La inceputul secolului al XX-lea, literatura romana parea definitiv decisa sa se emancipeze de sub dominatia trecutului imediat (semne ale acestei tendite le inregistram inca din arti-colul-program al lui Al. Macedonski, profetic intitulat Poezia viitorului - Literatorul, nr. 2, 1892). Cu cat ne indepartam de primii ani ai secolului, cu atat se inmultesc gesturile de afirmare a unei noi constiinte literare, diferita de cea a predecesorilor romantici si, in primul rand, a marelui predecesor care fusese Eminescu. Intre partizanii schimbarii se situeaza si cei doi initiatori ai efemerei reviste Simbolul (1912), care vor deveni, peste cativa ani, nume de prima marime in miscarea avangardista: S. Samyro (viitorul Tristan Tzara) si I. lovanaki (viitorul I. Vinea). Orice istorie literara inregistreaza Simbolul printre revistele de orientare simbolista: cu toate acestea, distantarea exista, fie si numai prin colaboratori. Alaturi de simbolistii M. Saulescu, I. Minulescu, Al. Macedonski, apar si Ion Vinea sau Adrian Maniu, iar partea grafica a revistei este asigurata de Marcel Iancu, ulterior atat de puternic implicat in miscarea modernista si de avangarda. Multi dintre viitorii avangardisti ies de sub mantaua simbolismului, in marginea caruia compun poeme clorotice, elegiac-stili-zate: S. Samyro, I. Vinea, dar si Sasa Pana sau C. Nisipeanu exerseaza liric motive si teme simboliste sau chiar bacoviene. Cu toate acestea, inca din primii ani ai secolului se percep deformarile acelorasi motive simboliste, deformari care se vor multiplica in timp pana la a face vechiul discurs poetic de nerecunoscut. Versurile lui I. Vinea publicate in Noua revista romana (1914) si in Chemarea (1915) sau unele dintre poeziile scrise de Tzara in ajunul plecarii din tara (Verisoara, fata de pension, Vacanta in provincie) vorbesc despre dezagregarea lenta, dar ireversibila a unui discurs liric care mai constituia inca, in anii premergatori primului razboi mondial, formula poetica curenta.
Intre precursorii avangardismului se numara si Adrian Maniu a carui atitudine subversiva fata de formele consacrate ale literaturii, dar si fata de atitudinile valorizate pozitiv si cliseizate este vizibila in Balada spanzuratului (1914) sau in drama lirica Salomeea (1915) si Ion Vinea care ocupa o pozitie speciala, prin aceea ca poezia sa scrisa in primele decenii ale secolului atesta o continua pendulare intre modernism si avangarda. De altfel, miscarea de avangarda apare pe fondul unei revitalizari a lirismului, pe care o initiaza prima generatie postsimbolista (Arghezi, Maniu, Vinea, Fundoianu, Voronca cel din Restristi s.a.) si se instituie ca o radicalizare a acestui prim moment al modernismului romanesc.
Contopirea, pana la un punct, a modernismului cu avangardismul este probata nu numai de activitatea literara a lui Vinea, ci si de intreaga evolutie a revistei Contimporanul (1922-l932), pe care o conduce si care ramane cea mai importanta tribuna de afirmare a spiritului innoitor in literatura romaneasca interbelica.
A vorbi despre precursorii avangardistilor este o operatie delicata, intrucat atitudinea lor demolatoare, practicata in general fata de institutia literaturii, nu mai lasa nici o statuie pe soclu. Cu toate acestea, avangardistii au simtit ei insisi nevoia sa-si inventeze o descendenta: asadar, dintre romani, alaturi de Tristan Tzara si Vinea (Sasa Pana il va asocia in Manifestul sau si pe Arghezi), a fost adaugat Urmuz, incontestabil precursor al avangardistilor, obiect de cult intretinut pe toata durata miscarii, pana in anii . Putinele sale texte au fost stranse postum prin grija aceluiasi Sasa Pana si publicate in volum in . Ele se situeaza in marginea suprarealis-mului, dar, spre deosebire de acesta - pentru care, asa cum se va vedea, prevaleaza visul si corolarul sau, imaginea onirica, precum si producerea textului poetic in flux verbal spontan, sustras controlului ordonator al ratiunii -, proza lui Urmuz reprezinta produsul unei constiinte hiperlucide si tragice (in fond!) a crizei literaturii. Aproape ca nu exista poncif al limbajului cotidian sau al scrisului artistic care sa nu fie dislocat din rosturile lui si montat in alte alcatuiri, generand astfel proze stranii, in care grotescul si insolitul, tragicul si comicul se amesteca in propozitii imprevizibile. Tehnica lui narativa submineaza in permanenta conventiile literare si a servit drept model pentru numeroase imitatii, unele mecanice (Jacques Costin, Ion Calugaru, cu mai mult umor F. Brunea-Fox), altele cu reale calitati literare (Grigore Cugler, St. Roii in Parabola paratrasnetului risipitor sau Gellu Naum in Vasco
de Gama).
inca de la aparitie, avangardismul romanesc a facut eforturi notabile de sincronizare cu miscarile literare europene. Chiar daca defazarile exista (mai ales futurismul si dadaismul vor fi receptate cu intarziere), ele sunt mai putin semnificative decat in perioadele anterioare (romantica si simbolista), pentru ca ceea ce a caracterizat inainte de toate avangarda romaneasca a fost disponibilitatea ei de a-si asuma orice experienta innoitoare si chiar riscanta, de a integra asemenea experiente in spatiul autohton al manifestarilor literare.
Descifram in evolutia avangardismului din Romania mai multe faze, mai multe "varste poetice", care se coaguleaza in jurul activitatii principalelor reviste, destul de bine delimitate (exceptand Contimporanul) ca preocupari literare.
CONSTRUCTIVISMUL
Contimporanul, 75 HP, Punct |
Cea dintai revista a avangardei romanesti este Contimporanul, condusa de Ion Vinea. Primul numar apare in iunie 1922, iar ultimul in ianuarie . Ceea ce isi propune sa promoveze revista este - urmand si sugestia lui Marcel Iancu, proaspat disident din miscarea dadaist! - un "dadaism constructiv", in 1915, cand pleca definitiv din tara, Tristan Tzara nu banuia ca va deveni un nume de rezonanta internationala.
In anul urmator, 1916, el initiaza, impreuna cu Hugo Ball, un nou curent literar, dadaismul, botezat astfel in timpul "insurectiei de la Zurich" (Sasa Pana), plecand de la cuvantul ales la intamplare din Larousse dada, cu sensul figurat de "idee fixa". Orice intentie de artisticilate a textului era anulata, de vreme ce acesta se constituia potrivit legilor capricioase ale hazardului. Recomandarea lui Tzara fusese de altfel urmatoarea: "Luati un ziar, luati o foarfeca, alegeti un articol, taiati pe urma fiecare cuvant, puneti lotul intr-un sac, agitati-l". Impulsul demolator, chiar nihilist, este evident, desi apare deghizat sub masca ludicului: literatura, trecutul si viitorul ei sunt supuse unei violente contestari, care isi gaseste expresia verbala in tehnica extragerii la voia intamplarii a cuvintelor, in tehnica colajului ce destructureaza orice alcatuire textuala dotata cu semnificatie. Miilti artisti se vor delimita destul de curand de o asemenea atitudine cu adevarat extremista: intre acestia, si Marcel Iancu.
Paralel, in Germania, in Olanda, se intensifica tendintele de impunere a unei noi viziuni artistice, dominata de idealul constructivist - mai intai in artele plastice (exemplul marelui arhitect Le Corbusier este stimulant), apoi pe taram literar. Unul dintre initiatorii noului curent este pictorul, arhitectul si scriitorul olandez Theo Van Doesburg, cel care a condus, alaturi de pictorul Piet Mondrian, gruparea si revista de arta abstracta De Stijl (Leyda, 1917-l928). in anii 20, cand peisajul lumii moderne se contura tot mai limpede, constructivismul a parut a fi propunerea cea mai seducatoare pentru tanara generatie de artisti europeni: era cultivata rigoarea mergand pana la schematizare, cerebralitatea care impunea artistului o anume austeritate in exploatarea resurselor expresive ale artei sale. Constructivismul a influentat mai mult si mai substantial decat dadaismul pozitia teoretica si scriitura poetica a celor de la Contimporanul. Dadaismul reprezenta o sfidare mult prea categorica a traditiei pentru o literatura tanara, ce abia intrase in rezonanta cu spatiul european. Constiinta exasperata a dadaistului ca totul fusese spus, gandit si trait nu putea fi si cea a scriitorului roman. Ca atitudine generala. Contimporanul a pendulat permanent intre modernism si avangardism (in varianta constructivista), inclinand totusi catre cel dintai. De altfel, Manifest activist catre tinerime (semnat de Ion Vinea si avand, ca orice manifest, un caracter foarte ofensiv) apare in 1924, dupa doi ani de exis*-tenta a revistei, ceea ceN vorbeste despre sovaiala lui Vinea in a-i imprima o directie exclusiv "extremista". In cele din urma, Contimporanul va evolua spre un modernism eclectic, sanctionat de altfel cu asprime de Sasa Pana in articolul Coliva lui mos Vinea (unu, nr. 29, septembrie 1930).
Fata de Contimporanul, celelalte doua reviste ale acestei prime varste a avangardismului romanesc - 75 HP (numar unic, 1 octombrie 1924) si Punct (15 noiembrie 1924 - 1 martie 1925) - vadesc o atitudine mult mai radicala si mai limpede angajata in raport cu exigentele constructivismului. Acesta apare ca singura solutie care se impune, chiar daca in varianta practicata de grupul al carui lider parea sa fie Ilarie Voronca nu lipseau accente dadaiste si chiar futuriste. Acestea din urma se percep cu mare intarziere in productia literara si in eseul teoretizam al primilor nostri avangardisti, caci intaiul manifest futurist al lui F. T. Marinetti aparuse in 1909, la Paris, iar al doilea in 1912, la Milano, intr-un moment cand la noi se mai lansau inca manifeste simboliste sau se practica moda "poetilor blestemati".
Atat pe plan european, cat si pe plan romanesc, constructivismul beneficia de o serie de elemente preluate de la dadaism (negarea ideii de literatura, a conventiilor poetice de orice fel, a implicarii subiectivitatii creatoare - doar hazardul era creator!), dar si de la futurism (dinamismul, energetismul debordant, adecvarea artei la stilul telegrafic, "de aparat Morse" al "secolului-sinteza"). Anularea oricarei pretentii metafizice, caracterul antimimetic si anticlasic reprezinta sugestii venite din zona influentelor conjugate ale dadaismului si ale futurismului. In aceasta privinta, sugestiile futuriste sunt, pana la un punct, constructive pentru avangardistii nostri. Orice ierarhizare a valorilor dupa criteriile esteticii (disciplina in cel mai inalt grad academica, deci sclerozata) este supusa contestarii. Marinetti insusi nu se sfia sa afirme sfidator ca un automobil de curse este superior ca frumusete Victoriei din Samotrace. Dinamismul, ritmul trepidant sunt imprimate si textelor pe care trebuia sa le produca poetii: de aici, caracterul sincopat, foarte caracteristic productiilor futuriste, in «are "cuvintele in libertate" isi puteau valorifica toate valentele, o data abolite restrictiile gramaticii si ale punctuatiei. Exigentele dadaiste si futuriste se fac simtite si in manifestele avangardistilor romani sau in ceea ce tinea loc de manifeste: Aviograma lui flarie Voronca, dar si poezia publicata la 75 HP sau la Punct. Texte ca Hidrofil, Strofa I si Strofa II (Darie Voronca), Metaloid, Ficat alb (St. Roii) si chiar Reclama (I. Vi-nea) contrazic prejudecatile despre ceea ce insemnase pana atunci lirismul (verlainiana "muzica inainte de toate", contemplativitatea, introspectia, corespondentele dintre macro- si microcosmos). De fapt, lirismul ca atare este izgonit din poezie cu un fel de brutalitate sportiva: locul lui este luat de descrierile seci, cu un lexic violent neologic (un esantion "in nota critica" ofera I. Vinea in Vorbe goale), de succesiunile de cuvinte in care legaturile firesti sunt aproape in intregime eliminate.
INTEGRALISMUL
Integral, unu, Urmuz
|
Revista Integral apare la 1 martie 1925 si dureaza, timp de cincisprezece numere, pana la 1 aprilie . Radicalismul celor de la 75 HP si Punct este continuat aici in forme mai bine conturate teoretic, ceea ce face ca publicatia sa dobandeasca o alta pondere fata de micile reviste anterioare. in linii mari, echipa este aceeasi, dar notabil ramane efortul ei de a-si defini un loc distinct in peisajul literar al epocii. Din chiar aceasta ambitie apare integralismul, care ar putea fi privit ca varianta autohtona a constructivismului european, rezultata din asimilarea unor sugestii dadaiste si futuriste. Alaturi de numele deja afirmate, in spatiul revistei sunt intalnite si cele ale lui Max Jacob, Ezra Pound si ale multor altora. De asemenea, se cuvine o mentiune speciala pentru interesul manifestat de integralisti fata de alte fenomene invecinate cu literatura, ca, de pilda, cinematograful si teatrul.
Exista in echipa de la Integral o vointa de-a tine pasul cu miscarea artistica europeana: atitudinea - programatica -este proclamata fara echivoc in manifestul din primul numar (fara titlu si nesemnat, datorat lui Ion Calugaru).
Dintre cele mai interesante sunt relatiile pe care revista le intretine cu noul curent al suprarealismului. La inceput, distanta critica fata de suprarealism este evidenta, mai ales in paginile teoretice (mai curand eseist-teoretice) ale lui Ilarie Voronca si St. Roii. "Suprarealismul nu zdruncina", el este in dezacord cu "ritmul vremii", acesta va fi verdictul pe care il va da Voronca, doctrinarul de la Integral. Foarte curand, obiectiile isi vor pierde din vigoare, pentru ca, intr-un interviu pe care i l-a luat lui Luigi Pirandello in numarul 8 (no-iembrie-decembrie 1925), Mihail Cosma sa admita suprarealismul ca pe una dintre principalele componente ale integralismului. Chiar daca practica creatiei poetice se lasa mai lesne contaminata de suprarealism decat afirmatiile cu caracter eseistic, optiunile integralistilor merg inca spre sinteza "dadaismului viril", pulsand, in ritmul veacului, cu futurismul (caruia i se consacra un numar intreg in aprilie 1927) si cu constructivismul, intr-o varianta epurata de orice concesii suparatoare. Faptul ca numarul dublu 13-l4 (iunie-iulie 1927) cuprinde nume ca Tristan Tzara (care se va converti curand la suprarealism), Max Jacob, Pierre Reverdy (teoreticianul imaginii poetice socante), G. Ribemont-Dessaignes, Blaise Cendrars s. a. dovedeste ca exista la Integral deschidere si disponibilitate fata de orice experienta poetica noua.
Integral a reprezentat o etapa distincta in incercarile avangardistilor romani de a se distanta de matca modernismului atotcuprinzator. Orasul modern, cu peisajul sau geometrizat, cuceririle tehnicii au umplut orizontul imaginar al poetului avangardist: s-a produs astfel o regandire a universului poetic, cu acordarea unui credit nelimitat luciditatii, socotita a fi superioara intuitiei si sentimentului, cu respingerea reprezentarilor artistice care reproduceau "sintaxa" universului real.
Una dintre revistele cele mai interesante si mai rezistente in timp ale avangardei romanesti a fost unu, aparuta in aprilie 1928, la Dorohoi prin grija lui Sasa Pana si a prietenului sau Moldov. Orientarea revistei, care avea sa intre in literatura printr-un Manifest zgomotos si agresiv niciodata pus in aplicare, oricum nu de semnatarul lui (Sasa Pana), viza avangarda literara in termenii cei mai generali. Din insiruirea de nume care apar in manifestarile avangardiste s-ar deduce caracterul cuprinzator, oarecum eclectic al revistei: Marinetti si Tzara alaturi de Breton (in sfarsit, acceptat printre mentori), Vinea, Brancusi, chiar Arghezi, poate singurul poet contemporan admis fara rezerve de avangardistii romani. Desi continua intr-o oarecare masura linia promovata de Integral, tendinta de cuprindere a fenomenului avangardist in intregul sau este mai evidenta la unu. Odata trecut valul declaratiilor razboinice de independenta, se instaureaza un climat de concordie, care va permite simbioza si chiar contopirea celor mai diferite orientari intr-un fenomen literar distinct. O dovedeste, intre altele, si faptul ca revista publica articole cu titlu semnificativ, ca Reabilitarea visului de Geo Bogza (nr. 34, martie 1931), care vorbeste despre o recunoastere de drept a unui teritoriu revendicat de suprarealism, pentru ca in numarul urmator sa fie publicat articolul-manifest Poezia agresiva sau despre poemul reportaj, semnat de Paul Sterian, in care putem citi: "Jos cu poetii! Jos zidurile! Sa vie cel cu o mie de condeie, o mie de urechi, o mie de picioare, o mie de telegrame, o mie de expresii, o mie de pistoale, sa vie adevaratul poet: SA VTE REPORTERUL!"
Initial, revista si-a propus publicarea unor scriitori considerati spirite tutelare - Urmuz si Tzara. Apoi a luat fiinta editura omonima, unde au aparut, pe langa plachetele de versuri ale principalilor colaboratori ai revistei - Voronca, Roii, Bogza, Pana, Nisipeanu -, editia textelor urmuziene si cea a primelor poezii ale lui Tzara.
A existat, din partea membrilor grupului, angajamentul de a nu publica decat la aceasta revista si de a respinge orice forma de recunoastere oficiala. Dar acelasi Voronca, incredintat ca oficializarea ar duce la moartea avangardismului, isi va tipari volumul Incantatii (1931) la Editura Cultura Nationala si va face demersuri sa fie primit in Societatea Scriitorilor Romani; condamnarea gestului sau vine din partea celor mai buni prieteni (St. Roii scrie, de pilda, Sacalul acestui colibri). Putin mai inainte, Virgil Gheorghiu fusese executat pentru motive asemanatoare si, ca si Voronca, exclus din grup.
inceputul receptarii si al acceptarii suprarealismului, deja intrevazut in paginile Integralului, se continua si se amplifica la unu. La un moment dat, Sasa Pana va afirma chiar ca miscarea de la unu nu trebuie inteleasa ca un curent, nici ca o scoala literara, intrucat, "ca si suprarealismul, reprezinta o stare de spirit" (nr. 39, octombrie 1931). Comentarii la texte suprarealiste de referinta, ca Nadja de Andre Breton sau Traite du style (Tratat de stil) de Louis Aragon isi gasesc loc in paginile revistei, iar un concept central, definit de Breton in Second Manifeste du surrealisme (Al doilea manifest al suprarealismului, 1929) -suprarealitatea -, este comentat in numarul 28 (august 1929).
inca si mai vizibila este influenta suprarealismului asupra poeziei scrise si publicate la unu de Ilaric Voronca, C.'Nisipeanu, chiar de St. Roii: ea evolueaza in sensul cultivarii i m a g i s m u 1 u i teoretizat in spatiul francez, pe urmele lui Lautreamont, de Pierre Rcverdy: cu cat elementele ce compuneau imaginea proveneau din registre mai indepartate, cu atat capacitatea acesteia de a elibera imaginatia din chingile gandirii logice era mai mare. Visul, hazardul obiectiv, spontaneitatea actului creator (dar sensul insusi al creatiei se modifica!), miraculosul care irupe in cotidian, deci tot atatea repere pe o harta imaginara a suprarealismului european devin teme centrale in poezia de la unu, dar acum apar constant si in reflectiile avangardistilor asupra fenomenului literar (ca in eseul lui Voronca, Intre mine si mine - nr. 19, decembrie 1929).
in timp, incep sa se perceapa tot mai des acorduri distonante in acest cor de voci aproape omogen. Ele vin dinspre St. Roii, care se distanteaza tot mai mult de avangarda, pe masura ce opiniile lui politice se radicalizeaza, dar si din partea unui nou-venit, Miron Radu Paraschivescu, ale carui contacte cu literatura de avangarda raman totusi superficiale.
Pe linia unei iconoclastii generoase se inscrie si revista scoasa de Geo Bogza la Campina si intitulata sugestiv Urmuz (ianuarie-iulie 1928). Toate temele importante ale avangardei dadaiste, futuriste, constructiviste sau suprarealiste se intalnesc in paginile revistei, unificate de necesitatea de a acorda existentei, faptului trait mai multa importanta decat literaturii. In aceasta directie, atitudinea promovata de Bogza nu este diferita de a altor avangardisti, la care o valorizare prioritara a existentei in raport cu scrisul reprezinta o atitudine derivata din neincrederea de principiu in literatura. La Bogza insa, aceste teme comune intregii perioade dobandesc accente patetice, chiar dramatice.
Alaturi de Urmuz, mai pot fi amintite XX - literatura contimporana (Iasi: 8 decembrie 1928-l5 mai 1929; director: AurelZaremba), Alge (Bucuresti: 13 septembrie-25 decembrie 1930; 1 martie-l mai 1933; director: Aurel Baranga), Meridian (Craiova: 1 mai 1934-iunie 1938; 1941; aprilie 1943-octombrie 1946; director: Tiberiu Iliescu; aici publica si unii scriitori de la unu, dar si suprarealisti care se vor afirma in preajma razboiului). Liceu (Constanta, cu doar doua numere: august-septembrie 1932; directori: Virgil Teodo-rescu, Tascu Gheorghiu si Mircca Pavelescu) si Viata imediata (Bucuresti, numar unic: 1 decembrie 1933; condusa de Geo Bogza). Toate aceste reviste-satelit raman in umbra lui unu, careia ii prelungesc, la cote valorice modeste, activitatea.
Afirmat zgomotos prin lucrarea colectiva Critica mizeriei [1945] de Gellu Naum. Paul Paifn si Virgil Teodorescu, supra-realismul ultimului val cunoaste o configuratie distincta in ansamblul miscarii avangardei romanesti. El se remarca inainte de toate printr-o constiinta critica neobisnuit de ascutita, apoi prin gustul pentru teoretic. Fata de Gherasim Luca si D. Trost, Ilarie Voronca sau Sasa Pana raman poeti chiar si in paginile lor de critica sau de reflectii teoretice pe un subiect dat. Intre literatura lui Gherasim Luca si scrierile sale cu caracter teoretic sau polemic este insa o distanta care nu poale fi neglijata.
Critica mizeriei pleaca de la constatarea ca modernismul de orice nuanta si-a dovedit incapacitatea de a depasi reflectia asupra formei poetice. Or, prima cerinta formulata de suprarealisti era "eliberarea expresiei umane de sub toate formele" (subl. ns. - G.D.). Pentru atingerea acestui obiectiv, suprarealistii au intreprins repetate incercari de a reconsidera principalele concepte si teme ale suprarealismului ortodox. Desi apartin unor grupuri distincte - Virgil Teodorescu, Gellu Naum, pe de o parte, Gherasim Luca si D. Trost, pe de alta -, suprarealistii ultimului val se intalnesc in aceea ca discursul lor teoretic nu se mai centreaza in primul rand pe conceptul de dicteu ^socotitTdeja un bun castigat, ci pe acela de "supra-realitate", definit de doctrinarul curentului, Andre Breton, ca "punct al spiritului, in care viata si moartea, realul si imaginarul, trecutul si prezentul, comunicabilul si incomuni-cabilul, ceea ce este sus si ceea ce este jos inceteaza sa mai fie percepute contradictoriu". Scrierile suprarealistilor romani se constituie intr-o incercare disperata de a salva curentul (si o data cu el avangardismul), incercare ce o repeta pe cea a lui Breton insusi: testarea automatismului psihic pur, atot-puternicia visului, hazardul obiectiv devin astfel teme ale unei meditatii patetice asupra conditiei poeziei si a fauritorului (evit in mod deliberat sa spun "creatorului") de poezie. Sunt acestea tot atatea forme de afirmare a libertatii absolute a eului in raport cu constrangerile interioare (in analiza acestora se percep ecouri dinjjsihanaliza^sau exterioare (suprarealistii practica un individualism exacerbat, in ciuda caracterului colectiv pe care il reclamau pentru literatura). Metoda de cunoastere a sinelui - in serviciul careia scrierea de texte poetice echivala cu un fel de terapie - se apropie de "metoda paranoic-critica" profesata de Salvador Dali, "o metoda spontana de cunoastere irationala, bazata pe obiectivarea critica si sistematica a asociatiilor si a interpretarilor delirante".
O tema mereu prezenta in scrierile teoretice ale suprarealistilor din aceasta perioada este"respingcrea literaturii, instituirea unei tensiuni; a unei opozitii intre literatura si poezie. Daca literatura apare asimilata, in linia comuna tuturor suprarealistilor, institutiei culturale ce ii asigura permanenta, cu tot cortegiul ei de conventii, de forme constituite, poezia inseamna forma ideala de manifestare a libertatii imaginarului. I s-a reprosat poeziei scrise de suprarealisti (la noi si pe alte meridiane) caracterul oarecum inform, nestructurat al textelor, dar s-a uitat de cele mai multe ori ca o asemenea forma informa nu provine neaparat dintr-o insuficienta, ci este rezultatul unei optiuni in planul reflectiei, care tinteste dincolo de literatura propriu-zisa. O asemenea optiune are, neindoielnic, un caracter programatic si traduce neincrederea suprarealistului (ca, de altfel, a avangardistului in general) in literatura. Caci literatura e bazata pe mestesug poetic care poate fi codificat, inclus intr-un sistem de recunoasteri si asteptari, pe cand poezia, identificata cu transcrierea viselor, a starilor de granita intre trezie si halucinatie, intre real si ireal etc, se sustrage repetitiei, automatismului. Singur caracterul deschis, fragmentar al poeziei suprarealiste, vesnic "pe cale de a se face" ar fi reflexul autenticitatii, al spontaneitatii; doar aceasta aparenta nestructurare~ar putea oferi acel ..mod bulversam de cunoastere" pe care il visa Gellu Naum.
O consecinta insemnata se distinge in planul imediat al scriiturii poetice. Este momentul sa amintim aici ca fiecare afluent al vijeliosului fluviu care a fost avangardismul romanesc a lucrat ladisolutia textului. Dadaistii, cu influenta totusi limitata pe teren romanesc, visau texte create de hazardul pur, total libere de orice constrangere logica, sintactica sau semantica. Futuristii^ adeptii "cuvintelor in libertate", impun - efemer - stilul telegrafic, in care se aboleste sintaxa, mai exact nucleul verbal al enuntului: de aici. preponderenta substantivelor cu sau fara determinanti si absenta elementelor de legatura (prepozitii, conjunctii). Suprarealistii par sa conserve ceva din structura sintactica a unui text obisnuit, dar introduc principiul unui plurisemantism care devine imposibil de dominat. Asadar, de cele mai multe ori, un text suprarealist propune simultan mai multe trasei interpretative, eventual contradictorii Relieful textului poetic traditional (inclusiv cel simbolist) realizat in special prin figurile de stil (metafora, sinecdoca, hiperbola sau oximoronul) este, in textul suprarealist, inexistent. A vorbi despre caracterul metaforic al unui asemenea tip de text nu este intru totul exact.
Inovatiile de forma aduse de avangardism se adauga celor de continut si mai cu seama celor care vizeaza atitudinea eului creator fata de universul pe care il transfigureaza in creatia sa. Aceasta pozitie se modifica fundamental in primele decenii ale secolului nostru. Nu mai exista poet-demiurg, concurent la statutul divinitatii, care incearca sa faureasca o opera in stare sa rivalizeze cu Creatiunca. Acum exista autori care percep lipsa de sens, de orientare a universului si incearca sa se apere de aceasta in diferite moduri. Exista un substrat tragic al avangardei, tinand de insasi conditia ei de a nu putea si de a nu vrea sa atinga pragul dincolo de care orice clement al lumii reale se poate transforma miraculos in literatura. Respingand literatura, valoarea estetica, avangardistii si-au semnat sentinta de condamnare la nerecunoas-terc si uitare. Cu toate acestea, avangardismul a schimbat, la noi ca si in alte parti (Franta, Rusia), chipul poeziei moderne, largind extraordinar aria de cercetare a "radarului" poetic, a sporit - pana aproape de anihilarea de sine - constiinta lucida a literaturii. Daca ar fi doar aceste merite si ar fi de-ajuns ca avangarda sa-si ocupe locul demn de un interes constant in istoria literaturii romane.
