DOMNISOARA NASTASIA - Comedie tragica in trei acte de G. M. Zamfirescu.
Publicata fragmentar in "Universul literar", nr. 20 (16 mai) 1926 si integral in "SADR. Publicatie de Teatru Romanesc", nr. 3 (1928); retiparita in voi. de Teatru, . Premiera: 3 sept. 1927, pe scena Teatrului "Regina Maria" din Bucuresti.
Textul are la origine doua proiecte anterioare, abandonate succesiv - romanul Bariera, conceput la Satu Mare in 1922-l923, dar apreciat ca neavind "respiratia epica necesara", si fragmentul dramatic din doua acte si patru scene, intrerupt deoarece ii "lipsea suflul de umanitate din gest si replica" - reluate in iarna 1925 si primavara urmatoare, dezvoltate, prin cristalizari succesive citite in cenaclul "Sburatorul", pina la versiunea scenica din . Premiul "Al. G. Florescu" (7 mai 1929). Rejucata in 1932, cind inregistreaza al 60-lea spectacol de la prima reprezentatie, piesa a fost inclusa, in timp, in repertoriul aproape tuturor teatrelor din tara. Difuzata si la radio, in doua versiuni, in cursul anilor 1957 si . La 25 de ani de la moartea autorului e pusa in scena la Teatrul National din Bucuresti (23 oct. 1964), cu Raluca Zamfirescu, fiica scriitorului, in rolul titular. Remarcata inca de la premiera pentru "observatia atenta si patrunzatoare, realismul si pitorescul ambiantei si al personajelor", lucrarea ramine drama periferiei orasului romanesc.
Debutul dramaturgie cu Domnisoara Nastasia a fost apreciat, de public si critica deopotriva, drept "un mare eveniment". Dupa opinia martorilor premierei, surpriza consta in materialul "inedit" valorificat de dramaturg - tragicul suburbiei romanesti, invesligal concomitent, dar cu alte mijloace, de C. Ardeleanu, in Diplomatul, tabacarul si actrita. In plus, impresia favorabila era consolidata de "personalitatea artistica" a scriitorului, tinar si necunoscut pina atunci autor dramatic, detinator, cum credea Camil Petrescu, de "insusiri cu totul remarcabile".
Parerii ca "neintrecutul Caragiale a impins posibilitatile de cunoastere si intelegere a orizontului 'de peste bariera' pina la maximum" si ca, dincolo de "competenta revolutionara" si de "curajul civic" al conului Leonida sau de moravurile si de caracterele nu mai putin pitoresti din D-ale carnavalului, "nu a mai ramas nimic de descoperit, cercetat, inteles, valorificat in literatura si arta", G. M. Zamfirescu ii raspunde prin-tr-un "act de prezenta" cu sens polemic: peste hotarul trasat de ilustrul antecesor, piesa lui descoperea "o umanitate mult mai autentica, mai expresiva si mai esentiala ca mahalaua - acest bun exclusiv, infailibil, al inspiratiei caragialesti" - lumea periferiei. Delimitarea asupra careia va reveni ulterior intr-o conferinta radiofonica din 29 mai 1938, intitulata Cintece de periferie necunoscute - nu e geografica, formala, conventionala, ci "una sufleteasca". Ea circumscrie un perimetru diferit, stiut din Azilul de noapte gorkian sau din Peripherie, piesa slovacului Frantisek Langer, ce pare a-l fi influentat pe scriitorul nostru, o zona ale carei atribute - suferinta si visul, ticalosia si mizeria - sint comun tuturor "epavelor umane".
Intr-un asemenea cadru de periferie, aproximata "in latura ei serioasa, in pasiunile si aspiratiile, in conflictele si tragediile sale", e plasata povestea domnisoarei Nastasia care, vrind sa evadeze din lumea ei (mahalaua asta cu maidane de gunoi, cu femei murdare si betivani"), isi pune sperantele in Luca, tinar meserias crescut in atelierul de curelarie al parintelui sau, pe care Vulpasin, celalalt pretendent, nealesul, il omoara intr-un acces de furie dezlantuita.
Cunoscind cine-i ucigasul, clar prcfaeindu-se a nu-l sti, Nastasia ii promite ca se vor casatori, pune la calc, cu "stranie veselie", pregatirile de nunta, pentru ca in ziua fixata sa se spinzure aproape sub ochii lui Vulpasin, care innebuneste. Lucrare "de atmosfera" si "de conflict" totodata, piesei i-a fost reprosata tocmai aceasta "nehotarire" intre cele doua alternative, din care a rezultat "o opera hibrida din punct de vedere tehnic", unde "personajele principale nu pot creste pina la completa lor dezvoltare pentru ca nu au loc si, mult-pujin cit e, mai trebuie rezervat si pentru atmosfera" (I. M. Sadoveanu).
In alti termeni, "dilema centrala a operei consta in nazuinta de a realiza personaje si drame desprinse de timp si spatiu" - asa cum sint Nastasia si Vulpasin - si "dorinta de a inscrie aceste drame intr-un univers delimitat" (V. Ripeanu).
Declarata ca antipitoreasca ("prin periferie, autorul nu inteiege briu rosu si floare la ureche"), aceasta comedie tragica se voia o reconstituire a "caracterului esential al locului", a specificului unei "atmosfere ce nu trebuie privita, ci simtita", astfel incit pina si cintecele cu subiect din viata periferiei, in nota distincta fata de intrebuintarea lor scenica obisnuita, fac parte aici din "plastica psihologica a lumii in care se petrece actiunea".
In spiritul conceptiei autorului despre "decorul ideal" - acela care "va stabili caracterul simbolic al atmosferei si va reusi sa stimuleze imaginatia spectatorului, inspirindu-i sentimentele sau sentimentul generator al piesei" - elementele acestuia deschid, alaturi de celelalte mijloace de expresie plastica (jocul, mimica, ritmul, zgomotul si tacerile) o perspectiva vizuala asupra stilului epocii iniatisate. De la cadrul nocturn cu maidanul de gunoi taiat in doua de linia ferata, la muzica discordanta de alaturi si lumina tremurinda a luminarilor de ceara in semiobscuritatea umeda a incaperilor, pina la lardul exagerai si gesturile frinte, aspre, nedibace ale protagonistilor, totul contribuie la instaurarea unei ambiante de expresionism sintetic, intru toiul sugestiva pentru "mahalaua feroce, nemiloasa, violenta si, totusi, cu idealurile si moravurile ei". Nu intamplator, regizorii de mai lirziu ai piesei, fideli viziunii autorului, vor cauta o "neutralizare a materialului concret, pentru degajarea unei semnificatii mai largi, pentru extinderea maxima a dramei umane pina la proiectia simbolica" (R. Popescu).
Despre datele personajelor evoluind intr-un asemenea "teritoriu sufletesc" precizari demne de interes sinl prilejuite autorului de interpretarea lui Gh. Storin, in spectacolele din . Crearea «cata de paralelisme - Vulpa-sin/Ionel, Nastasia/Paraschiva, Niculina, Vecina - era menita sa diferentieze cu atit mai mult protagonistii de restul lumii peri ferice si sa dea dorintei lor de realizare prin dragoste "o ratiune de fapt". Alternativa ferocitate/blindete, eroism/lasitate, in care e surprins Vulpasin, tine de intentia dramaturgului de a-l prezente "traind intens", dar incapabil sa se faca inteles, asa ca "un om singular" si nu doar "o simpla si banala haimana bucuresteana" de "felul donjuanului transant" intruchipat de Ionel. Rudimentar, violent, viclean si imprudent, patimas, feroce, dar sentimental si naiv, Vulpasin, ca "reflex al vointei Nastasiei" alunecind spre deznodamint, este surprins in scena cu Ion Sorcova intr-un moment unde pledoaria autorului in favoarea eroului sau, prabusit in numele visului de viata noua, e evidenta. Valorificat, asa cum scriitorul sugereaza, in cadiul unui principiu de arta, Vulpasin "ramine, alaturi de Nastasia, un caracter complex, un potential de viata cu toate culmile si scaderile, cu toti demonii si ingerii laolalta".
Tocmai prin complexitate interioara personajul depaseste marginile "volubilului autohton, pitoresc", izbucnirile temperamentale manifestind acel "elan mistic de viata noua" pentru care lupta pina la slirsit si prin care eroul se desprinde de "elementele formale" ale locului si timpului in care e surprins.
In aspiratia spre "mai multa lumina, mai multa curatenie, mai putina mizerie", Nastasia reprezinta unul din personajele feminine puternic individualizate ale teatrului romanesc. Cu toate ca abilitatea si neinduplecarea cu care pregateste razbunarea amintesc de Anca din Napasta, Nastasia are o identitate precisa, de certa originalitate in dalele desenului psihologic.
Relatia cu un lata fatalist si indecis, repetai in firea lui Luca, neinfricarea atitudinilor (intilnirea cu ursul, in copilarie, infruntarea lui Vulpasin) alaturate spulberarii iluziei de prosperitate in Popa Nan si a celei de fericire linga barbatul iubit accentueaza fiecare impresia persistenta a fetei de a fi o "straina, dusmanita de toti". Prin ne-acceptarea compromisului, atit Nastasia, care moare din vointa proprie, cit si Vulpasin, care isi pierde mintile, atesta "nobletea" periferiei romanesti, "un mediu moral fecund unde poale inflori mindria si onoarea, prietenia, iubirea pasionata si fidelitatea" (T. Vianu). Meritul piesei consta in dezvaluirea acestui nestiut potential de viata intr-un moment despre care autorul ei afirma ca vadeste "un egal interes purtat si in literatura straina periferiei, multimii, claselor proletare".
