Format in climatul avangardei interbelice, Gellu Naum (1915-2001) este foarte activ si temerar in anii de manifestare exploziva a suprarealismului intarziat (1945-l947), conlucrand in cadrul Grupului suprarealist roman impreuna cu Gherasim Luca, Paul Paun, D. Trost si Virgil Teodorescu. in colectiile intemeiate de toti membrii gruparii - Colectia suprarealista, Infra-Noir -, a colaborat cu unii sau altii la realizarea unor texte programatice sau experimentale, precum Spectrul longevitatii. 122 de cadavre. Ramas fidel formulei pana la moarte, Naum a instituit un stil anticonventional in lirica romaneasca, apeland la o imagistica non-metaforica socant-provocatoare. El cultiva, in acest sens, analogia asimetrica, jocul lexical revigoram sau umorul negru - care se identifica in absurdul existential - intr-un registru adesea parodic si ironic, functionand dupa tehnica digresiunii.
Amplul poem voit discursiv, cu titlu de factura onirica, Diminetile cu domnisoara peste, inchide simbolic editia bilingva din 1991, Partea cealalta I L'autre cate-, ilustrand deplin optiunea poetului suprarealist pentru "cealalta" parte, supra-reala, nevaditul realitatii si relativul gandirii. Este o arta poetica tipic suprarealista, demonstrativa, in parte.
Enuntul inaugural al poemului acuza conformismul gandirii poetice ("asocierile comune"), "consimtamantul" traditional, izolarea de societate care produce o arta generata din searbada melancolie si estetism: Jn podul unei case I ne dezvoltam In genere printre clanuri de caini I iata Imi spuneam virtutile consimtamantului I sa-mi atenuez deci malincolia si bizara mea frumusete". Este contestata, in genere, mistica aparentei poetice, ceea ce Gellu Naum sanctiona teoretic in "manifestul" Teribilul interzis, din 1945: "limitarea realului, separatia visului de moarte, a iubirii de ura, a frumosului de urat, eternizarea unor legi inchizand expresia in catusele ei, acoperite de flori". in practica poetica (in poemul de fata), versurile care urmeaza experimenteaza ilimitarea, intrucat aici se suprapun planuri si stiluri separate in aparenta. Este proiectata in prim-planul poemului o "iubita" deopotriva concreta si abstracta, care "putea rivaliza cu oricine in privinta zelului si a perfecti unei". Pare o fiinta desprinsa din vis ("avea obraji pali cum se cuvine si pleoapele albastre I cu o pasare pe fata"), dar este angrenata in cotidian, desi i se banuieste o provenienta infernala:
"si luand bluza care trebuia calcata iesea cu pasi nobili si demni
caci mica ei experienta o invatase ca lucrurile serioase trebuiesc tratate direct
apoi pe cand ceilalti se aflau la desert
Iar prietena postata langa garaj pandea reintoarcerea tatalui
ea patrundea ca o furtuna in sufragerie
v-am prevenit spunea mama copila aceasta are in ea ceva infernal".
In planul simultan al perceptiei artistice integratoare, re-apare poetul-uce-nic, care se formeaza pe masura ce se incheaga discursul iconoclast. Din anonimatul existentei (dintre "ascultatori"), se desprind cei ce "se simteau inspirati" si incercau sa transfere in scris "ceea ce «auzeau in minte'". Poetul / ucenicul suprarealist se detaseaza de actiunea concertata a "inspiratilor", dar intelege reactia lor de revolta si spiritul negativist: "fiecare vorbea independent toti vorbeau in acelasi timp si din rasputeri I ansamblurile mari erau supuse unor redutabile aranjamente I ascultandu-le noaptea intuiam spiritul de care erau patrunse I cativa se impotriveau ideii de a fi simpli executanti I ei sustineau si pretindeau sa li se dea toata atentia cuvenita". Re-invatand sa citeasca ("apoi calatoream cu vaporul invatam sa citesc"), el isi asuma atitudinea critica afirmata altadata: "Cea mai acceptabila atitudine critica in fata poeziei este de a uita completamente ca stim sa citim". Reactia de revolta a congenerilor nu este singulara, fiind precedata si de alte experiente de avangarda si, oricum, presupune un efort permanent de a cultiva "strania asimetrie", pentru a purifica limbajul poetic in sensul libertatii depline de comunicare artistica: "o data cu aparitia ei unii si-au dat seama ca mai existasera si altii in afara lor I cei care incercasera sa purifice dialectul tribal alegand o stranie asimetrie I sensul libertatii facuse parte din natura lor I si roata continua sa se invarteasca". Actul creator trebuie sa se acorde cu "modul de trai", poezia se confunda cu existenta si presupune deopotriva - in planul inovatiei poetice - actiunea distructiva si constructiva:
"foloseam dreptunghiurile pentru a-mi recapata increderea in capacitatea noastra de a produce miracole
subliniam capacitatea lor erotica-devastatoare
esenta lor opusa amintirii
ca sa-mi consum misterul cautam peisaje albe pe un fond nedefinit si neactiv".
Dupa cum afirma Gellu Naum in Teribilul interzis: "Fatumul poetic nu poate fi distrus decat prin poetizarea sau depoetizarea la propria noastra dorinta". Capacitatea de a re-produce "miracolul" se intemeiaza pe fuziunea dintre viata interioara si cea exterioara, pe congruenta impresiilor si senzatiilor receptate prin toate simturile ("ce/e cinci gauri de pe fata oamenilor"), pe simultaneitatea dintre cunoasterea de sine si cunoasterea universului:
"existenta mea expresiva era generata dinauntru de o imensa unitate interna
Imaginile singuratatii imi acopereau si-mi descopereau simultan pleoapele
desi cele cinci gauri de pe (ata oamenilor
intunecau un univers aproape luminat".
Viziunea spiritului integrator presupune contopirea "sistemelor" ("s/steme/e se apropiau unul de altul se atrageau si se respingeau"), ilimitarea dimensiunii spatiale, anularea granitelor dintre vis si realitate. Poetul suprarealist are acces la starile contradictorii, nu mai separa viata de moarte sau frumosul de urat, refuza tentatiile nostalgice si apeleaza la combinatii aspre ale expresiei:
"avand acces la starile acelea
imi dadeam seama ca undeva la frontiera dintre haos si ordine exista o idee inspaimantatoare
pe suprafata mea expresiva acolo unde germineaza legaturile
si locurile goale dintre forme
Intuiam efectele previzibile ale unor legi aproape fizice
natura mea constituia calitatea lor fundamentala
si rezistam tentatiilor nostalgice folosind adesea combinatii aspre stratul superior distrus de lantul pasarilor
incepea sa aiba stiinta necesara
eram extrem de frumos in carapacea mea insolubila
n-as fi fost om daca nu mi-ar fi placut
si puse cap la cap aceste oase ma traversau in galop".
Poezia inteleasa ca "forma de viata", implica sinceritate si spontaneitate, poetul demontand mecanismele limbajului pretentios-artistic (.martor tacut al starilor acestora I ma exprimam prin mijlocirea unui mecanism infricosator de simplu"). Este afisat astfel dictonul surrealist:
"sa interzic cuvintelor sa devina sentimente: impulsiile ar fi putut sa ma intepeneasca
munceam din greu ca sa interzic cuvintelor sa devina sentimente gesturile mele cele mai dezordonate pastrau amprenta unei delicate retineri
pareau fiinte vechi traind sub apa marii in principiul unei netezimi egale
puntile unei vieti practic vizibila si dezinteresata
povara unui purtator fara aluzii fara referinte
adesea impregnat de inutilitatea directiilor
ma lasam purtat incoace si incolo si nu neaparat inainte
la inceputul toamnei probabil in septembrie
continuam sa ma intreb daca ma incadrez intr-un anumit tip de peisaje si de viduri
vedeam cum lucrurile se imbina la suprafata dar le simteam respingandu-se inauntru
si ma atragea splendoarea liniilor ratacitoare
Caracterul erotic al formelor noastre de baza
imi oferea cadrul retragerii in adanc
acel mod de a trai si asa mai departe".
Dictonul complementar ar fi, enuntat teoretic, renegarea formei definitive sau a depoetiza universul: .inaintea universului aveam nevoie de toata agresivitatea; de toata violenta noastra si orice privire istorica in alt scop decat de a arata inutilitatea tuturor eforturilor care tind catre definitiv, chiar a celor ilogice, absurde, este reactionara" (Teribilul interzis). Pohemul este denumirea ironica pe care Naum o da produsului poetic finit, publicat ca atare, devenit forma incremenita, ceea ce contravine poeticii suprarealiste: "daca nu ma insel comiteam cate un pohem ceea ce ar fi cam acelasi lucru I desi ma feream intentionat sa fac asta I ma rog lucrul ar fi discutabil dar mie I pohemele mi s-au parut totdeauna imbibate cu ceva ce nu m-a interesat niciodata".
Asa se face ca in Diminetile cu domnisoara peste, ca si in alte poeme naumiene, «tehnica digresiunii duce la desolemnizarea confesiunii, relativizarea gandirii, destramarea iluziei ca poezia iese dintr-o certitudine" (Eugen Simion). Spaima de "pohemul" definitiv, inert in fond, conduce la preferinta pentru "baiguielile initiale nedestinate sa devina poheme si nici sa actioneze ca atare". Regula firescului devine norma pentru poetul suprarealist care nu accepta "dresajul" limbajului, cliseismul, si "incatusarile prestigiului":
"ele macar reflectau intr-o mare masura inclinatiile mele firesti
imi descifrau un sens in afara oricarei infiltrari a dresajului
odata dupa o rabdatoare si arida calatorie
intr-o lumina care nu era nici a zilei nici a noptii nici a diminetii nici a serii
auzisem prea multe glasuri si vazusem prea multa lume
atunci am scapat de incatusarile prestigiului
am incercat o reexaminare a posibilitatilor noastre si asa mai departe".
In ipostaza emblematica din finalul poemului, poetul, dezbarat de orice "ramasita emotionala", asezat in mijlocul camerei (in intimitatea creatiei) nutreste convingerea ca participa efectiv la generarea unei arte poetice care ignora conventiile estetice prestabilite, "un principiu nou si ciudat":
"stand jos pe podeaua camerei mele intelegeam limitele autoimpuse ale inadmisibilului
semnificatia lor strict personala
nu incepusem sa uit si nu tineam minte nici o intamplare mai departata sau mai recenta
tacerea curgea din mine ca o clorofila sau viceversa
ea imi sublinia prezenta nimicindu-i orice conditie prestabilita marturisea participarea mea la un principiu nou si ciudat
din dovezile caruia disparuse orice justificare chiar negativa".
