FEMEIA CU CARNEA ALBA - Roman de Felix Aderca. Apare in 1927 la editura "Ancora" din Bucuresti si este ultimul dintr-o serie ce cuprinde Tapul (1921) si Omul descompus (1925), a carei unitate consta in maniera psihologista si in prezenta unui personaj central comun.
Adept si sustinator fervent al cenaclului Sburatorul, Felix Aderca se manifesta literar ca un modernist prin excelenta. O productiva cariera culturala, cuprinzand articole si eseuri, poezie si, mai ales, proza, fulminante interventii polemice prin care il sustine pe Tudor Arghezi (pe care il si secondeaza in editarea Biletelor de papagal) sau il popularizeaza pe Ion Barbu ii castiga o pozitie proeminenta si un profil specific in peisajul cultural al perioadei. Experimentand, printre primii in literatura romana, tehnicile proustiene ale psihologismului (si, uneori, chiar pe cele joyciene ), Felix Aderca isi manifesta permanent vocatia modernista, dublata de o dinamica subtila a descoperitorului de cai si modalitati literare inedite. Unei atare filiatii i se subsumeaza si romanul Femeia cu carnea alba, a carui pagina de garda cuprinde o adresare catre lectorul potential redactata intr-un spirit aproape avangardist: "Fie, cititorule, ca aceasta casatorie dintre noi, sa fie originala, intensa si de scurta durata." "Intensitatea" textului epic la Felix Aderca isi are o dubla sursa. Tehnicile observatiei si analizei ce alcatuiesc structura romanului (un .jurnal despre dl. Aurel", figura centrala a cartii) implica in mod necesar verosimilitatea trairii si existenta nuda, sub ochiul scrutator al vocii auctoriale. Subiectivitatea personajului si descrierile starii sunt insa dublate de fragmente realist-descrip-tive, de peisaje si fizionomii in cheie obiectiva. Pe de alta parte, imaginarul epic, subsumat global ideii de senzualitate, configureaza scenarii erotice insolite, adesea marcate de o incarcatura poetica. Romanul cuprinde sase capitole, dintre care ultimul, Mars funebru pentru duhul D-lui Aurel, e un poem expresionist, cu tuse simboliste, un exercitiu de "poezie pura' de o mallarmeana rigoare formala. Sub semnul calatoriei, peregrinarile d-lui Aurel prin lume configureaza traseul picaresc al unui drum initiatic - o initiere in misterele feminitatii si ale naturii. Prozaic negustor de zarzavaturi, personajul reconfigureaza excursiile sale comerciale, transformandu-le mereu in "intamplari sufletesti", in experiente, nu lipsite uneori de o nota tragica. Fragmentul ce deschide volumul (inainte de ora pocherului) propune un joc subtil al imaginatiei si constructiei fantasmice, bazat pe tehnica umbrelor si a imaginilor in oglinda. Imaginea fragmentata a doua maini de femeie, privite in oglinda printr-o fereastra luminata a unui hotel de lux dintr-o statiune de munte, ii prilejuieste protagonistului un proces interior de reconstructie a "femeii din fata oglinzii", proces in care fiinta fictiva astfel configurata nu este altceva decat reprezentarea categoriilor propriului eu al "observatorului". Dupa aceasta experienta fictionalista, descoperirea de sine a personajului se desfasoara prin contacte directe cu "obiectele amorului". Pana acolo, insa, protagonistul traverseaza o etapa intermediara, a iubirii crestine. Discursul inregistreaza o falie in structura narativa. Are loc o dubla perspectivare - vocii auctoriale i se substituie vocea eroului, care devine personaj narator. Doua sunt "inchipuirile" cuprinse in acest capitol. Ele se numesc Nasterea lui Isus si invierea lui Iuda. Cele doua eseuri-inchipuire marcheaza locul fictiunii (reveriei) in "carnetul d-lui Aurel". Prima propune o varianta naturalista a povestii biblice. Ea reprezinta o perspectiva vizionara asupra apostolilor, vazuti ca "inamici", ca agenti ai "caderii" Fiului Sfant, ipostaziati in pastorii ce se inchina Pruncului, intr-o "amintire despre viitor". Intre vis si realitate, intre viziune si halucinoza, textul se deruleaza eseistic, pe ideea sarutului lui Iuda si a "puterilor tari ale pamantului". Teluricul maculeaza aura sacrala a Fiintei Unice, a carei umanitate este supralicitata naturalist. Animalitate versus spiritualitate, textul propune o demitizare a puterii Duhului Sfant, a carui prima lucrare deplina este Isus. Debutand descriptivist, in maniera lui Maupassant sau Austen, invierea lui Iuda propune din nou o "re-constructie" a mitului biblic. Iscariotul devine, din vanzator, erou, ca agent al descatusarii Fiului de natura pamanteana, dar si un arhetip al umanului, prin multiplicare. Ipostaza abandonarii lumii de catre divinitate, a lui dens otiosus, configureaza un final tragic al fragmentului prin imaginea unui Isus care, "cu capul in piept, planse zguduit, adanc, indelung si cu ochii inchisi." Textul propune din nou, aici, un amestec intre naturalism si fantasticul mistic. Cele doua fragmente functioneaza ca exegeze de factura critica ale Noului Testament. Ele reprezinta, in egala masura, si o justificare de fond a categoriilor interne ale eului scriptura!, printr-o viziune subiectiva asupra faptelor textului fundamental al lumii, ceea ce inseamna o investire cu sens nu atat a acestuia, cat a fiintei in raport cu el. Capitolul intitulat Apare Felicia propune un corpus de patru texte, fiecare dintre ele apeland, experimentalist, la cate un mod diferit de scriitura. Fragmentul Poveste absurda, ce deschide seria, pleaca inca din titlu de la o premisa urmuziana. Conventia de verosimilitate este instituita prin modalitatea compozitiei, care este aceea a povestirii in rama. Ea acrediteaza "realitatea' personajului narator si a carnetului sau. "Introductia" textului reprezinta o declaratie de intentii: "Pentru tamaduirea si inveselirea Feliciei, suferinda, d. Aurel a compus aceasta poveste perfect absurda"; ii urmeaza titlul povestii, cu o onomastica neoclasica (Felix si Felicia). Subtitlul (sau amorul ideal) vorbeste despre platonism si conventiile amorului romantic. O a doua introducere marturiseste despre geneza textului ca scenariu mitic, o schema tipic romantica, in care limbajul, ca esenta a lumii, creeaza lumea, e cuvant originar. "O asemenea poveste de amor [] nu se poate seri cu penita de tuci inmuiata in negreala de minereu si nici nu face sa fie rostita de gura incarcata cu dinti a omului. Numai o peana smulsa din aripa privighetoarei, numai sangele pur din gatlejul unui porumbel care inca n-a zburat, numai pagina de hartie taiata din testeaua cerului [] ar fi cuvenitele unelte ale sufletului povestitor" etc. Dupa un atare incipit homeric, textul in sine al povestii contine o mutatie radicala de registru, evoluand dezinvolt intre ironia dickensiana si mistica amoroasa construita pe elemente ale cosmicita-tii si ale unui elementarism sublimat, neoplatonic. Enunturi precum "sfarcul sanului ei de sticla" sau "cu toate ca Felix era tata, Felicia nu era niciodata mama" trimit la urmuzianul Ismail, cel alcatuit din "ochi, favoriti si rochie"; ele dau seama despre limbajul vid caracteristic prozei absurdului, un limbaj ce nu mai acopera un semnificat verosimil. Spre finalul fragmentului, conventia romantica este dinamitata definitiv printr-o interventie auctoriala de tip victorian, sub formula adresarii directe catre cititor, in forma unui discurs de salon ("O, mica mea doamna, stiu bine ca [] esti gata sa te opresti plictisita din citit, indoindu-te de talentul literar al autorului" etc). Finalul acreditea/a definitiv registrul absurdului printr-o imagine demitizanta a cosmicului. E o parodiere, aici, a conventiei romantice, dar si a celei realiste, configurand ipostaza unui modernism epic "extremist", bazat pe un joc al limbajului deconstruit. Al doilea fragment, Comedia iubirii, e o mostra de text dramatic. Comedie absurda, "ionescianismul" sau e evident. Ideea centrala pe care se construieste este aceea a abolirii cuvantului, caruia i se substituie limbajul pantomimei. Schita prezinta, in decorul unui restaurant, un joc erotic de o vulgaritate cautata, redand ipostaza unei existente vidate o conventie de existenta. Finalul in poanta propune o deconstructie sarcastica a ideii de divin prin doua elemente de strategic textuala: identificare ("Le garcon, c'est le Dieu") si invarianti (personajele marionete, ipostaza "naratorului narat", implicand ideea "teatrului in teatru"). Indicatiile scenice, supralicitate in economia unui text de dimensiuni reduse, precum acesta, duc la desfiintarea magiei conventiei, la relevarea "chirurgicala" a mecanismelor interne ale jocului. Scrisoare disperata, al treilea fragment din serie, propune o noua modalitate polemica. Versurile ce stau in fruntea segmentului narativ ("O vin iubita mea/ in noaptea vietii mele s'aprinzi o stea/ Singuri vom visa/ Uitati de tot ce-afar' de noi exista -bis") enunta deconstructia (din nou) a conventiei romantice, ajunsa "parola bulevardiera". Articulat in cheie ironica, textul declara explicit conventia ludica (unul dintre personaje este stapanit "cu tiranie [de] jocul dramatic, din perfectia caruia nu putea scapa", s.a.). O parodie de discurs nationalist prilejuieste o enumerare in tehnica suprarealista a dicteului automat: "cirezi zapacite in diferite timpuri contradictorii, sub pustiul unui cer care, tacut, se calatoreste" ele. Fragmentul se construieste pe o poetica a absentei obiectului erotic (Felicia). Eroticul in absentia determina reinstituirea figurii iubitei (nu intamplator fotografia sa, furata de naratorul indragostit, nu e una actuala, ci apartine unei "alte varste"), intr-un spatiu strain - orasul de provincie, - in care eul rataceste. Reveriile sale determina, in planul constructiei textuale, alunecarea limbajului catre dicteul automat si justifica tehnica asociatiilor libere. Solutia de la Pitesti, fragmentul ce incheie seria, se revendica in chip evident de la caragialianul Grand Hotel Victoria Romana, sub semnul aceluiasi "simt enorm si vaz monstruos".
Capitolul Vanatoare de oameni, cuprinzand doua secvente, e un intermezzo dramatic ce propune o proza de razboi realista, fara pretentii de analiza si construita secvential. "Gradinariile" din ultima parte a volumului, circumscrise subtitlu lui "Legume si femei", prezinta tipologii de sensibilitate feminina intr-un univers de analogii vegetal-umane (V. Chifor). Capitolul cuprinde cinci fragmente, intre care si cel ce-si imprumuta numele cartii.
Pagina sa de garda prezinta o harta a tinutului dunarean prin care personajul Aurel isi efectueaza peregrinarile. Gestul este faulknerian; diferenta consta, insa, in natura semnificatului, caci harta celebrului tinut Yoknapatawpha era una imaginara, sustinand "fictiunea completa", in timp ce harta tinutului Severinului sustine aici o conventie de verosimilitate menita sa apere, in strategiile textuale, "realitatea" (si implicit probabilitatea) intamplarilor fictionale ce compun romanul. Modalitatile narative "cuminti" configureaza lexte ce tin, din punct de vedere formal, mai degraba de epica traditionala.
Povestirea in maniera lui Agarbiceanu se conjuga cu note de vraja si magie, precum in proza de mai tarziu a lui Voiculescu, si cu trimiteri la un imaginar al "taramului fermecat" (in Femeia ploii) ca univers absorbant, dizolvant, de tipul celui din Tinerete fara batranete, sau la imaginea "dulcei fete de imparat", ca metafora a feminitatii. Impulsul erotic justifica trama in toate cele cinci fragmente ale capitolului, iar umbra de magic si "rama" unui univers nelinistit, frematator, sustin un psihologism al evaziunii intr-un spatiu de fuga, atemporal. Motivul bolii insidioase, necunoscute ("farmacatura"), obsesia imaginii femeii dorite (precum in proza lui Gib Mihaescu), anticrestina vina tragica a existentei pur si simplu, sunt toate ipostaze ale unui imaginar prolix, compozit, osciland permanent intre realitati si "propuneri de real", generate de constiinta subiectiva. Dramatica moarte a d-lui Aurel este urmata de marsul funebru pentru duhul acestuia - un poem de sase catrene si doua tertine, ce incheie volumul.
Construita in maniera expresionista, poezia exprima, intr-un limbaj obscur al esentelor si elementarului, cosmicizarea fiintei, regasirea "intregului" si topirea in substanta universului. Peisajul descris si varietatea eroinelor rustice, peste care domneste personalitatea domnului Aurel (E. Lovinescu), senzualismul faunesc (in termenii lui Ovid S. Crohmalniceanu) ce strabate aceste rataciri picaresti, organizate adesea in momente obsesive, dramatice de realism psihologic si uneori poetizante, drumul personajului pe calea catre sine si ipostazele confesiunii, precum si tehnicile narative in "confectionarea" caietului-roman marturisesc, toate, despre un autor cu o reala vocatie a modernismului si cu o remarcabila imaginatie si forta epica.
