noua seric de succese, in versiunea scenica a Companiei Davila (interpreti: Romald Bulfinsky, . Mortun, M. Voiculescu, I. Mano-lescu, G. Storin, Tony Bulandra, Al. Davila insusi s. a.), iar in toamna lui 1913 sa-si adauge, pe lista creatorilor de roluri de la National, numele Elvirei Popescu (in Lclia); tentativa esuata, insa, directia teatrului fiind silita de catre organele de politie sa anuleze spectacolul "in interesul mentinerii ordinci publice", respectiv, pentru a se evita "dezordinea pusa la cale de o minoritate infima, atat ca numar, cat si ca valoare" Dispozitie indelung dezbatuta in presa vremii si repudiata cu indignare, ca gest de lasitate, de catre T. Arghezi, L. Rebreanu, E. Lovinescu, N. Davidescu, Em. D. Fagure, Corneliu Moldovanu etc. O luare de atitudine in acelasi sens poate fi socotita si includerea, de catre Compania particulara a Marioarei Voicu-lescu, a piesei (cu Const. Rado viei in rolul Manasse), in repertoriul aceleiasi stagiuni de la Teatrul Modern. Piesa vazuse de altfel lumina rampei, inca in 1912, si la Teatrul National din Craiova (cu Bulfinsky in fruntea distributiei), unde va reveni printre optiuni in stagiunea 1922-l923 (cand rolul de^baza ii este atribuit lui Const. Marculescu).
In aceeasi stagiune Manasse figureaza si pe afisele Teatrului Popular din Bucuresti (cu Gh. Carje, I. Mortun, E. Nitulcscu-Sahighian, Al. Finti), iar sase ani mai tarziu retine atentia Companiei Bulandra, cu o noua distributie de exceptie: G. Storin, I. Mortun, I. Manolescu, I. Talianu, Dida Solomon-Callimachi, Mania Antonova, N. Gar-descu. Marcel Enescu, Al. Finti Urmatorul moment fast, in biografia capodoperei lui Ronetti Roman , survine insa abia in primii ani postbelici, cand drama este pusa in scena atat de catre Teatrul Municipal din Bucuresti (stagiunea 1944-l945, cu I. Manolescu, Tucu Gheorghiu, Nelly Stcrian, Edith Prager, Julieta Marculescu, . Talianu, C. Barbulescu, I. A. Manolescu si in regia lui Mihail Zirra), cat si la Nationalul clujean, aflat catva timp inca in refugiu (Timisoara, iunie 1945) si apoi iarasi acasa (aprilie 1946), printre interpreti numarandu-se N. Dimitriu, Rodica Daminescu, Puica Perieteanu, Veturia Dusa, C. A. Rusei, Sabin Pop, V. Potoroaca, N. Sasu. Un episod distinct din istoria operei il constituie, in fine, o prea putin cunoscuta incercare de ecranizare, cu acelasi titlu, dupa un scenariu de Scarlat Froda, realizata pe Ia mijlocul deceniului al treilea cu o echipa alcatuita din R. Bulfinsky, losif Kamen, Al. Finti, Maria Ciucurescu, Dorina Demetrescu, G. Aurelian. Manasse a beneficiat, de asemenea, de cateva traduceri (cf. Evelin Fonea): in engleza (Wilton Lackaye), italiana (Bencdetto de Luca), maghiara (Bela Szorny), idis (lacob Sternberg), ebraica (Lazar Cassvan), franceza . Massoff mentioneaza si o reprezentare a piesei la St. Louis, S.U.A., sub titlul metaforic New lamps old. Iar . Bercovici (O sula de ani de teatru evreiesc in Romania, 1998) semnaleaza succesul obtinut in 1928 de trupa lui Isidor Goldenberg, in capitala S.U.A., cu Manasse, in traducerea lui Leo Kuperman.
Creatie de maturitate, concentrand o intreaga experienta de viata si de reflectie in marginea ci, drama in patru acte Manasse a consacrat, de fapt, un scriitor, impunandu-se (si ramanand) totodata ca o realizare de prima insemnatate a dramaturgiei romanesti. "Ciudatul destin" al operei, de care amintea candva Felix Aderca, nu poate fi insa ignorat nici din perspectiva secolului care s-a scurs de la aparitia ei. Ostilitatea cu care se nimerise a fi intampinata, cu prilejul catorva puneri in scena (indeosebi cele din 1905 si 1913), fusese cat se poate de exact intuita de autor inca in acidul, dar in acelasi timp profundul sau eseu socio-politic Doua masuri, din 1898, unde observa cu amaraciune, comentand situatia evreilor din Romania acelui timp, ca "parul cu care se da in ovrei este propteaua cea mai buna pentru un guvem slab".
In virtutea unui asemenea mecanism diversionist, evreii, ca entitate etnica fatalmente discriminata, nu puteau spera a fi "imbratisati" sau macar tratati "frateste" decat lasandu-se a fi "indepartati de viata publica, goniti din sate, alungati de la o multime de ocupatiuni, dati afara din scoala, scosi din armata, opriti de a se intruni, ocoliti ca leprosii" s.a.m.d. Chiar socotita, ca orice absolutizare cu tenta polemica, in primul rand ca o formula retorica, aceasta enumerare de interdictii parea sa nu astepte decat momentul potrivit pentru a-si adjudeca si refuzul public al accesului la rampa. Refuz survenit, cum au demonstrat aparatorii de buna credinta si cu calificare in materie ai promovarii acestei "podoabe a literaturii romane" (E. Lovinescu, 1913), pe scenele tarii, nu la cererea - argumentata cu osebire estetic - a oamenilor de specialitate si nici macar a unei majoritati a obisnuitilor teatrului (care si-au aratat intotdeauna dezacordul fata de ingerintele politicului, stiind sa sustina ceea ce acelasi critic numea, in interventia sa Pro "Manasse", "cinstea artei romanesti"), ci sub amenintarea oarba a unei "minoritati turbulente", instigate de diverse elemente xenofobe ori aculturale din randurile studentimii manipulate de interese politicianiste. Semnificativ in acest sens este si gestul reparator (si, intr-un fel, temerar) al marii actrite Marioara Voiculescu, care - dezgustata, la randu-i, de ceea ee Arghczi numise, intr-un vitriolant pamflet, Ticalosia unor secaturi -sfideaza recomandarile "puterii", montand la scurt timp piesa pe scena Companiei sale, cu convingerea, exprimata si in presa (cf. "Adevarul" din 31 oct. 1913), ca nu face decat un act de elementara demnitate profesionala: "Fac arta si am toata libertatea de a o face".
Meritele dramei puteau fi de altminteri apreciate si prin raportare la ceea ce N. Davidcscu numea, in chiar toiul razboiului mediatic starnit de interdictie, "ieftinatatea de bazar a similarei productii romanesti" in domeniu, din epoca (aspect sesizat si de C. Maciuca, in prefata editiei clin 1996 a scrierilor lui Ronetti Roman). Caci, asa cum conchidea cronicarul in preambulul analizei consacrate spectacolului de la Teatrul Modern, "adulterul banal si ticalos al autorilor de maruntisuri", care invadasera teatrele vremii, fusese silit, prin urcarea pe scena a lui Manasse, sa-si cedeze locul "unei lupte.pline de maretie grava".
In sens larg, problematica vietii de familie, in lumina noii "filosofii" aferente si a treptatei disolutii a autoritatii paternale, in favoarea unor raporturi mai putin rigide intre membrii indelung monitorizatei "celule" a societatii, sta si la baza conflictului dramei lui Ronetti Roman
Cu adaptarile de rigoare, privind apartenenta etnica si religioasa ("de rasa", in termenii, cu conotatiile cunoscute, din epoca) a personajelor implicate. imprejurarea care declanseaza ireconciliabila infruntare o constituie faptul ca Leea, alias Lelia (alternanta onomastica purtatoare de asemenea de semnificatii), nepoata indragita a batranului Manasse Cohen, din iceni, figura de "pater familias" de extractie biblica, doreste sa-si consfinteasca, prin torie, dragostea pentru tanarul magistrat bucurestean Matei Frunza. Exponent al evreimii conservatoare, descrise cu adesea penetranta obiectivitate de Ronetti Roman
In Doua masuri, acest "vajnic aparator al legii strabune" (F. Aderca) nu poate ingadui insa o astfel de blasfemie. El nu uraste religiile altora, pomenind bunaoara cu simpatie de boierii de altadata, care "aveau in iatac o icoana cu o candela" si frecventau in rand cu 'urnea de jos biserica, iar "daca intalneau pe popa, ii sarutau mana in mijlocul drumului si nu le era rusine". Detesta, in schimb, pe cei ce-si rencaga, sub orice forma, credinta si datinile: "Ovreiul ovrei sa fie! si crestinul sa fie crestin, c mai bine asa . Lucru ce i se pare de ncconccput sub pecetea unui contract de mariaj mixt. "Psiholog ingust" {C. Ciopraga), el subestimeaza insa forta pasiunii contrariate a tineretii, incat, cand este instiintat ca Lelia (pentru el, de fapt, Leea), in pofida iubirii pe care era convins ca i-o poarta, ii nesocotise intreaga elocinta doctrinara, acceptand compromisul, incearca a-si negocia cu cealalta "parte" reusita. Banii oferiti lui Matei, in speranta unei posibile rascumparari a "copilei", nu fac decat sa sporeasca tensiunea oricum instalata, pregatind singurul deznodamant in masura sa sustina si sa reliefeze maretia acestui adevarat "personaj de tragedie comeliana". Manasse moare, "neclintit in crezul sau ca imboldul inimii e amagitor si numai supunerea in fata datoriei este calea de urmat" (FI. Faifer).
Ultima confruntare cu Leea / Lelia, cel de al doilea caracter puternic al dramei, poarta de altfel amprenta marilor finaluri clasice, in care se concentreaza intreaga substanta ideatica si se rostesc sentinte memorabile. Pledoaria pentru traditie si obedienta a inflexibilului Manasse ("Prin gura mea te cheama tot neamul tau obidit, iti vorbesc in numele Dumnezeului parintilor tai de care vrei sa te lepezi") si aceea pentru toleranta si armonie a Leliei ("Lumea mea nu o las, in alta nu intru. Stau la marginea a doua lumi si le unesc in iubire") se intalnesc astfel, fie si numai sub semnul eternului omenesc. Cum pare a sugera chiar omagiul simbolic rostit de Matei inaintea caderii finale a cortinei: "Un barbat intreg s-a savarsit. Stctca cu amandoua picioarele pe pamant si capul lui ajungea pana la cer. l-am facut rau si nu m-a iubit, dar amintirea lui o voi pastra in cinste". Mai lipsiti in general de relief, inclusiv scenic, sunt reprezentantii celei de a doua generatii, angajate in conflict. Bancherul Nisim Cohanovici (varianta, elocventa in sine, a patronimicului Cohen), fiul lui Manasse si tatal Leliei si al lui Lazar, stramutat cu familia la Bucuresti (unde se petrece, de fapt, intreaga actiune), face avere, dar devine, cum il caracterizeaza Const. Graur, "un perfect parvenit", atasat traditiei doar prin cultivarea, fara convingere si "scoala", a catorva practici "mai putin batatoare la ochi". La fel ca si sotia sa, Ester, pentru care diferentele de religie ori etnie nu mai prezinta, practic, interes ("Cine se mai uita!"), singura ei preocupare fiind lansarea, cu arme si bagaje, in lumea mondena a capitalei. Antipatia scriitorului (vadita) fata de aceasta generatie intermediara este cel mai usor sesizabila insa in portretul pe care i-l consacra pretendentului - nedorit, dar acceptat intr-un moment de deruta si obnubilare - la mana Leliei, antreprenorul evreu, concitadin cu Manassc, Emil Horn, "alt parvenit, tot atat de incult, dar si mai terre a terre" (C. Graur), intruchipare grobiana a simtului practic, in fata caruia nu exista scrupule ("n-am nici o relatie cu ovreii", le declara el unor invitati, in preajma oficierii casatoriei, zadarnicite doar in ultima clipa). Personaj destul de sters, altminteri, la antipodul caruia, in multe privinte, se situeaza "petitorul" sau secret (dar totodata si "omul de casa" al batranului Manasse): misirul Zclig Sor, "raisonneur mucalit, care prin tertipurile si apropourile lui creeaza dramei un climat specific si pitoresc" (I. Negoitescu), figura tipica de samsar, "adaptabil si sugubat ca un Cilibi Moise" (G. Calinescu), in seama caruia multi cronicari au fost tentati sa puna succesele obtinute de Manasse pe scenele vremii.
Zelig Sor este, intr-un fel, sarea si piperul dramei, bufonul shakespearian care intretine atmosfera de participare publica la dezbatere, nu fara a pune insa si unele accente grave, adesea oportune asimilarii exacte a substantei acesteia. Potrivit marturiei unuia din fiii autorului, Alexandru, in realizarea acestui personaj dramaturgul l-ar fi avut ca model pe misirul Sulim Schwartz, binecunoscut "in lasi si in intreaga Moldova", de "ghidusiile si cuvintele de spirit" ale caruia Ronetti Roman "facea mare haz". Existenta unui asemenea prototip "viu" (ce pare de altfel sa se fi si recunoscut, cu satisfactie, drept Zelig Sor) explica probabil, cel putin in parte, si deplina veridicitate a personajului, subliniata de G. M. Zamfirescu, in opinia caruia "Sor e umanitate normala, prezentata sub toate aspectele: suras, jovialitate, meschinarie, ura, ironie, devotament, durere - aspecte asa de veridice si de o plastica umana asa de convingatoare, incat de multe ori pune in umbra figura centrala a conflictului". Risc ce poate crea dificultati oricarui regizor decis sa ramana fidel, in egala masura, mesajului si valentelor artistice ale acestei profunde si originale opere, in care creatorul nuvelei Haia Sanis, ca si al lui, printre altii, Levi Tof, din Pastile blajinilor, cuteza sa vada, in 1911, "cea mai buna drama scrisa in romaneste".
