GALERIA CU VITA SALBATICA - Roman de Constantin Toiu, aparut la Editura Eminescu, Bucuresti, . Considerata de autorul insusi ca fiind cartea vietii sale, Galeria cu vita salbatica este rodul unei chinuitoare aspiratii si al unei trudnice elaborari: "Cum am ajuns sa scriu acest roman? Mult timp l-am visat, la propriu.
Adica dormeam, visam ca l-am scris, si cand ma trezeam, ma simteam ca orice ins care doreste ceva irealizabil si de care constientul sau se milostiveste facandu-l sa traiasca acel lucru macar in somn" {Romanul romanesc in interviuri, voi IV, partea I, Antologie de A. Sasu si M. Vartic, Bucuresti, 1991, pp. 339-340). Fragmente din caietele autorului care (sub titlul Note razlete) insotesc editia a doua si a treia a romanului consemneaza data precisa in care incepe redactarea: ,Duminica, 5 ian. . Start la roman, primele doua pagini"
Din acest moment, intreaga putere creatoare este canalizata spre implinirea operei. Volumul de eseuri si insemnari de calatorie Pretexte, aparut la Bucuresti, Editura Albatros, in 1973, e considerat doar ca exercitiu stilistic, necesar pentru roman: "Stilul Galeriei m-a preocupat foarte mult, si in Pretexte am incercat sa gasesc tonul" (v. Romanul romanesc in interviuri, loc. cit, p. 345).
Prin plasarea evenimentelor in anii '50 si folosirea ca material epic a unor situatii de viata marcate politic, specifice epocii si devenite topoi pentru o intreaga clasa narativa (precum excluderea din partidul comunist, denuntul, ancheta politica etc), Galeria se inscrie in proza "obsedantului deceniu".
Desi nu-i este straina preocuparea pentru stabilirea adevarului, romanul nu se revendica, totusi, precum majoritatea scrierilor din aceeasi serie tematica (datorate lui M. Preda, A. Buzura, D. R. Popescu etc), de la o poetica a adevarului. De altfel, Constantin Ţoiu refuza blazonul -de mare onoare in epoca - al scriitorului de curaj, preferand sa se inscrie in clasa mestesugarilor, adica a profesionistilor: "Nu cred ca in literatura curajul nud de a numi ceea ce pare mai greu de numit ajunge spre a deveni artist. Ramane cum spui. Si cei mediocri sustin adevarul, dar el nu apartine celor mediocri" (Argumentul autorului la editia a doua). Or, felul spunerii, asadar tipul de constructie romanesca, decurge din modul in care e conceput raportul dintre realitate si fictiune, problema nu o data discutata de personajele romanului (scriitori, critici, editori), in tot atatea pagini de poetica implicita. Pentru Silica Georgeoiu, directorul editurii la care lucreaza Chirii Merisor, realitatea, in stare bruta, neprelucrata, intrece cu mult puterea de transfigurare a artei: "Voi stati si munciti aicea pentru gloria culturii si literaturii inspirate din viata si habar n-aveti ce se intampla in viata reala, ce povesti formidabile contine ea, realitatea asta, pe care voi vreti atata s-o reflectati", in opinia unui scriitor sudamerican, oaspete al editurii, in sfera realitatii se inscrie si imaginatia, iar solutiile cele mai realiste sunt tocmai cele imaginare. Realitatea (si raportul ei cu povestea) il preocupa si pe Isac, tanarul locatar paralitic al Galeriei, cel care, tocmai prin imobilismul sau, intrupeaza in roman "conditia de totdeauna a Povestitorului obsedat de una si aceeasi tema, viata pur si simplu".
El, care arhiveaza intamplarile traite de ceilalti, rostuindu-lc totodata in poveste (Isac e cel mai important narator, dand viziunea de ansamblu), opteaza pentru alianta cu realitatea, inteleasa proteic, cuprinzand laolalta faptele, gandurile, imaginatia protagonistilor ei. Personajul prin care se dezvaluie, insa, o dimensiune polemica a modului de a concepe realitatea si, mai ales, a felului in care aceasta e pusa in pagina romanului este Cavadia, stralucit critic, prietenul lui Chirii. intr-un articol, acesta acuza vizualitatea excesiva a prozatorilor autohtoni ("plini de tirania vederii") si deplange faptul ca romancierii nu cauta modele in muzica, ceea ce "ar fi putut da o dimensiune noua prozei romanesti, ca putere de constructie, stiinta a armoniei si echilibrului, degrosate de anecdotica si de marlanii pitoresti." Indiferent cat de indatorat compozitiei muzicale, cert este ca la nivelul constructiei, romanul constituie o realizare de exceptie a prozei romanesti postbelice. Mai multe strategii narative (admirabil supravegheate) concura la crearea unei arhitectonici savante, somptuoase, care reuseste, in acelasi timp, sa dea impresia de suplete si fluiditate. O mare insemnatate o detine perspectiva narato-riala, multipla, cu subtile treceri de voce de la Chirii la Isac, treceri in care Chirii nu foloseste niciodata persoana I, cata vreme Isac e plurivoc, folosind persoana I singular si plural, persoana a treia. Pe langa faptul ca dinamizeaza expunerea, procedeul punctului de vedere fluctuant (atribuit, majoritar, lui Isac si, prin el, Galeriei) este menit sa sublinieze - si la nivelul constructiei textuale - fragila existenta, mereu amenintata, a protagonistului.
El nu gaseste sustinere si protectie decat din partea Galeriei, a "Echipei cu care trecem prin lume", ea insasi plapanda, macinata de boli, de frustrari si de solitudine ("plapandul cor tragic alcatuit in jurul lui Chirii"), inapta pentru actiuni energice in favoarea protagonistului, capabila sa ofere ocrotirea doar prin fragile cuvinte. Dar cum, dupa expresia comandorului, tatal lui Isac, "din doua slabiciuni poate sa rezulte o forta", din intalnirea acestor existente "slabe", din intersectarea firavelor lor cuvinte, se naste forta tare, absolvitoare, a romanului insusi. Fluctuatia si mobilitatea caracterizeaza si configuratia temporala a Galeriei .
Ignorand cronologia, precum si alternanta mecanica (de tipul trecut/ prezent), cele trei planuri temporale dominante interfereaza cu multa subtilitate, de care sunt responsabile retrospcctiile, anticiparile, dar si schimbarile, abia perceptibile, de ritm narativ. Planul prezent, cu valoarea de etalon, relativ restrans (nov. 1957 -febr. 1958), evolueaza cu o lentoare ce contravine potentialului conflictual, incendiar, al evenimentelor relatate: in pivnita anticariatului lui Ilary Brummer sunt intemnitate cartile unui profesor universitar, Chirii isi uita jurnalul personal in cabina de proba a unui magazin de confectii, arestarea Praxiteei, distinsa amfitrioana de la Vizuina cu hoti (reprezentanta aristocratiei), indepartarea statuii lui Stalin, scurta vacanta a lui Chirii la Jurilofca (dorit loc de refugiu, care se dovedeste scena unor alte drame, locale), moartea anticarului si a comandorului, anchetarea, condamnarea si, la foarte scurt timp, sinuciderea lui Chirii in inchisoare. Acest timp precipitat (fie el sub presiunea Raului istoric, fie sub pecetea, la fel de necrutatoare, a destinului) admite momente de (aparenta) liniste, in care se consuma colocviile protagonistilor, mesele de la Capsa sau petrecerea scriitorilor la Mogosoaia, precum si intalniri datatoare de speranta: Chirii il intalneste la Jurilofca pe straniul copil Izot, traind astfel, indirect si concentrat, experienta paternitatii, iar mai tarziu, la Bucuresti, pe Lucretia, singura femeie de care nu este asediat si pe care o alege el insusi. Din acest plan etalon, se fac trecerile spre trecut (in special anul 1950, cand Chirii este exclus din partid, dar si spre un trecut mai indepartat, spre a contura biografiile personajelor) si spre viitor (1965, 1967), acesta din urma conceput ca un timp al primenirii si al normalitatii; desenat, insa, in culori foarte optimiste, viitorul e marcat de artificialitate si face deservicii unei naratiuni care isi trage resursele din tragic: "Pe urma, praful, murdaria, se dusera.
Totul redeveni curat. Totul lucea iarasi, ca dupa potop, cand lumea trage dedesubt o linie si incepe o viata noua". O mentiune speciala se cuvine acordata configuratiei spatiale in roman.
Chiar daca se revendica in constructie de la un model muzical, Constantin Ţoiu stapaneste impecabil vizualitatea, cu o atentie speciala pentru amanuntul care concretizeaza si fixeaza, ce pare indatorata - mai mult decat principiilor prozei - unor principii de constructie teatrala, in care scenografia intra intr-un regim de corespondente organice cu actiunea si discursurile protagonistilor. O relatie intima leaga in Galeria personajele de obiectele din jurul lor (fie ele obiecte nein-sufletite, peisaj, bucate etc).
In plus, fiecare topos (chiar atunci cand in realitatea lui sunt angajate vaste descrieri de tip realist) are o subliniata incarcatura simbolica, semnificand intotdeauna si altceva. Astfel sunt construite anticariatul lui Brummer (bazilica, loc apocaliptic, mai tarziu crematoriu), galeria casei Sumbasacu (semnificatia suplimentara c cea de confesional), odaia lui Axenle (templul laic al ratiunii), casa familiei Merisor din strada Dristorului etc.
In aceasta constructie de mare rafinament, cateva episoade apar ca distonante, ca ieftine abtibilduri lipite, total neinspirat, pe un obiect de mare pret.
E vorba de "paranteza" inutila, nercclamata de economia naratiunii, ce retine inmormantarea marelui poet in 1967 (transparent: T. Arghezi) la care participa "tanarul secretar general in functie al comitetului central" ce, avand praf pe pantofi (colbul tarii), aduce cel mai frumos omagiu Artistului. La fel de neverosimil e episodul in care episcopul, unchiul lui Cavadia, primeste, tot in 1967, de la oficialitati, "cele mai frumoase felicitari din toata cariera sa ecleziastica". Dctasandu-sc prin felul cum spune, prin constructia cu adevarat remarcabila. Galeria se distinge in cadrul prozei "obsedantului deceniu" si prin solutiile tematice propuse, care se dovedesc, astazi, nu numai innoitoare pentru respectiva orientare, dar si consistente estetic, asigurand romanului o rezistenta de durata. Prima tema importanta a cartii este tema Istoriei, frecvent intalnita in proza "obsedantului deceniu".
La Constantin Ţoiu , insa, tema Istoriei (in intelesul ei suprapersonal, comunitar, politic) interfereaza cu tema cartii, in intelesul ei de istoric unica, ordonatoare, avand un sens atribuit din perspectiva unui destin individual. Or, Istoria agresiva, revolutionara, ce intervine abuziv in viata personajelor din Galeria ("istoria, taras-grapis, merge-nainte, vor sari aschii din noi, dar ea merge inainte", s. m., S. C.) isi exclude din start martorii si nu da drept de existenta istoriilor, intrucat ele sunt nuantate, variate, personale, asadar - din perspectiva unei puteri totalitare - subversive. Condamnate sunt, deopotriva, in acest veac intransigent, cuvintele lui Shakespeare, Martorul arhetipal (in superba scena ce deschide romanul, in pivnita anticarului este azvarlita si o editie englezeasca, in unsprezece tomuri, din opera shakespeariana) si cuvintele martorului anonim Chirii Merisor, autorul unui jurnal personal. Alaturi de destinul dramatic (prin urmare eroic) al martorului ad-hoc, insa autentic, care este Chirii, Galeria investigheaza - cu o luciditate din nou singulara in perimetrul clasei ei - si existenta in anii '50 a martorilor de profesie, a scriitorilor. Neindoielnic, figura scriitorului este cea a unui ins in contratimp atat cu propria misiune, cat si cu epoca sa. Simptomatic e cazul poetului Ariei Scarlat, un mosneag senil, al carui ideal cultural este de a-si regasi volumul de versuri Trambitele soarelui (editia a unsprezecea !) in buzunarul salopetelor muncitoresti. Altadata, pe cand orasul serbeaza in tacere demontarea statuii lui Stalin, scriitorul Aldebaran ii aduce omagiul in poemul Statuile nu mor niciodata. Deloc intamplator, de asemenea, casa de creatie de la Mogosoaia poarta supranumele de Maison de l'oubli, unde scriitorii - deveniti din cavaleri ai memoriei, maestri ai uitarii - monteaza grotesc ("intr-o veselie de carnaval") incoronari efemere. Din acest punct de vedere, romanul lui Constantin Ţoiu se recomanda drept o replica grava, recuperatorie, a acelor aduceri aminte care - in rasparul epocii, ce traieste mai degraba frenezia uitarii - si-au gasit adapost in anonime, subtile, nefericite galerii cu vita salbatica.
A doua tema majora a cartii, prin care Galeria cu vita se distanteaza hotarat de proza "obsedantului deceniu", este tema vinovatiei.
Acolo unde majoritatea prozatorilor apeleaza - pentru a explica abuzurile politice - la tema erorii regretabile, dar reparabile, scuzabila (de nu chiar necesara) prin tineretea Revolutiei, Constantin Ţoiu pune in pagina, transant, tema vinovatiei, investigata, narativ, la mai multe paliere. E vorba, mai intai, de o vina magmatica, originara - ii va explica Brummer lui Chirii - inscrisa in fiinta individului, un Leviathan care dormiteaza in psihicul fiecarui om, intretinandu-i constiinta tulbure a pacatului, ce e imblanzita doar de "giulgiul curat si atat de gingas al inteligentei speciei, cu atata efort tesut, ca de o mama buna si grijulie". Or, explica acelasi Brummer in rol de hermeneut, societatile democratice isi apara membrii de monstrul care salasluieste intr-insii, acordandu-le prezumtia de inocenta, socotind omul "o scanteie divina din focul universal". Cu totul altfel se intampla in societatile totalitare, care starnesc Levialhanul si intretin o culpa generalizata: "Si invers, catastrofala pentru om, pentru cultura, politica, societate, ce vrei, este cealalta pozitie posibila - esti atent?ma urmaresti? - numita prezumtia de vinovatie, tipica autocratiei neincrezatoare, in care prima reactie e de suspiciune () Pacatul originar devenit politica de stat!" (subl.
In text). Acestei politici autocrate, care nesocoteste nevoia fundamentala si individuala de confesiune, instaurand, in schimb, false confesionale colective (sedinte publice de partid), unde se pastreaza doar ritualul spovedaniei (sub forma autocriticii) pentru un continut marcat politic, ii cad victima inocentii, cei sinceri.
Chirii, Reta, comandorul, in mare masura Axente (proletarul atipic si solitar) repeta aceeasi greseala: ei sunt incapabili sa utilizeze protocolurile marturiei mincinoase cerute de partid. Excluderea lui Chirii se datoreaza -observa Cavadia, foarte abil in jocurile puterii -faptului ca "fusese «nepermis de sincer», de o sinceritate «prosteasca»'. Condamnarea politica de mai tarziu rasplateste toi un acces de sinceritate, a carui expresie este Jurnalul, care devine - intr-o "societate noua, optimista si robusta" - un caiet "plin de indoieli si de observatii ostile".
In aceasta confruntare cu puterea, sinuciderea lui Chirii in temnita nu e gestul unui infrant, ci actul ultim al unui nesupus, care se incapataneaza sa rosteasca (chiar intr-o forma extrema, sacrificiala), intr-o lume a uniformelor, eu. Societatea autocrata, asadar, preocupata sa intretina, in folosul ei, slarea de culpa, suspenda sansele de absolvire si lasa loc doar pentru pedeapsa. Episodul de la Jurilofca pune cel mai bine in pagina (la nivel comunitar) acest dezacord: vechiul sat lipovenesc tinde sa-si expieze vina (crimele petrecute aici) aducand jertfa lui Dumnezeu, singurul ce poate conferi mantuire, chiar daca aceasta atrage asupra-i pedepsele autoritatii politice. Nu numai la Jurilofca, insa, omul cauta locuri privilegiate, confesionale autentice, unde izbavirea sa fie posibila si de unde, renascut, sa plece,"mai departe, cine stie in ce alta erezie scanteietoare a lumii".
Fara indoiala, Galeria are un atare rol absolvitor ("o iertare dinainte promisa"), iar locuitorul ei, Isac, e duhovnicul prin excelenta. El este singurul care, tulbure si indirect vinovat de moartea prietenului sau din adolescenta, si-a platit vina (expiind-o) prin interventie divina si care reintra, astfel, primenit, in interiorul numelui sau (Isac), cel ce, purtand semnele jertfei implinite, poate sa asculte spovedaniile celorlalti. Deloc intamplator, relatia cea mai stransa Isac o intretine cu Chirii, care este culpabilul in stare pura, resim-tand cel mai acut nevoia de ispasire si de iertare; lipsit fiind de vinovatii reale, neaducand atingere semenilor sai, el traieste, cu intensitate, o vina fara suport, reiterand insusi pacatul originar. Considerat de Brummer drept un specialist in procesele de constiinta pe care ni le intentam singuri. Chirii - in alta opinie, cea a Galeriei - "se pedepseste singur ca sa se rascumpere pentru o vina de cele mai multe ori imaginara'. In inventarul vinovatiilor, o alta manifestare a starii de culpa, in varianta demonica, apare la Luisa Grontan.
Apriga acuzatoare Ia excluderea lui Chirii, aceasta Avestita, fata Satanei (in expresia aceleiasi Galerii) isi foloseste cainta ca un mod de a-si poseda victima. Varianta ei de exorcism e la fel de primejdioasa pentru Chirii intrucat -prezidata fiind de un "demon dogorator" - nu se indreapta spre un liman al impacarii, ci se sprijina, in adanc, pe un scenariu valpurgic, de devorare a barbatului.
In afara acestor teme la vedere, Constantin Ţoiu prelucreaza, sub camuflaj, ascunsa sub faldurile inselatoare ale naratiunii (ce degaja un acut sentiment al vietii, fie ea si in deriva), tema mortii. Din aceasta perspectiva, traseul eroului se. Iasa citit ca o preparare pentru propria moarte. Jalonat de obiecte oarecare ce trimit mesaje obscure (precum ingerul de cires strangulat, aflat in odaia sa), pe drumul parcurs de Chirii moartea face hulpave semne: eroul asista la incinerarea lui Brummer, parintele sau spiritual, si la inmormantarea comandorului; la Jurilofca participa la o masa festiva a autoritatilor care, sub auspiciile preotului lipovean, are semnificatia abia deghizata de praznic; reintors la Bucuresti, e spectatorul (de fapt, beneficiarul in avans al propriei) slujbe de inmormantare tinuta in cavoul de la Mogosoaia de Cavadia, nepotul episcopului. Treptat, semnele thanatice se personalizeaza, isi dezvaluie, tot mai lamurit, destinatarul: in una dintre ultimele nopti ale anului 1957, Chirii isi viseaza propria moarte.
La scurt timp, el nu va pregeta sa si-o dea. Depasind locurile comune ale prozei romanesti postbelice, Galeria e un roman remarcabil, inalta sa calitate fiind pe deplin sustinuta de realizarea artistica, de constructia romanesca impecabila (exceptand abtibildurile pe care autorul ar fi dator sa le indeparteze) si de frumusetea scriiturii ce e asezata, omagial, in una dintre fantele livresti ale cartii, in descendenta Crailorlui,Mateiu Caragiale.
