Este neindoielnic faptul ca Poe ca teoretician ii datoreaza foarte multe lui Coleridge, fara insa ca aceasta sa-i micsoreze origina¬litatea, care tine nu atit de noutatea intrinseca a opiniilor lui, cit de unghiul adoptat in considerarea problemelor poeziei si de riguroasa inlantuire a judecatilor sale intr-un domeniu atit de labirintic. Trasa¬tura cea mai izbitoare a eseurilor de poetica ale lui Poe o constituie, se stie, antiromantismul lor declarat, virulenta lor polemica la adresa, in special, a notiunii prin excelenta romantice de inspiratie. Evitind orice identificare intre logica poeziei si aceea a afectului -cum s-a vazut in analiza conceptului de imaginatie -, Coleridge, natura prin excelenta romantica, nu pune nici o clipa la indoiala in¬spiratia, desi, facind din imaginatie organul ei de expresie, combate si explicit, si implicit, o viziune simplu psihologista care vede in in¬spiratie exclusiv manifestarea unei sensibilitati extrem de intense1.
Pentru autorul Corbului, insa, creatia poetica se apropie in mult mai mare masura de rigoarea demonstratiilor matematice decit de frenezia (total sau partial) afectiva a inspiratiei, in The Philosophy of Composition2 (1846), faimoasa explicare - nu lipsita de o anume ostentatie paradoxala - a stadiilor prin care a trecut elaborarea Cor¬bului, ideea de inspiratie devine tinta unui atac dintre cele mai pre¬cise si puternice: "Cei mai multi dintre scriitori - poetii, in special -prefera sa dea de inteles ca ei compun datorita unui soi de frumoasa frenezie - o intuitie extatica - si ideea ca ar putea lasa publicul sa traga cu ochiul in culise, la sovaielnicele si laborioasele grosolanii ale gindirii, i-ar face sa se infioare"* etc. Cit despre propriul lui poem, Poe accentueaza: "Telul meu e sa dovedesc ca nici unul dintre momentele compunerii lui nu poate fi pus in legatura cu vreun accident sau vreo intuitie - ca lucrarea a inaintat pas cu pas, spre forma ei completa, cu precizia si consecventa rigida a unei probleme de matematica."" Urmeaza expunerea - nu lipsita poate de un sim-bure de mistificare, dar extrem de interesanta din punct de vedere al esteticii poeziei - a diferitelor etape parcurse de gindirea poetului in procesul compozitiei poemului: mai intii stabilirea dimensiunilor, apoi alegerea efectului sau a impresiei ce urmeaza sa fie transmisa, gasirea tonului celui mai potrivit etc.
Luind in discutie problema dimensiunilor ideale ale unui poem, Poe reia de fapt firul gindurilor lui Coleridge care, cum s-a vazut, sustinea ca un poem de o oarecare lungime nu este in intregul lui poezie - "si nici nu trebuie sa fie". Poe inverseaza insa aceasta aser¬tiune: un poem trebuie sa fie pe toata intinderea lui poetic; de unde celebra lui teorie - care a contribuit atit de mult la procesul de lirici-zare a poeziei - ca un "poem lung" nu poate sa existe, ca insasi expresia ascunde o contradictie in termeni: "Ceea ce numim un poem lung - scrie el in tonul categoric pe care-l intilnim in toate eseurile sale - este, in fapt, doar o succesiune de poeme scurte - adica de efecte poetice de scurta durata.. ."*** Astfel de idei sint perfect firesti in contextul unei critici edificate pe postulatul intensitatii necesare a efectului poetic; ele sint posibile si in cadrul unei conceptii ortodox-psihologiste cum este aceea a lui John Stuart Mill - si nu trebuie sa ne mire faptul ca intilnim la acesta chiar formularea neta a idealului poemului scurt, pe motivul ca maxima intensitate a sentimentului nu poate fi un fenomen de durata. Cum arata M.H. Abrams in The Mirror and the Lamp, acest punct de vedere isi are germenele in tratatul lui Longin Despre sublim, in care atingerea sublimului e comparata cu o brusca iluminare, cu o fulgerare orbitoare (de unde si tendinta autorului tratatului spre o critica a fragmentului, ca in co¬mentariile prilejuite de pasaje din Sappho, Homer, Demostene, Platon, poetii tragici etc.). Edgar Poe este insa un longinian si printr-o alta trasatura a gindirii sale critice: si anume prin referirea efectului pri¬mordial al poeziei la suflet, ca distinct de intelect si de sensibilitate. De asemenea, exista multe puncte comune intre felul cum isi repre¬zinta Poe ideea de Frumusete si conceptul longinian al sublimului.
Simpla subordonare la traditia longiniana (cu diversele ei ramifi¬catii preromantice si romantice) nu este insa in masura sa puna in lumina imensa influenta a doctrinei poetului american in dezvoltarea teoriei moderne a poeziei. Astfel, M.H. Abrams nu-si da seama ca tot ceea ce este longinian la Poe capata un sens complet nou, ca aceste elemente sint structurate intr-un context care, din locuri mai mult sau mai putin comune ale romantismului, le transforma in arme impotriva romantismului; ca adevarata lor functie nu este una pur afirmativa, ci una de dialog, mult mai complexa si, in acelasi timp, mult mai fecunda; ca, de pilda, intre ideea de Frumusete la Poe si aceea de sublim nu se poate stabili o ecuatie perfecta, intrucit pos¬tularea Frumusetii ca "singurul domeniu legitim al poemului" im¬plica respingerea globala si hotarita a tuturor formelor de profetism romantic (social, moral etc.); ca, spre a da alt exemplu, notiunea de suflet - cum se va vedea mai limpede in cele ce urmeaza - presupune o critica atit a intelectualismului (care nu e o noutate la acea data) cit si una, foarte precisa, a esteticii sentimentului, care echivala poezia cu expresia pasiunii (ceea ce e o noutate si in raport cu tra¬ditia longiniana, si in raport cu directiile cele mai caracteristice ale esteticii romantice in ansamblu).
Sa revenim, insa, la analiza propriu-zisa a poeticii lui Edgar Poe. Plecind de la teza ca "Beauty is the sole legitimate province of the poem", autorul Filosofiei compozitiei reafirma, insa cu implicatii noi, principiul coleridgeian al placerii: exista, arata el, o placere specifica -,,eea mai intensa, inaltatoare si pura - care deriva din contemplatia frumusetii; aceasta nu e o calitate, ci un efect, exprimindu-se printr-o "intensa si pura elevatie, a sufletului - nu a intelectului sau a inimii"*. O astfel de particulara elevatie a sufletului poate fi atinsa pe calea cea mai directa in poem"
Adevarul si pasiunea (unul fiind satisfactia intelectului, cealalta constituind mobilul inimii), fara a trebui in chip necesar eliminate din poezie ca niste corpuri absolut straine, trebuie subordonate telului suprem: producerea acelei stari inefabile de elevatie spirituala definita mai inainte. Iata chiar textul lui Poe, foarte elocvent prin el insusi: "Astfel, obiectul Adevar, sau satisfacerea intelectului, si obiectul Pasiune, sau tulburarea inimii, sint, desi pot fi atinse intr-o masura in poezie, mult mai direct atinse pe calea prozei. Adevarul, de fapt, cere o precizie, si Pasiunea, o simplicitate (cei intr-adevar pasionati ma vor intelege), care sint absolut antagonice fata de acea Frumusete care - o sustin - produce tulburarea si desfatatoarea elevatie a sufletului. Dar nu urmeaza in nici un caz, din ceea ce am spus aici, ca pasiunea, si chiar adevarul, n-ar putea fi introduse, si chiar in chip profitabil introduse, intr-un poem; caci ele pot sluji la limpezirea efectului, sau contribui la tonalitatea generala, asa cum o fac disonantele in muzica, prin contrast."* Sa notam, in treacat, felul subtil in care Poe rezolva problema interferentelor intre limbajul intelectual, cel emotional si cel propriu-zis poetic, care poate sa traga foloase specifice din utilizarea celorlalte doua: e aici intuitia foarte moderna a unei dialectici a semnificatiilor si contextelor ca factor constitutiv al limbajului poetic.
in continuare, intrebindu-se care e tonul cel mai adecvat pentru transmisiunea impresiei de Frumusete, poetul il descopera in tris¬tete. Frumusetea, in formele ei cele mai inalte, face sufletul sensibil sa se topeasca in lacrimi: tonul melancoliei va fi deci acel pe care poetul, constient de menirea lui, trebuie sa-l adopte ("Melancholy is thus the most legitimate of all poetic tones"). Toate aceste principii, la care a ajuns pe cale pur deductiva, ar fi fost aplicate cu desa-virsita consecventa si luciditate in creatia Corbului.
Celalalt eseu important al lui Poe, The Poetic Principie (1848), reia si dezvolta ideile din Filosofia compozitiei intr-o adevarata metafizica a frumosului si cu o speciala insistenta asupra muzicii, element capital si-n estetica de mai tirziu a simbolismului care, se stie, si-a avut unul dintre marile modele in Edgar Poe.
Manifestare verbala a Frumusetii absolute, poezia isi realizeaza esenta ei genuina in muzica. Pornind de la problema ritmului, Poe scrie in Principiul poetic: "Satisfacut in ceea ce ma priveste cu certi¬tudinea ca Muzica, in feluritele ei moduri - metrul, ritmul si rima -, este de o atare insemnatate in Poezie incit nu va putea fi niciodata eliminata de un om cu judecata nu ma voi opri acum sa sustin absoluta ei esentialitate. Muzica este poate aceea prin mijlocirea careia sufletul se apropie mai mult de marele tel pe care, atunci cind este inspirat de Sentimentul Poetic, se lupta sa-l atinga - plasmuirea Frumusetii supreme Astfel incit nu mai incape indoiala ca in uni¬unea Poeziei cu Muzica, in sensul ei obisnuit, vom descoperi cimpul cel mai larg pentru dezvoltarea poeziei."* De unde si definitia poeziei ca The Rhythmical Creation of Beauty. Si-n aceasta privinta, Poe duce mai departe cele mai indraznete speculatii romantice in lega¬tura cu raporturile dintre poezie si muzica. Poezia trebuie sa tinda spre un ideal muzical nu numai in planul semnificatiilor ei (sa tre¬zeasca, altfel spus, efecte de vag, de indeterminal si indefinit), dar si in cel formal, exigenta care preludeaza indemnul lui Verlaine: "De la musique avant toute chose".
Din punctul de vedere al logicii poeziei, teoriile lui Poe sint im¬portante in mai multe privinte. Ele implica, in primul rind, o sepa¬rare neta intre logica procesului de creatie poetica (scoasa de sub dominatia spontaneitatii pasionale si a inspiratiei) si logica poeziei ca atare. Logica procesului de creatie e rationala in toate punctele ei de pornire, desi finalitatea ei este de a prilejui o experienta metara-tionala, o traire pur spirituala. Aceasta nu inseamna ca poetul insusi nu se ridica in zona inalta si curata si dureros de frumoasa a poeziei pure: numai ca starea poetica nu-i este data dinainte de-a gata, ci este rezultatul unei cautari voluntare, lucide si patetice. Poezia nu exprima, ci creeaza Frumusetea, care e elevatie, miscare spirituala / ascensionala; expresia, chiar daca exista, nu mai e un scop, ci un / mijloc; obiectul poeziei nu mai e relativul (si subiectivul) act de comunicare, stabilirea unei comuniuni emotionale; nu mai e nici transmisiunea vreunei cunoasteri (fie ea cit de intuitiv obscura) care sa poata constitui, ca la romanticii germani, inceputul unei noi filosofii abisale, mai adevarata decit cea traditionala; obiectul poeziei devine propria ei creatie ca tensiune spre absolutul obiectiv si inacce¬sibil. Frumusetea nu-i altceva decit experienta acestei inaccesibi-litati. Dar sa-i dam iarasi cuvantul poetului: "Astfel, cind prin Poezie, sau prin Muzica, - cea mai vrajita dintre starile poetice - ne simtim topindu-ne in lacrimi, noi nu plingem, asa cum presupune abatele Gravina, dintr-un exces de placere, ci dintr-o anume petulanta, nerabdatoare mihnire produsa de incapacitatea noastra de a pune stapinire acum, in intregime, aici pe pamint, dintr-odata si pentru totdeauna, pe acele divine si rapitoare bucurii pe care, prin poem, sau prin muzica, le intrezarim doar in chip fugar si nedefinit."* Poemul devine deci un medium, o poarta catre altceva, catre un paradis refu¬zat, intuit doar vag si in treacat, inefabil in esenta lui. Sarcina poetu¬lui este de a se ridica pina la limita de la care absolutul poate fi perceput, dar nu ca preaenta, ci ca absenta, caci el se manifesta pentru suflet prin insasi aceasta absenta. Ar fi, desigur, absurd sa i se ceara poetului sa exprime acest absolut: tot ceea ce poate si tre¬buie sa faca este sa se apropie de el si, prin creatia Frumusetii, sa-l sugereze.
Din punctul de vedere care ne intereseaza, raminind la antipodul logicii prozei intelectuale, logica poeziei nu mai este, la Poe, anaJoaga nici cu logica afectului si expresiei lui, nici cu aceea organica a imaginatiei, ca la Coleridge (desi n-o contrazice pe aceasta): ea tinde sa devina o logica a sugestiei (nu numai teoriile lui Poe, dar si stilul sau poetic propriu-zis justifica o astfel de parere). Care sint princi¬piile si consecintele unei asemenea logici va aparea mai limpede la un examen al poeticii intemeietorilor doctrinei simboliste.
