JOCURILE DANIEI - Roman de Anton Holban. Dupa datarea de pe manuscris, romanul a fost incheiat la 17 decembrie 1935, dar, din cauza mortii premature a scriitorului, nu a aparut decat postum, la Bucuresti, Editura Cartea Romaneasca, 1971, Texte ingrijite si adnotate de Nicolae Florescu, Postfata de Mihai Gafita.
Jocurile Daniei participa la schimbarea de paradigma ce a avut loc in proza romaneasca interbelica, verificand marile mutatii teoretizate de criticii epocii si de istoria literara: trecerea de la mediul rural la mediul citadin si de la problematica taranului la cea a intelectualului (Eugen Lovinescu), de la principiul "creatiei" (realism comportamental si descriptiv) la principiul "analizei" (Garabet Ibraileanu), de la romanul traditional la "noua structura" de inspiratie proustiana (Camil Petrescu), de la naratiunea "dorica" (narator impersonal) la cea "ionica" (narator subiectiv) (Nicolae Manolescu). El se incadreaza in ceea ce, in termeni generici, constituie proza de analiza psihologica, dar o distinctie mai specifica in cadrul acestui gen, intre romanele de analiza obiectiva, la persoana a treia (Hortensia Papadat-Bengescu, Gib Mihaescu), si romanele de autoanaliza, la persoana intai (Camil Petrescu, Mihail Sebastian, M. Blecher, Mircea Eliade), il aseaza in cea de-a doua categorie. Anton Holban se revendica de la generatia "autenticitatii", a "trairistilor", care, in dorinta de a "profita de literatura pentru a-ti face portretul interior si a cauta sa-ti prelungesti experienta", au modelat romanul dupa formula jurnalului intim. Formula conducatoare a acestei scriituri este tema sinceritatii (Liviu Petrescu), naratorul propunandu-si transcrierea directa, seismografica, a celor mai mici schimbari de tonus interior, in lipsa oricarei atentii pentru stil, calofilia fiind resimtita ca un factor de falsificare a trairilor.
Intr-un Testament literar, Anton Holban isi califica ultimele romane drept "statice", intelegand prin statism lipsa unei intrigi si a unei cronologii. Jocurile Daniei se desfasoara intr-un spatiu suspendat, prea putin conectat la istorie si la devenire, care nu este altceva decat spatiul constiintei protagonistului. Programul husserlian introdus la noi de Camil Petrescu isi gaseste materializarea cea mai fidela in aceste scrieri holbaniene in care realitatea este supusa unei epoche radicale, ce inlatura toate elementele de particularizare fizica a personajelor, notele de culoare locala si amanuntele narative de conjunctura.
Abstrase intr-un prezent atemporal, personajele sale se sublimeaza in figuri eidetice, esentiale. Ferit in mod programatic de naratiune si descrieri, romanul este o neinlrerupta caracterizare a celor doi eroi pusi fata in fata, Sandu si Dania. Arta holbaniana a portretului desavarseste ruptura cu fiziologiile literare de factura clasicista din secolul al XlX-lea, imbratisand psihologia bergsoniana a "noii structuri" a romanului interbelic. Personajele nu sunt tipuri morale, incremenite intr-o configuratie caracteriala exemplara, ci sunt tipuri psihologice, aflate intr-o imprevizibila si continua schimbare. Pentru a surprinde durata pura a psihicului, Anton Holban se inchide cu obstinatie "inauntrul oamenilor", notand _ toate nuantele sufletesti ale starilor acestora. In loc sa decupeze viata interioara intr-un limbaj conceptual, el prefera analizele simpatetice, stufoase, ce prolifereaza ca o "colectie de fragmente", deoarece "nelamurirea ajuta la profunzime", iar sugestia este mai eficienta decat explicatia. Titlul romanului este emblematic pentru procedura scriitorului, care isi propune sa surprinda Jocurile "de lumini si umbre din sufletul" Daniei, .jocuri tulburi in sufletul tau imens si pur". Prin Dania, Anton Holban aclimatizeaza in literatura noastra tipul "tinerelor fete in floare" din in cautarea timpului pierdut. La fel cu Marcel, protagonistul lui Proust, Sandu este si el fascinat pana la hipnoza de indecizia si libertatea erotica a nimfetei pe cale de a trece de la adolescenta la maturitate. "Jocul" Daniei se ghideaza dupa principiul placerii si se desfasoara in buna masura in imaginatie.
Tanara fata "nu are simtul realitatii", "este lipsita de realitate", constata Sandu, ea se lasa condusa bovaric de inchipuiri si idealuri, destul de conventionale si mic burgheze de altfel. Ea se indragosteste de Sandu (caruia Holban ii atribuie propria sa identitate de scriitor) inainte de a-l cunoaste, citindu-i cartile.
In fapt, ea se indragosteste de "omul de hartie" si nu de omul real, de fictiunea unui eu esential al naratorului, ce se releva prin scris. Dania il transforma pe Sandu intr-o fantasma, isi proiecteaza in el imaginea iubitului ideal. Asemeni figurii mitice a Zburatorului, barbatul este imaginat de tanara fata in ipostaza unui sucub ce o viziteaza noaptea, urcand, nou Romeo, pe o scara de matase pana la balconul ei. Faptul ca iubita se delecteaza cu el mai mult in iluzie decat in realitate (intalnirile lor sunt mereu facute imposibile de obligatiile mondene ale fetei) il deruteaza si il umileste pe Sandu, care se simte ca si cum ar fi inselat cu propria sa imagine plasmuita. Complexului de inferioritate sociala (Dania face parte dintr-o familie foarte bogata) i se adauga sentimentul acestei ciudate gelozii fata de propriul dublu.
In relatia cu Dania, Sandu are mereu impresia ca este injosit si dispretuit, ceea ce sugereaza ca, pentru personajele lui Anton Holban, iubirea este permanent dublata de o confruntare de orgolii si sensibilitati. Cele trei romane holbaniene reusite, avandu-l toate in centru pe acelasi protagonist masculin, O moarte care nu dovedeste nimic. Ioana si Jocurile Daniei, sunt variatiuni ale relatiei psihologice de tip hegelian dintre stapan si sluga. Miza pusa in joc este dominatia si controlul asupra partenerului: in primul dintre romane, Sandu o domina pe Irina si o tine prin indiferenta intr-o dependenta afectiva care o aduce la sinucidere; in cel de-al doilea, intre Sandu si Ioana se stabileste o egalitate de caractere, iubirea lor incheindu-se cu o "remiza" afectiva; in cel de-al treilea, Sandu este derutat de indolenta, placiditatea si lipsa de reactii a Daniei, pe care o resimte ca pe o libertate jignitoare a fetei. Cand femeia (Irina) depinde afectiv de el, Sandu devine uranic si o chinuie pentru a se afirma pe sine; cand ca (Dania) isi manifesta independenta, el nu se mai poate verifica pe sine insusi prin controlul exercitat asupra celuilalt. "Sandu, scrie Al. Calinescu, este, de fapt, un om slab, incercand sa-si invinga complexele printr-o exacerbare a personalitatii si prin umilirea partenerei". Atitudinea lui Sandu in iubire este exacerbat egocentrica. Psihologia celuilalt devine un prilej de cunoastere narcisiaca de sine, iar romanul ia forma unui autoportret in oglinda, in care protagonistul se reflecteaza prin ochii femeii. Conditia aceasta este programatic asumata, eroul (alter-egoul) lui Anton Holban conducandu-si viata ca pe un experiment, in vederea scrisului. El traieste pentru a-si asigura materialul psihologic din care se hraneste literatura sa. Prin aceasta, Anton Holban introduce la noi o "noua constiinta a romanului", a carui "consecinta extrema a fost tematizarea scrierii romanului in locul asumarii descrierii lumii" (Mihai Mangiulea).
Ceea ce il desparte totusi pe autorul interbelic de prozatorii Scolii de la Targoviste si mai apoi de optzecisti este constiinta teoretica si limbajul conceptual introdus de acestia in proza pentru a sugera conditia textuala a creatiei. Protagonistul lui Anton Holban traieste spectacolul vietii in plan psihologic si nu in plan teoretic. Detasarea de sine si auto-contemplarea implica o sciziune interioara, pe care Sandu o resimte dureros, ca un chin insuportabil si in acelasi timp necesar, deoarece ii intretine sentimentul de viata interioara, de traire exacerbata.
Asemeni eroilor lui Camil Petrescu, Sandu sufera de un exces de constiinta, de un complex al luciditatii (Al. Calinescu). Luciditatea ii provoaca ruptura de sine, protagonistul devenind spectatorul propriilor fapte. Eul sau este prins in conflictul de tensiuni dintre dorintele inconstiente alimentate de Libido si spiritul caustic impus de Supra-eu. Atunci cand eul adera la pulsiunile libidinale, personajul se simte ca un actor pe scena, jucand sub privirile inhibante ale unui public sceptic. Acest complex al teatralitatii (Mariana Vartic) ii induce sentimentul de inautenticitate si falsitate, de mimare a trarilor. Atunci cand eul adera la supra-eu, personajul intra in postura publicului dezabuzat, care cenzurea2a critic jocul de afecte desfasurat pe scena vietii din fata sa.
In acest caz, el dezvolta un complex de "neadecvare la propriile sale dorinte despre sine" (Mihai Mangiulea).
Insecuritatea profunda a lui Sandu este data de lipsa contactului nemijlocit cu propria fiinta. in aspiratia de decantare a eului pur, transcendental, de dincolo de mediocritatea si banalitatea vietii cotidiene, el pare a se fi supus unei reductii fenomenologice care l-a izolat de propriile dorinte si instincte, de inconstientul de unde emana pulsiunile de viata. Sandu acuza o criza de esenta, o lipsa de plenitudine existentiala. Dincolo insa de aceasta interpretare husserliana, incertitudinea ontologica a personajului admite si o explicatie psihanalitica. Autoanaliza lui narcisiaca nu este simptomul unei atitudini superioare, al unei luciditati teoretice, ci, dimpotriva, al unei sensibilitati maladive, al unei introversiuni maligne. Sandu sufera de o insuficienta incredere in sine, ce ii creeaza nevoia perpetua de confirmare prin supralicitarea propriei personalitati si prin controlarea celuilalt. Or, cauza unui asemenea dezechilibru sta de obicei intr-o relatie insuficienta cu mama in prima copilarie (Este interesant cat de multi dintre scriitorii nostri interbelici, de la Arghezi la Calinescu, au avut probleme psihanalitice.
Coincidenta sau Zeitgeist?). Dupa cum observa Freud analizand amintirile Iui Goethe, copilul pe care mama il incurajeaza si il sustine de la primele lui manifestari porneste in viata cu o incredere de invingator.
In schimb, copilul care nu a avut parte de sprijinul si participarea afectiva a mamei ramane marcat de o neincredere cronica in el insusi.
In relatiile cu alte persoane, el va incerca mereu sa complineasca acest gol, tinzand sa "pozeze" pentru a primi confirmarea dorita. in persoana iubitei, mai ales, este proiectat imago-ul matern, omul matur refacand inconstient scenariul primitiv al copilului care cere iubirea mamei. Spaima, de origine infantila, a lui Sandu este aceea "ca Dania nu se mai gandea la mine".
In relatia erotica, el retraieste teama compulsiva a copilului de a fi abandonat, lipsit de afectiune, si de aceea pretinde mereu gesturi de atentie, de reconfortare, de consolare. Sandu ii reproseaza mereu iubitei sale ca nu il intelege, ca nu ii descifreaza intentiile ascunse, ca nu ii citeste gandurile si dorintele, asa cum ar fi trebuit sa faca mama cu bebelusul din el.
In mod simptomatic, el o viseaza pe Dania balansand cu dragoste un leagan in care nu se afla nimeni; simbolic vorbind, in leagan ar fi trebuit sa se afle Sandu insusi, dupa cum o confirma alte reverii ale acestuia in care iubita are "duiosii de mama care vrea sa vegheze somnul unui mititel".
Or, jocul acesta de roluri psihologice nu se potriveste celor doi actori. Sandu, in care iese la suprafata copilul frustrat, care cerseste afectiunea mamei, ar fi avut nevoie de o iubita cu instincte materne; in Dania, in schimb, iese la suprafata copilul rasfatat, deprins sa i se faca toate voile. Tanara femeie acum, ea nu cauta in Sandu copilul tandru, ci barbatul ideal. Simturile in trezire ii dau o senzualitate de orientala, pasiva, indolenta, pe care Sandu nu reuseste sa o inteleaga si sa o anticipeze. Teama de imprevizibil si lipsa de control asupra femeii se suprapune pentru protagonist indiferentei mamei prototipale, ceea ce va duce la esecul relatiei dintre ei si la despartirea finala.
