IN ABSENTA STAPANILOR - Roman de Nicolae Breban.
Aparut la Editura pentru Literatura, in 1966, este cel de-al doilea roman al autorului, dupa debutul sau cu Francisca (1965). Cartea este structurata, de fapt, pe un triptic narativ: Batrani, Femei, Copii (Oglinzile carnivore), refacand o paradigma a varstelor din care, asa cum titlul o releva, lipsesc adevaratii stapani: barbatii. Romanul va cunoaste versiuni in limbile franceza si suedeza, fiind reeditat, in 1996, la Editurile Allfa si Paideia.
Aparent o inlantuire de trei nuvele cu subiect autonom, in absenta stapanilor se integreaza speciei romanesti prin prezenta infratextuala sau chiar explicita uneori a unui nucleu tematic coagulant, destinat sa cristalizeze in jurul sau impulsurile epice, dar mai ales pe acelea descriptive si analitice ale autorului: tensiunea (de sorginte nietzscheana) inspre o categorie ontologic superioara, aceea a stapanilor, barbatilor, zeilor sau amfitrionilor.
O asemenea tensiune este prezenta si la protagonistii din Bunavestire, Don Juan, Drumul la zid, Amfitrion sau din cel mai recent roman al lui Nicolae Breban , Ziua si noaptea.
De o mare acuratete stilistica, traducand contorsiunile analitice tipic brebaniene prin ceea ce autorul insusi numeste fraza-melc, discursul narativ are de asta data o pronuntata tenta liric-eseistica, regasibila, de altfel, mai tarziu, in "poemul epic" Drumul la zid. Daca insa acea "miscare nemiscata" a lui Castor lonescu, un fel de deambuiatie spirituala pe spirala transcendentala a cunoasterii, trasa, in Drumul la zid, drumul insusi al materiei epice ca dinamica impietrita dupa tiparul michelangelesc ("fugi, revenind mereu, tu insuti nesigur si fascinat, fugi ramanand, cu un fel de miscare de tors impietrita, ca sclavul lui Michel Angelo"), in absenta stapanilor se structureaza, in schimb, secvential, static, prin juxtapunerea unor tablouri de tip oglinda.
Titlurile capitolelor {Batrani, Femei, Copii) pot si ele sugera, prin formula impersonala, generica, a pluralului nearticulat, niste suav-in-galbenite fotografii de epoca, in care grupurile sau, mai exact, transele umane corespunzatoare respectivelor conditii biologice - parasite de transcendenta, de stapan, de adevaratul Amfitrion - sunt surprinse parca in afara oricarei deveniri. Adica, intr-o postura artificiala, incremenita, ca niste eterne figuri de ceara, ridicole si demne totodata. In absenta stapanilor are, asa cum preciza N. Manolescu, virtutile unui roman-eseu, care ar dezvalui afinitatile lui Nicolae Breban cu Hortensia Papadat-Bengescu si Gib I. Mihaescu, aceeasi apetenta inspre biologic, ca infrastructura, inspre starile larvare elementare, percepute cu o vitalitate narativa inconfundabila. Astfel, in capitolul Batrani, in care regasim o veritabila casa cu molii, fatalitatea transcendenta, a stapanilor, este inlocuita, ca intr-un microroman naturalist, prin fatalitatea biologica.
Supuse acesteia, personaje precum doamna Iamandi sau colonelul Plesoianu se degradeaza pana la stadiul de fiinte meca-nomorfe, exclusiv marionetizate, ca la Urmuz: "mimau existenta pana intr-atat, incat ea devenea reala, adica ei incepeau sa existe, si asta ii bucura infinit, ii imbata, cu asta se imbatau ei de fapt, nu cu carnurile greoaie pe care le infulecau pe ascuns sau cu bauturile atatatoare in care cadeau mereu cu gura, asemanatori acelor papagali de hartie din vitrinele ceasornicarilor".
Absenta stapanilor, adica a unor divinitati fie ele si arbitrare, reprezenta deci pentru batranii cvasiurmuzieni o fatalitate acceptata, iar compromisul acestei acceptari provoca degradarea lor inevitabila, chiar grotesca dezumanizare. Teama de degradare este exorcizata in schimb de E. Breban , protagonista capitolului median (Femei), printr-o sinucidere mai intai psihica si abia apoi reala. E. Breban invocase la un moment dat afirmatia ciudata a unui profesor al sau: "Pasul nu e decat o cadere, iar mersul - o cadere repetata".
De vreme ce, intr-una din ecuatiile cazuisticii brebaniene, degradare = gratuitate = imoralitate, E. Breban ramane inainte de orice o fiinta profund morala. Constanta morala determina si in cazul sau constanta afectiva (vezi molto-ul din Nietzsche: "Hat man Charakter, so hat man auch sein typisches Erlebnis, das immer wieder kommt"), altfel spus infailibilul caracter ii asigura o identitate cu sine si cu propriile reactii. Caracterul aproape inuman al lui E. Breban , devenit destin, este, insa, o bovarica fictionalizare de sine si o dorinta de a actiona in sensul mastii autoimpuse, care sfarseste prin a o devora. Cuvintele lui Jules de Gaultier, care a teoretizat bovarismul, i s-ar putea aplica nu numai eroinei lui Flaubert, ci si lui E. Breban : "in slujba fiintei imaginare pe care si-a substituit-o ei insesi, foloseste toata inflacararea care o stapaneste". Semnele bovarice exterioare ale unui fel de "palimpsest" flaubcrtian din micro-romanul Femei sunt usor depistabile. Precum eroina-efigie a lui Flaubert, E. Breban are un sot (un "Charbovary" si acesta, cu o prezenta romanes-ca "aseptica", la fel ca personajul flaubertian, de profesie tot medic), doi iubiti (pe primul, un iubit mai mult fictiv, R. V., ea il paraseste inainte de casatoria cu Subu), si sfarseste prin a se sinucide. Sinuciderea sa este, la fel ca pentru Emma, o ultima modalitate de a refuza realitatea si de a se incarcera definitiv in fictiunea despre sine, in caracterul sau rigid, imuabil.
De aici frapantul imobilism epic al lui E. Breban, sau Francisca, sau Grobei, mai mult figuri hieratice sau efigii fictive decat personaje. Eroina din in absenta stapanilor isi edifica propriul caracter scriindu-se pe sine, prescriindu-si, mai bine spus, viata, anticipand-o in chip programatic in textul jurnalului pe care-l tine la 18 ani.
In virtutea dezideratelor fixate prin acest jurnal, R. V. - un iubit inventat, mai apoi identificat in realitate si, in fine, parasit, sacrificat din cauza inadecvarii sale la imaginea preexistenta in jurnalul protagonistei - si, mai tarziu, Catargiu sunt supusi, precum Rodolphe Boulanger de catre Emma, la ceea ce Jules de Gaultier numea, in cazul eroilor flaubertieni, o somatie a fictiunii. O astfel de aproape patologica somatie a fictiunii este prezenta deopotriva la Francisca din romanul omonim, la Paul din Animale bolnave si la Grobei din Bunavestire.
Nu o data, personajele - hipnotizate si contaminate de privirea metafictionala a autorului - isi prescriu viata, astfel provocand, nascand, gratie vocatiei lor donquijotesti, "realul". Jurnalul pe care-l tine E. Breban , in intentia de a-si anticipa si programa viata netraita inca, este o oglinda textuala, proiectiva si prospectiva, care tinde (si, in chip tragic, si reuseste) sa instituie, conform tiparului donquijotesc, fictionalul drept real. Herbert, adolescentul plictisit si usor sadic din ultimul capitol al romanului - un fel de dandy en herbe - , provoaca si el realitatea prin propriul imaginar bovaric, iar ..minunea" impactului dintre proiectia mentala si existenta cotidiana se va petrece, apoteotic, in final: "Privi acolo, deci, si isi dori () sa inchida ochii, si dupa o clipa sa-i redeschida si sa zareasca, sub oblon, raza aceea subtire, fericita. Asa facu: inchise ochii si-i deschise imediat () si raza era acolo, spre uimirea sa, era zi peste tot, si patul de alaturi era gol". Capitolul Copii se subintituleaza Oglinzile carnivore, Herbert avand el insusi una dintre acele priviri "care rup, smulg imagini din realitatea armonioasa a lumii".
"Oglinda" privirii insistente, hipnotice a lui Herbert se afla insa in pericol de a fi captata de celalalt Ochi, cel "homeric", demiurgic, infratextual. Iar Herbert - inteles, generic, ca efigie a personajului brebanian - e nevoit sa hipnotizeze realul si sa se hraneasca din el in absenta "stapanului", autorului de dincolo de text. In aceasta poetica postmoderna a romanului, transpusa metaforic, personajul "carnivor" ia locul unui "tata" sau zeu textual, asasinat, ritualic, in prealabil, dupa cum Herbert pare ca-si "ucide" la un moment dat prin privire tatal biologic. Detectam, astfel, in proza breba-niana, o presimtire a textualismului, unul, oricum, difuz si profund ontologizat.
