Discursul ironic si parodic in opera lui I. L. Caragiale
Un articol de dictionar ne ofera, in cateva randuri, doar, o concisa definitie a ironiei: “Ironie (gr.Eironeia - “ironie”) figura retorica prin care, cel mai adesea, se enunta o apreciere pozitiva ori chiar o lauda, simulata, pentru a se intelege ca e vorba de o persiflare ori chiar de o batjocura, sau, uneori, o apreciere negativa simulata in locul celei pozitive, la adresa unei persoane”. Iata asadar - contrasa - diagrama ironiei, aceasta figura a ambiguitatii si simularii care “exprima contrariul a ceea ce vrea sa comunice”, diferentiindu-se insa prin ceea ce comunica (dispret, persiflaj, batjocura). Ironia este asadar o arma satirica dar si o forma de scriitura plurala, deschisa unor interpretari multiple. Ea se naste din procedeul inversarii, al antifrazei si genereaza un evident polisemantism textual.
Ironia este apanajul inteligentei, mai mult, ea este “constiinta constiintei”, e reflectare a spiritului in oglinda propriei sale luciditati, e o parabola a specularitatii, a imaginii care isi prelungeste la infinit intruchiparile in perpetua dedublare reflexiva. In corporalitatea fictiunii ca text ironia ni se poate infatisa si ca metatext, indeplinind functia de control si depasind dialectica absolutului si relativului prin prefigurarea revelatiei infinitului caci, scrie Vladimir Jankélévitch “ironie inseamna suplete, adica extrema constiinta. Ea ne face, cum se spune, « atenti la real » si ne face imuni la ingustimea si deformarile patosului intransigent, la intoleranta fanatismului exclusivist”.
| Dar ironia, pe langa inversare, ambiguizare si dedublare produce si un fenomen de distantare (a autorului fata de anumite personaje, a unui personaj fata de altul etc.). Discursul ironic isi pastreaza asadar o tinuta ambivalenta, iar suprema ambivalenta ironica este rasul, nu hohotul de ras, insa, ci rasul “relativizant” (Bahtin), acela care isi asuma riscurile paradoxului si refuza revelatia apodictica a concluziei. Ironia nu e concluziva, ci aluziva, presupune dedublare a enuntului, prin efort relativizant, prin estompare a sensului si simulare. |
Exista o tipologie destul de variata a ironiei si a discursului ironic. Cea mai cunoscuta forma de ironie (caci a fost consacrata de dictiunea filosofica) este aceea socratica. “Premisele ironiei socratice rezida in ambivalenta ontologica a lumii, consecvent purtatoare a unui dublu adevar (). Ironia socratica se indoieste de caracterul univoc al obiectului si propune un schimb neintrerupt de opinii animate de cautarea adevarului () Interogatie si problematizare a lumii, ironia socratica insumeaza, in definitia celebra data de Schlegel, insusirile cele mai neobisnuite. Ea este simultan disimulare, enigma, gluma, gravitate, arta, stiinta si filosofie, gandire libera si gandire riguroasa, derutanta pentru mintile plate, seducatoare pentru cele mobile”(V. Fanache).
Ironia socratica sta sub semnul proteismului si al ambiguitatii, ea e o “atitudine filosofica fata de valori”, fiind si “o pedagogie a spiritului cunoscator, dar si o metoda cu functie critica a gandirii conceptuale”(Hegel). Ironia socratica joaca un rol deosebit de important in strategiile textuale pe care le in-sceneaza autorul Scrisorii pierdute. Incepand cu unele titluri ce au vadite intentii ironice (ex.Om cu noroc!, Amici, Mici economii), titluri construite prin antifraza si care disimuleaza, in retorica lor bonoma, intentionalitatea satirica a autorului, continuand cu strategia ironica a inceputurilor si finalurilor unor momente (asupra carora a insistat Florin Manolescu in Caragiale si Caragiale), Caragiale isi asuma arma ironiei socratice utilizand-o cu o semnificativa frecventa. Insusindu-si, precum filosoful grec, masca inocentei si a ignorantei, autorul recurge la o maieutica subtila, demascand impostura si prostia, demagogia si fanfaronada. E semnificativa distanta ce se stabileste in interiorul textului intre vocea naratorului - personaj si aceea a Autorului obiectiv, instanta ce supravegheaza, de la cea mai mare inaltime, in mod impersonal, avatarurile textului.
Astfel, in Five o’clock, vocea naratorului formuleaza un enunt inocent, nevinovat (“Imi place () sa stau de vorba cu damele din lumea mare”) pe care insa sirul de intamplari ce urmeaza si care dezvaluie adevaratul caracter al “damelor din lumea mare” il transforma intr-un discurs “curat” ironic. Acelasi lucru se petrece si in Amicul X, unde naratorul simuleaza, cu o impecabil mimata inocenta, deferenta, respectul pentru un ins de notorietatea “amicului X” : “Din cauza acestei multimi imense (jocul supralicitarii pleonastice nu face decat sa amplifice efectele strategiei ironice, subl.ns.) de varii cunostinte, pe cari stie sa le cultive cu o arta superioara, X devine pentru fiecare dintre noi, cel mai pretios prieten. Frecventand atatea cercuri diverse, care-i sunt deopotriva de familiare, se-ntelege cata admiratie trebuie sa-mi inspire mie, care cunosc asa de putina lume si care sunt asa de putin introdus mai ales in cercuri de seama, unde se-nvartesc personaje ilustre”. E aproape de la sine inteles ca deferenta si umilitatea pe care le exprima autorul sunt mimate, intrand in codul unui exercitiu ironic care, in finalul schitei, va dejuca impostura notorietatii la care se preteaza “amicul X”.
Modalitatea ironica socratica e si mai evidenta in Mici economii, unde autorul apeleaza la conformism, pentru a-si dedubla apoi observatia si a trimite aluziv semnale discrete demascatoare cititorului. Simularea, mimarea participarii, caracterul trucat al naivitatii naratorului angajeaza, mai ales in textul momentelor si schitelor, nu doar resurse ironice, ci si transpuneri autoironice. Travestiul pe care il presupune ironia, jocul simularii la care se deda naratorul in Mici economii e atat de subtil si de echivoc incat “amicul” Iancu Verigopolu e departe de a sesiza ironia, la care, de altfel, se expune cu buna-stiinta , el cel dintai, exploatand farmecele sotiei sale. Travestiul ironic presupune si o insemnata doza de falsa umilitate, autorul conformandu-se initial trasaturilor pe care intentioneaza sa le ironizeze, pentru a le exacerba contururile, impingandu-le astfel in ridicol si grotesc. Invertirea celor doua categorii estetice (sublimul si ridicolul) se realizeaza, dupa observatia lui Florin Manolescu prin folosirea in mod ironic a unui limbaj familiar, cvasitrivial intr-o imprejurare solemna (remarcasem procedeul invers in “lamentatia” lui Rica Venturiano din O noapte furtunoasa), precum in schita 25 de minute: “Am auzit, draga - zice Doamnei nevasta directorului - ca ati fostara cam bolnavioara! () Dar acu te-ai facut bine Se vede Fie ca frumoasa esti! Sa nu-ti fie de deochi! Sa traiesti”. |
Se pot remarca de asemenea in opera lui Caragiale si cateva ipostazieri ale ironiei romantice, ale acelui tip de discurs ironic ce se poate defini ca “reactie a luciditatii fata de deziluzia spiritului in fata tentatiei absolutului, fata de zadarnicia tensiunii spre absolut” (Maria Voda Capusan). Ironia romantica functioneaza mai cu seama din resursele energiilor sale demascatoare, caci pentru Friedrich Schlegel, ironia va fi un fel de suflu divin in care traieste insa "o constiinta a bufoneriei transcendente” si " ironia romantica nu va mai interioriza si interoga realitatile axiologice asemenea celei socratice, ci insasi realitatea existentei, descoperindu-se pe sine ca unica realitate”. Dar, noteaza pe de alta parte Kierkegaard “prin raport cu liberul nostru arbitru infinit, toate lucrurile se aneantizeaza in haosul ironiei”.
Interesanta in cea mai mare masura este reflectia lui Hegel in marginea ironiei romantice. Filosoful german opereaza, in Principii de estetica, o critica severa a negativitatii ironiei romantice, a carei reflexivitate pura se-ntoarce autodestructiv asupra ei insesi. Astfel, dinamica ironiei inseamna, dupa Hegel “activitatea ideii care se neaga pe sine infinit si universal spre a deveni finitate si particularitate si care suprima din noi si aceasta negatie pentru ca astfel sa se restabileasca universalul si infinitul in finit si in ceea ce e particular”. Ironia romantica capata, in opera lui Caragiale, infatisarea unei demascari a “procedeelor”, ia chipul neincrederii Creatorului fata de creatia sa si fata de creaturile (personajele) sale. Sunt de o frecventa semnificativa semnalele ironice prin care autorul se dezice de ceea ce a spus cu o propozitie in urma, prin care se ia in raspar, relativizandu-si astfel calitatile si competenta de scriitor “omniprezent” si atotputernic.
Fluctuatiile textuale, meandrele naratiunii ne dezvaluie luciditatea necrutatoare cu care autorul Scrisorii pierdute si al Momentelor purcede la relativizarea propriului discurs, prin inserarea in corpul textului sau a unor texte straine, de tip mimetic si ironic (parodia, pastisa, caricatura), denuntand procedeele pe care tocmai le-a utilizat si acuzand forme literare la care nu adera. O astfel de forma de ironie romantica, ce opereaza asupra unui anumit tip de text denuntandu-i mecanica si tradand luciditatea autorului, cat si inaderenta sa la un atare discurs este finalul nuvelei Doua loturi: “Daca as fi unul dintre acei autori carii se respecta si sunt foarte respectati, as incheia povestirea mea astfel Au trecut multi ani la mijloc. Intr-un tarziu, cine vizita manastirea Tiganesti putea vedea acolo o maica batrana, oachese, inalta si uscata ca o sfanta, cu o alunita mare paroasa deasupra sprancenei din stanga si cu privirea extatica () Tot intr-un timp, cole departe, in haosul zgomotos al Bucurestilor, trecatorii puteau vedea un mosneag micut, intrat la apa si scofalcit, plimbandu-se linistit, cu acea liniste a marii care potolita in sfarsit, vrea sa se odihneasca dupa zbuciumul unui napraznic uragan. Batranul se plimba, regulat, dimineata, de colo pana colo pe dinaintea Universitatii, seara cum rasareau astrii, de jur imprejurul observatorului pompierilor, de la bifurcarea bulevardului Pache - soptind mereu cu un glas blajin acelasi cuvant «viceversa! da, viceversa!», cuvant vag, ca si vagul vastei mari, care, sub fata-i fara cret ascunde-n tainicele-i adancuri stancoase cine stie cate corabii, zdrobite inainte de a fi ajuns la liman, de-a pururi pierdute! Dar fiindca nu sunt dintre acei autori, prefer sa va spun drept: dupa scandalul de la bancher, nu stiu ce s-a mai intamplat cu eroul meu si cu madam Popescu”.
Inainte de toate, cititorul observa diferenta de tonalitate, de ritm intre corpusul textului nuvelei Doua loturi si finalul acesteia. Prin acest final, Caragiale opune nuvela sa unei anumite literaturi, preluand un statut auctorial aparte, nu acela al prozatorului omniprezent si omnipotent, care cunoaste totul in legatura cu personajele sale (trecutul, prezentul si viitorul lor, viata lor launtrica etc), ci acela al scriitorului - martor care surprinde portiuni de realitate, decupand detalii, focalizand aspecte disparate pe care le infatiseaza tel quel, fara sa le comenteze, fara sa distribuie asupra lor accente etice prea apasate.
In acelasi timp,
finalul nuvelei lui Caragiale este si o parodie elocventa a unui tip de proza, scriitorul denuntand, cu concursul acestei strategii a finalului, conventiile prozei romantioase, prin ingrosarea semnificativa a unor “ticuri” ale discursului epic incriminat: “privire extatica”, “rezimul dezradacinat”, “haosul zgomotos”, “zbuciumul unui napraznic uragan”, “tainicele-i adancuri stancoase”, etc. Ironia caragialiana rezulta aici si din strategiile jocului sublim/ridicol pe care le inchipuie autorul caci, intr-un fel, imaginea “mosneagului micut intrat la apa” (subl.ns.) trimite in continuare la cavalcada de metafore cu semantism marin, ce demistifica un procedeu, denunta un tip literar.
In acest sens, criticul Al.Calinescu observa un dublu demers al lui Caragiale: “
pe de o parte fructificarea formelor literare «minore», ale genurilor marginale si transformarea materialului extraliterar in literatura; pe de alta, discursul metatextual lucid, necrutator de lucid, «dezgolind» procedeul, denuntand cliseul, ingaduind distantarea ironica fata de text si aratand «pe viu», din mers, cum se face (si cum ar trebui sa nu se faca) literatura”.
