Poem alegoric romantic, filosofic, Luceafarul a fost publicat in aprilie 1883 in "Almanahul Societatii Academice Social-Literare «Romania Juna»-l din Viena. A fost reprodus in "Convorbiri literare" si in volumul Poesii (1883), cu modificari ale lui Titu Maiorescu.
Specie cu suport epic si.continut ideatic de extensie lirica pe linia sublimului, poemul implica in compozitia sa si elemente dramatice (dialog, inscenare).
Sursei de inspiratie, basmul Fata in gradina de aur, care oferea in primul rand materia faptica, poetul i-a adus modificari importante. Basmul acesta muntenesc, tradus si versificat de poet, alaturi de Miron si Frumoasa fara corp, aparuse in culegerea calatorului german Richard Kunisch, Bucaresl und Stambul, Skizzen aus Ungarn, Rumunien und der Tiirkei, Berlin, 1881.
Varianta versificata de Eminescu (488 de versuri) relata destinul unei fete de imparat claustrate de tatal sau intr-un palat si iubite de un zmeu - care se apropie, metamorfozat, de doua ori, cerandu-i sa-l urmeze in inaltul cerului sau in adancul marii, si apoi iubita de un fecior de imparat, Florin, care o rapeste acestui mediu; urmarindu-i, zmeul se razbuna si blestema: "Un chin s-aveti: / De-a nu muri deodata". Basmul original are un final tragic: fata e ucisa de o stanca pravalita de zmeu peste ea si, pe urmele ei, feciorul de imparat moare de dor, in Valea Amintirii.
Basmul si, la randul lui, poemul inspirat de el se dezvolta pe o structura motivica in mare masura traditionala: motivul fecioarei de o frumusete unica, motivul zburatorului, motivul metamorfozei, motivul cuplului ideal (Adam si Eva), al urmaririi, al razbunarii. Luceafarul reduce insa numarul motivelor, renuntand la obiectele fermecate, la escapada muritorilor. Dar poetul suprapune povestea unei imagini mai generale: destinul omului de geniu, pe care il transfigureaza sub o metafora mai complexa, nuantata de sensuri mult mai subtile - pe directia unui "basm al fiintei" (C. Noica), adica a unui epos in care accentul cade pe dimensiunea fiintei, nu a nefiintei.
Pe marginea manuscrisului, poetul notase: "Aceasta e povestea. Iar intelesul alegoric ce i-am dat este ca daca geniul nu cunoaste nici moarte si numele lui scapa de noaptea uitarii, pe de alta parte aici pe pamant nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de-a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc". intr-un fel, aceste sugestii reduc campul semnificatiilor, dar ele pot fi punct de plecare pentru interpretari si mai generale, cu atat mai mult cu cat literatura populara ofera si alte modele apropiate, uneori chiar in texte lirice, ca Soimul si floarea fagului. Ideea incompatibilitatii intre fiinte sau forme ale existentului, la care a adaugat exceptionalul sau model si Ion Barbu {Riga Crypto si lapona Enigel) poate fi extrapolata sau scoasa din sfera eroticului.
Ideea propusa de Eminescu in notita citata se construia prin raportare la concepte deja consacrate: geniul in viziune schopenhaueriana (mintea aplicata numai la obiect, spiritul obiectiv care sacrifica fericirea personala, dominat fiind de cunoastere), omul comun (cel care nu poate iesi din el insusi, subiectiv, dominat de vointa).
Geniul are natura daimoniana. Trebuie retinuta, insa, semnificatia demonismului / daimonismului eminescian, asa cum il regasim in Sarmanul Dionis, Scrisoarea I, Povestea magului calator in stele: "Termenii sinonimici care ne intereseaza (demon - geniu) desemneaza aici natura supraumana, nu insa divina, a unui daimon in sens antic, resimtit de poetul roman ca o fiinta cu statut ambiguu, ce mediaza intre doua niveluri de existenta (divin - uman), fara a apartine nici unuia dintre ele. Evident, termenul de demon (daimon) nu are conotatii etice, asa cum va avea acceptia crestina a demonului, inger rebel si pedepsit; el se apropie in schimb de acceptia goetheana a demonicului () «O putere magica, un duh pozitiv al creatiei, al productivitatii, al faptei»" (Ioana Em. Petrescu, op. cit., s.n.).
A redefini azi geniul, cu alte criterii poate, dar fara a ne departa prea mult de semnificatia pe care poetul i-a dat-o, ar implica raportul cunoastere - sine, detasarea, luciditatea. Adica exact acele atribute pe care le sugereaza Oda (in metru antic) si Glossa. Asadar, geniul este acel eu care a ajuns la cunoasterea de sine, la cunoasterea a ceea ce este in noi "mai adanc decat noi insine" (C. Noica), eul care s-a regasit pe sine, care, pastrandu-se intr-o atitudine obiectiva, lucida, are acces la sensurile generale.
Poemul are o constructie clasica, pe care cele patru tablouri o ilustreaza ca model de echilibru. Elaborare riguroasa la nivelul compozitiei, poemul recurge la motive si procedee care devin semne. Astfel, motivul cuplului si antitezele reprezinta tipuri de raporturi duale, aspect analizabil in orice punct al textului.
Tabloul I propune o lume basmica. Un castel imparatesc izolat, la margi-nea marii, un timp anistoric, irepetabil: "A fost odata ca-n povesti I A fost ca niciodata". Unicitatea e un atribut al acestei lumi in care insusi chipul fetei de imparat nu are asemanare si nici nume (caci ea nu face parte din categoria exemplarelor comune): "Si era una la parinti I Si mandra-n toate cele, I Cum e Fecioara intre sfinti I Si luna intre stele". Ascunsa in umbra boltilor ferestrei, atrasa de spatiul nelimitat al marii si cerului, fata contempla miscarea cosmica a luceafarului. Dorinta, dorul ei se intalnesc cu dragostea lui. Daca in spatiul fiintei dorinta inseamna limitare, supunere legilor carnalului, dorul abstrage catre nelimitat umanul si fata apare de acum ca o fiinta aleasa, cu atat mai mult cu cat ea intuieste natura astrului. Pe raza privirii ei, sub semnul visului care o predispune "ilimitarii" ca nostalgie a inaltimii, exista cel putin sansa unei comunicari partiale. Descantecul ei, "declansat de vraja pe care o degaja astrul captat in oglinda" (Ioana Em. Petrescu) - motivul oglinzii de aur-, este inteligibil pentru luceafar si, la chemarea fetei, in somn, aceasta esenta de lumina care e astrul veneric (luceafarul de seara e planeta Venus) coboara in somnul muritoarei - somnul constituindu-se in ipostaza a transcendentei. Nevoia de obiectivare si atractia concretului, a iubirii ca forma de cunoastere motiveaza criza "luceafarului". Epifanii ale caror determinari sunt mereu reprezentari ale luminii si intunericului, ingerul si demonul, extremele pe care luceafarul nu le poate media, "partializari" ale naturii sale supraumane, raspund descantecului celei care-l cheama sa-i lumineze viata. ingerul iesit din mare o ingheata insa, demonul nascut din soare o arde cu privirea. Frumusetea-i ramane insuficienta. Fata ii cere mai mult. Ii cere viata, adica moarte - desi ii reproseaza "eu sunt vie, tu esti mort1 Chemarii fetei ii corespunde chemarea lui: el ii ofera imparatia cerului sau pe aceea a adancului marii - spatii incompatibile cu viata, cu natura fiintei. Fiinta refuza neantul, refuza nemurirea, idee pe care creatia populara romaneasca a transfigurat-o intr-un basm extraordinar. Tinerete fara batranete si viata fara de moarte: nemurirea, fericirea eterna sunt inspaimantatoare, sunt monotone si nefiresti.
Seriile de antinomii, de antiteze, se inmultesc si, constant, genereaza ambiguitati. Limitat / nelimitat, terestru / cosmic, viu / mort, sus /jos, murire / nemurire, inger / demon, lumina / intuneric se vor pastra si in celelalte tablouri.
La capatul acestui dialog, cuvintele luceafarului par atinse de un amar dispret: trebuie sa puna in competitie nemurirea cu "o sarutare", vecinicia cu pacatul. Glasul iubirii e mai puternic si el alege repede, nu fara a da gravitate gestului sau.
Dar in intervalul "mai multor zile" cat dureaza absenta lui, in lumea de jos, care pare a se fi umanizat, a fi capatat atribute ale realului, doua fiinte cu nume asemenea (marcand identitatea, negarea unicitatii) se apropie si, dupa lectia de amor, dupa jocul dragostei lumesti, cuplul se implineste. Catalin, exemplar al unei serii, al lumii multiplului si instinctualului, isi incearca norocul. Nevinovat in limitarea sa, el e glasul familiar si copilaresc al dorintei. Desi se simte asemeni lui si ii intelege graiul, Catalina ramane atinsa de dorul de luceafar: "O, de luceafarul din cer I M-a prins un dor de moarte". Stralucirea astrului ii alina durerea de a fi: Suceste c-un amor nespus / Durerea sa-mi alunge, I Dar se inalta tot mai sus, I Ca sa nu-l pot ajunge"; In veci il voi iubi si-n veci I Va ramanea departe". Catalin e implinirea ei diurna, in vreme ce luceafarul ramane visul nocturn, existenta nocturna, inaltata spre transcendent. De aceasta latura a spiritului vrea s-o desprinda Catalin. Ispita si transcendentul se concureaza. Materie si spirit isi disputa intaietatea.
In tabloul al treilea construit pe motivul calatoriei (sub imperiul luminii), centrul spre care se indreapta drumul astrului e locul originii universului. Tautologica, sintagma calatorie a cunoasterii implica intoarcerea catre prespatiu si pretimp, in neant, in haosul "stapanit de groaza propriului vid, a golului" (Ioana Em. Petrescu), in intuneric, in adanc, in marea primordiala, unde nu exista puncte de reper: "Caci unde-ajunge nu-i hotar, I Nici ochi spre a cunoaste, I Si vremea-ncearca in zadar I Din goluri a se naste". "Acolo" (cuvantul e fara sens in prespatiu!) locuieste Demiurgul, creator absolut. Luceafarul a devenit Hyperion (divinitate subolimpica dupa Hesiod, Soarele insusi dupa Homer) - hyper-eon, "pe deasupra mergatorul". El cere Demiurgului dezlegarea de nemurire, soarta de muritor, "ora de iubire", repaosul. Dar creatorul, "izvorul de vieti" si "datatorul de moarte" il supune unei subtile lectii de intelepciune si, daca el se adreseaza titanului (Lucifer seamana titanilor, natura demonica prin revolta sa impotriva Demiurgului), propunandu-i ca alternativa fapta, el ii expune totodata adevarul distantei dintre vesnicie si moarte. Repetitia de lumi, identitatea exemplarelor supuse sortii, desertaciunea idealurilor si a destinelor individuale, primejdia schimbului moarte - viata, toate, pentru Hyperion, stau sub semnul "cuvantului dintai" al Demiurgului, acela care inzestrase pe supusul sau cu "intelepciune". Daca ratacirea lui Hyperion inseamna pierderea intelepciunii, lectia suferintei e exemplara. Demiurgul nu-i poate da lui Hyperion moartea, pentru ca si-ar anihila creatia, s-ar nega pe sine: "Hyperion nu se poate abandona in moarte, caci el ramane, ca intrupare pura a gandirii, identic siesi si creator de lumi: «Hyperion, ce din genuni I Rasai c-o-ntreaga lume»" (Ioana Em. Petrescu, op. cit.). Exceptionale versuri in discursul Demiurgului - amaraciune si incruntare, durere a tatalui care isi vede fiul deviat de la menirea sa: "Vrei poate-n fapta sa arati I Dreptate si tarie? I Ti-as da pamantul in bucati I Sa-I faci imparatie. II iti dau catarg langa catarg, I Ostiri spre a strabate I Pamantu-n lung si marea-n larg, I Dar moartea nu se poate" Geniu al faptei, aceasta alta ipostaza-altemativa a lui Hyperion, aceea de titan, e tot natura "supracategoriala", chiar daca n-o mai defineste gandirea. Ultimul tablou^resjabileste ordinea propusa de pemiurg. Ideea cuplului nu e negata ci particularizata. Daca nu poate deveni parte a cuplului, luceafarul devine "stea cu noroc".
Spatiu terestru in articulari paradisiace, cu arbori mirositori si scuturatori de floare (semn al binecuvantarii naturii), reprezentare a naturii, lume a speciilor, in care castelul e discordant si, ca atare, a disparut; amurgul cu luna, stele nascatoare si crangul sunt propice iubirii. Idila e acum grava si profunda, in glasul indragostitului rasunand maturitatea. Dar, dincolo de iubirea implinita, privirea fetei a ramas absorbita de inalt: "Cobori in jos, luceafar bland, I Alunecand pe-o raza, I Patrunde-n codru si in gand, I Norocu-mi lumineaza'. Pozitia celui nefericit e iremediabil a contemplatorului.JEl preia acum "rolul" fetei din tabloul I; iubirea i-a fost interzisa. Nemuritor, vesnic, luceafarul trebuie sa se resemneze cu singuratatea eterna, cu unicitatea. El ramane "un intermediar intre «chipurile de lut» ale umanitatii risipite in timp si eternitatea divinitatii lipsite de chip" (Ioana Em. Petrescu, op. cit.). Constatarea ireversibilitatii lumii si constatarea obiectiva, amara, dar rece a "distantelor" marcheaza ultimul discurs al luceafarului "tradat", intr-un fel, de ordinea insasi.
Dar ceea ce a izbutit el e mai presus de propriile asteptari: "emancipand-o () de statutul ei ontologic accidental de «existent»" (Ioana Em. Petrescu, op. cit.), fata de imparat isi dezvaluie natura duala de fiinta atinsa de blestemul celor-cu-stea-moarta, care tanjesc dupa un ideal de neatins. in variante, la acest loc, poemul se combina cu versiuni ale poemei La steaua, dovedind radacina comuna a celor doua texte ce dezvolta "metafora cosmica" a comunicarii ratate.
In cuvintele dureroase ale luceafarului din final nu e atat acuzatie si dispret, cat definirea umanului - natura limitata, caci asa a alcatuit-o Demiurgul. A fi nemuritor, dar "rece" nu este oare tot o limitate? Nefericirea luceafarului e aceea ca i se interzice comunicarea. Tot asa cum a omului "comun" e aceea de a nu putea atinge niciodata idealul, desi ii ramane puterea de a visa, dorul ca sentiment cosmic.
La nivelul maximei generalizari (in lectura tropologica), esecul comunicarii nu implica neaparat instanta geniului. Orice distanta de obiect abstract (spiritual, de mentalitate, mod de gandire) adanceste prapastia diferentei de limbaiv. Pe de alta parte, atractia contrariilor ar fi aspectul cel mai abstract reprezentat de poem.
Exceptionala alcatuire poetica, Luceafarul are o calitate ce defineste ca-podoperele: complexitatea simplitatii. Limbaj familiar, metafore subtile, formulari de o sugestivitate exemplar imbinare de tonuri grave si sagalnice, formulari gnomice, armonie si muzicalitate, deschidere catre sensuri multiple, expresivitate a tuturor laturilor poeticitatii.
