Inchis in magnifica lui stralucire si unitate refacuta dupa care a tanjit cu o dureroasa si dramatica sete cat a fost pe pamant, adica in sfarsire, fragmentare si imperfectiune, Eminescu ofera in cultura romaneasca unul din cele mai izbitoare exemple si argumente pentru descompunerea unei creatii care depaseste puterea de cuprindere a mintii noastre omenesti, in partile ei constitutive. Uriasul meca-nism viu al universului sau poetic se desface curiozitatii noastre analitice, iscodi-toare de taine ale creatiei, in piese care palpita, aspirand la unitate.
Marele intreg descompus in fragmente, care numai la un prim nivel al abordarii arata risipire si lipsa de armonie, a trecut prin aceasta jertfa din pricina incapacitatii omului de a percepe totul altfel decat prin fragment, deoarece intregul nu concorda cu omul, dupa Victor Hugo.
Exista la Eminescu, mai intai, un spatiu mitic. Eroul liric, personajul, in-tra intr-un cadru fundamental diferit de tot ceea ce cunoscuse. Pentru poet exista o lume a celor vii, precum si o lume a celor morti. Intre ele, ca un purgatoriu si ca un spatiu specific, se afla taramul celor si vii si morti, in egala masura. Arald si Maria (Strigoii), de pilda, sunt, cum ar spune Algiradas Julien Greimas, "suflete moarte care duc o viata paralela cu a celor vii si sunt dotate cu o prezenta fizica".
Cei mai multi dintre eroii mitologiei eminesciene sunt stapani ai vietii si ai mortii. Hyperion, fiinta eterna, ar dori sa coboare printre muritori; in poezia Memento mori, sub nisipul arzator al pustiului, isi duce viata o lume insolita; zmeul din Fata din gradina de aur este un "daimon" aspirand la fiintarea terestra.
Se poate identifica la Eminescu o veritabila mitologie a luminii, vazuta in etapele si profunzimile radicale, cele mai bogate in sensuri, activand vaste campuri simbolice si ordonandu-le la nivelul imaginarului in functie de o legitate si o coerenta proprie, expresie a unui profund dramatism al fiintarii intru sacralitate. Echivaland absolutul si antrenand arhitectonica proprie sacralitatii, lumina eminesciana reuseste sa reliefeze cele mai subtile si grele de sens momente ale expe-rientei totale facilitate de simbol. Lumina are rolul de a se integra dramei cosmi-ce, vorbind, in acelasi timp, despre destinul omului si despre eforturile sale de a se impartasi armoniei absolutului. Lumina poate fi degradata si degradanta. Ea limiteaza, e consubstantiala spatiului neguros, o consubstantialitate privata insa de armonie. Patrunderea in sfera luminii veridice necesita o decantare rituala, un soi de alchimie, prin care sa fie inlaturate toate urmele materialitatii dure si gre-le. Lumina este cea care da contur formelor si impregneaza decorul in atmosfera irealului sideral.
Ca artist, Eminescu pune epicul in contact cu mitul, propunand o matrice stilistica in prelungirea viziunii populare arhaice. Sensurile noi transgreseaza ac-cidentalul, iar fortele si energiile naturii se incarca cu semnificatii nebanuite.
Pentru singularizare in plan valoric si stilistic, fenomenul Eminescu a fost pus in legatura cu mitul lui Narcis (lucru valabil intr-o masura apreciabila, datorita laturii de constructor rece, care se adauga marii puteri de inspiratie si fierberilor interioare ale poetului). Insa Eminescu nu este numai poet al elaborarii, ci si al marilor tensiuni inspiratoare. De aceea, pentru noi, pecetea stilistica eminesci-ana sta sub semnul mitului lui Pan.
Pentru Fr. Bacon, Pan este fiul lui Jupiter si al Hybrei. Fruntea lui era cornuta, corpul invadat de par; purta plete si o barba foarte lunga; partea superioara a corpului era umana, iar cea inferioara se termi-na cu picioare de tap; in mana stanga tinea flautul cu sapte tuburi, iar in dreapta carja cu baston incovoiat; o blana de leopard ii servea drept imbracaminte si sta-panea peste vanatori, pastori si sateni. Administra muntii, crainicind pe zei, ca si Mercur. Capitan al nimfelor, ele dansau mereu in jurul sau.
Pan simbolizeaza Universul sau imensitatea lucrurilor. Ca si personajul mitic, Eminescu este fascinat de Univers, ca totalitate si infinitate. El merge pana acolo incat crede ca " principiile lucrurilor sunt identice in ce priveste substanta si nu se deosebesc decat prin figurile lor, insa prin figuri fixe si determinate, si ca tot restul nu atarna decat de pozitia si de chipul in care se combina ".
Ca si Pan, poetul e sfasiat de natura lui duala. O parte aspira spre cerul demiurgic, spre pur, cealalta il atrage spre zonele voluptatii si ale frumosului e-femer, Hyperion ravneste (in calitatea lui disimulata de Catalin) comorile teres-tre ale Catalinei. Flautul lui Pan este lira eminesciana, iar bastonul incovoiat in partea de sus e semnul investiturii voievodale. Zeu al vanatorilor si chiar al pastorilor si, in general, al locuitorilor de la tara, Eminescu-Pan refuza patura su-perpusa, gasind ca "realitatea muncii" rezista la toate zguduirile, iar omul, pro-ducand prin inteligenta bratelor si a mintii, este izvorul existentei tuturor.
Eminescu-Pan prezideaza muntii, " pentru ca pe munte.natura.este mai expusa privirilor si observatiilor noastre " (Bacon). In ipostaza de crainic al zeilor ("indata dupa Mercur"), poetul este creator de lumi. Nimfele care dansea-za in jurul poetului-zeu sunt sufletele oamenilor adaptandu-se ritmurilor sale, iar satirii si silenii devin semne ale tineretii si batranetii, tarmuri existentiale intre care oscileaza mereu cosmosul, sub semnul mitului vesnicei reintoarceri.
Absorbtia vizionara a realului in mediul poeticitatii, rasfrangerea sinelui in misterul naturii, dragostea ca proiectie si recuperare a acestei proiectii sufletesti (totalizarea unei imagini simetric scindate), nostalgia interiorului lumii, a gandirii adanci, protejand esentialitatea originara, calatoria spre taine care fac din temerar naluca - acestea sunt cateva detalii simbolice prezente inca din pri-mele poezii eminesciene, toate convergente unei teme cu o cariera indelungata in creatia poetului: oglinda - oglindirea. Prima dezvoltare a acestui spectacol miraculos se intalneste in poemul O calarire in zori, unde albia miscatoare a raului "suspina" nu oricum, ci intr-un "poetic murmur", producand trasfigurarea peisajului:
Oglinda mobila a raului modifica privelistea in sens fantastic, procesul oglindirii se asterne intre "poeticul murmur" al exterioritatii imaginii si enigmatizarea ei intr-o alta ordine, iar opozitia poetic-fantastic este pusa in evidenta de existenta si calitatea oglindirii. Prin oglindire, poezia lumii inseamna inchidere, limitare, echivaland cu o dezamagire, o expansivizare a spatiului esential, care astfel isi intareste desinenta eterna. Tot din flexiunea oglindirii face parte si esecul, consacrand o data in plus placerea naturii de a fi in permanent dialog cu propria ei imagine. "Vocea vuinda", de raspuns la cantecul indragostit, creeaza profunzi-me insufletita mediului, il face sa halucineze, in spiritul acelei pasivitati a oglinzilor anonime, invizibile, apartinand castitatii arcadiene, observate de Paul Claudel: "Oglinda are un rol pasiv si unul activ, intrucat ea arata si comunica imagi-nea primita de celelalte oglinzi intoarse spre ea, capabile sa ii primeasca si sa-i alcatuiasca amprenta.".
In alta parte (Din strainatate, La Bucovina), starea de oglindire fixeaza si focalizeaza paradisul pierdut al meleagului natal si copilariei, functie magica menita sa limpezeasca amintirea, sa intensifice actiunea regresiva:
Scaldata in cristalul paraului de-argint."
Si aici oglinda constituie elementul activ, in vreme ce valcioara sta in nemiscare, "dorminda cu un aer de pace", rascolita doar de "visari misterioase, poetice soptiri"; versul acesta pune fata in fata reflectatul cu reflectantul, viziunea onirica prelungita in viziunea celuilalt taram, in masura in care visul este o deter-minatie a poeziei.
Congruenta planului acvatic, fixand natura si ocrotind-o de latente anarhice, este oglinda gandului, ale carei insusiri sunt asemanatoare oglinzii obisnuite, in a fi simbolul viziunii nealterate a lucrurilor. In poemul La Bucovina, de pilda, asistam la spectacolul unei proiectii mai largi, in emanatii succesive de imagini, "in fantezii mandre", prin efectul repercutarii, al descompunerii unor elemente de peisaj in lumina (sau in compusii luminii), de felul: "muntii in lumina", "vaile in flori", "campii-n zori" - efect care este perpetuat prin transa luminii fugitive - "apele lucinde-n dalbe diamante" - imagine baroca impingand aparent viziunea in taramul artificialului, pregatind, de fapt, impunerea dispozitivului rational de captare si oglindire a dimensiunii afective:
"Ale sortii mele plangeri si surase,
Inganate-n canturi, inganate-n vise,
Tainic si usor,
Toate-mi trec prin gandu-mi,
trec pe dinainte,
Inima mi-o fura si cu dulci cuvinte
Imi soptesc de dor.
Gandul, aici, are o functie transfigurativa; prin fata lui, ca pe dinaintea unei oglinzi, se perinda "inganarile", ca sinonimie a ecoului, rasfrangere modificata a "plangerilor" in "cantari" ori a "suraselor" in "vise". S-ar spune, deci, ca in oglinda sufletului, la Eminescu, se petrec nu tensiunele vietii de fiecare zi, ci epurarile acestora, inganarea lor fictivizata, intrata in sinteza imaginara. Gandul este un fel de instanta a fuziunii poetice, asistand la imbratisarea androginica a celor doua jumatati de lume, care numai laolalta ofera masura plenitudinii ei. E-xista un dublu al gandului, care este inima (in sens de suflet, de identitate a sinelui), functionand ca o feminitate "furata", abstrasa, absenta.
Dorul semnifica imaginea desprinsa, sustrasa menirii ei de a se contopi cu imaginea originara, indepartata de centrul comuniunii. Distantarea mai pro-nuntata dintre gand (cuget) si inima (suflet), neputinta integrarii lor in aceeasi totalitate tinand de eudaimenia oglindirii se datoreaza starii de vraja produse de inganarea canturi-vise (poezia), care rapeste pe unul din constituenti si isi impune ordinea. Numai asa inima poate calatori inapoi, spre spatiul paradisiac al copilariei.
Din siragul de mituri transmise de antichitatea clasica, cel al sculptorului Pygmalion se infatiseaza drept unul dintre cele mai incarcate de semnificatii. Complexitatea acestuia provine din asumarea specifica, in continutul lui, a unui dat primordial al Umanului, si anume ingemanarea consubstantiala a creatiei si a creatorului.
Eminescu, atat de atasat culturii europene si cunoscator avizat al spiri-tualitatii germane, a receptionat - indubitabil - mesajele privitoare la valorile pe-rene ale antichitatii clasice, pe care i le-au transmis Goethe, Schiller si Herder. Stefan Cazimir nota ca " drama lui Pygmalion este, in miezul ei, o drama a limi-telor creatiei artistice. In desavarsirea creatiei sculptorului se constata o singura fisura: statuii nu-i lipseste decat viata. Dar daca o capata, ea inceteaza a mai fi statuie! ". Privit din anumite unghiuri, mitul lui Pygmalion se aseamana cu mitul romanesc al jertfei pentru creatie - cel al lui Manole. De asemenea este de reti-nut ca " toti autorii care s-au incumetat s-o urmareasca pe Galateea dincolo de clipa insufletirii ei nu ne-au infatisat niciodata altceva decat spectacole ale de-gradarii ' (Stefan Cazimir). Nu numai ca Galateea este alta prin insufletirea ei, dar ea il face si pe Pygmalion altul decat cel dinainte. Moartea Anei semnifica depasirea unei limite, deoarece " fiinta ei pieritoare se limpezeste si se mantuie prin inaltare in lumea ideii ", iar moartea lui Manole inseamna ca, in cele din ur-ma, opera isi ucide creatorul. Doua atitudini sunt posibile fata de actele intreprinse de protagonistii celor doua mituri; optiunea lui Pygmalion apare ca o incalcare a exigentelor artei, iar a lui Manole ca o jugulare a vietii.
Pygmalion si Manole alcatuiesc un mit geminat, caci in orice Pygmalion exista un virtual Manole, in orice Manole - un virtual Pygmalion si orice clipa de ezitare a vreunuia aduce tentatia celeilalte ipostaze.
Orfeu se dovedeste a fi, in poezia lui Eminescu, incarnarea mitului sufe-rintei nesfarsite. El coboara dintr-o Tracie paduroasa, cu lira lui plina de neguri, peregrinand prin lume si eliberand-o de durerea pe care si-o adauga siesi, spre a reveni, in cele din urma, dupa un straniu periplu, in patria traca. El are un suflet innegurat, plin de toata durerea Universului, dar mistuit, in acelasi timp, de dorul propriei mantuiri. El se opreste pe tarmul marii intunecate:
"Iar pe piatra pravalita, langa marea-ntunecata
Sta Orfeu - cotul in razim pe-a lui arfa sfaramata.
Ochiu-ntunecos si-ntoarce si-l arunca aiurind
Cand la stelele eterne, cand la jocul bland al marii."
"Imflata" de canturi, harfa lui este forta magica ce tine Universul in echilibru, in ea palpita o formidabila energie potentiala, care, provocata, ar rupe tot echilibrul Cosmosului, iar lumile, in devalmasie, s-ar destrama in propria lor muzica:
Toata lumea dupa dansa, de-al ei sunet atarnata,
Si popoarele de stele, universu-n rugaciune,
In migratie de demult s-ar fi pierdut. (Memento mori)
Avand credinta predestinarii sale intru durere, Orfeu schiteaza imaginare gesturi de revolta, fiind incapabil de a se revolta cu adevarat. El isi accepta destinul, il implineste, traindu-si durerea pana la pragul ei maxim, pana la impietri-re. Incercare de a evada, de a sparge limitele propriului destin ar fi in contradi-ctie cu insasi ratiunea sa de a exista. El nu poate fi mantuit; cel mult poate avea visul acestei manturi, asa cum il contureaza un fragment din Odin si poetul.
Gandind pieirea lumii, Orfeu nu-si duce insa gandul la implinire, iar echilibrul cosmosului ramane astfel netulburat. El isi arunca "arfa" in marea care se incarca de durerea adunata in ea, in timp ce el se cufunda in visul Walhalei, ca intr-un ultim liman al ratacirii sale.
In calatoria sa astrala, magul din Povestea magului calator in stele intalneste, pe un tarm de mare, un calugar-ascet, ce rataceste cantand dintr-o harfa de arama cu coarde ruginite. Este harfa din care Orfeu voia sa cante in fata zeilor Walhalei. Este acolo un templu pustiit, inecat in ape, prin salile caruia calugarul-ascet isi suna pasii ca intr-un mormant. Aceasta este viziunea din poezia Diamantul Nordului, cu templele pustiite, din care zeii au disparut. Calugarul-ascet este Orfeu intr-o alta ipostaza, predilect-eminesciana, un tanar de o frumusete hi-eratica, intonand un cantec amar ca insasi amarul marii cu care-si potoleste setea si care cheama la sine durerea intregului univers:
Arfa care din pietre durerile le cheama
Din stancile starpite, din valu-nfuriat."
Raze luminoase vin sa mangaie fruntea calugarului si acesta, imbatat de propria sa durere, cade in vis si i se naluceste acolo, iarasi, aratarea in chip de inger pal, cu care se identifica:
E o faptura-aievea, un gand din gandul meu
Dintr-un noian de raze am intrupat-o eu
Si inima-mi o cheama, gandirea-mi o dezmiarda
Si sufletul din mine e si sufletul sau
Tot ce-am gandit mai tanar, tot ce-am cantat mai dulce,
Tot ce a fost in cantu-mi mai pur si mai copil
S-a-mpreunat in marea aerului sterial
Cu razele a lunei ce-n nori sta sa se culce
Si a format un inger frumos si juvenil."
Invocand moartea, el nu doreste insa cu adevarat sa moara, ci sa vietuiasca in ea, ca intr-o noua viata:
Eu as cuprinde-o-n brate si-as strange-o cu dor."
(Povestea magului calator in stele)
Orfeu este un Narcis indragostit de fantasma propriei dureri.
Povestea fiintei fundamental de paradisiace nostalgii si idealuri este si intr-un ultim volum al lui Mircea Eliade, Briser le toit de la maison, o calda pledoarie pentru permanenta sacrului in viata spiritului caruia ii reliefeaza anu-mite dimensiuni mitice. Mereu egala cu sine si dezvaluind, in insistente reveniri, structuri ale sacrului, imaginea stalpului cosmic intervine si aici ca simbol privilegiat al gandirii eliadesti si element, in ordine iconografica, de unitate al sau: de la conditia biologica a fiintei, purtand inscrise intr-o subtila fiziologie repere mitic-structurante ale marelui cosmos, pana la ipostazele ei creatoare, fie ca este vorba de spatiul ce o adaposteste sau de lumile zamislite in spirit, axis mundi asigura, de fiecare data, celeste ascensiuni si cai urmate de zei, reveland initiatice intelepciuni sau modele exemplare ce fac ca lumea sa existe.
Avand in coincidentia oppositorum acelasi principiu dinamic de structurare ca intreaga opera in care se integreaza firesc, viziunea lui Eliade proiec-teaza un destin mitic surprins in cateva ipostaze fundamentale. "Geniu polar" prin excelenta, Eminescu dezvaluie inca o dialectica a contrariilor, ce organi-zeaza in jurul ei cateva teme si idei ale gandirii eliadesti: dialectica si misterul camuflarii sacrului, transcenderea Timpului si accesul la Eternitate, "omul universal" si "noul umanism".
O asemenea ipostaza a miticului destin camuflat de poet presupune insa sesizarea semnificatiilor pe care le degaja coerenta launtrica a unor teme eliadesti, surprinse in solidaritatea lor cu imagini eminesciene. Sesizand structura antinomica a insulei lui Euthanasius (viata-moarte) si, in concordanta cu ea, aceeasi polaritate in nuditatea rituala a cuplului, Eliade insista asupra sensurilor cosmogonice ale imaginii insulei transcendente, transcendenta acesteia conjugand nivelul realului, absolutul (Eternitatea) si fenomenul (Timpul); " Intocmai cum in mijlocul apelor amorfe insula simbolizeaza Creatia, forma, tot asa, in mijlocul lumii in eterna devenire, in oceanul de forme trecatoare ale Cosmosului, insula transcendenta simbolizeaza realitatea absoluta, imuabila, paradisiaca." Nu intamplator sensul radical al insulei este acela aproximat de "oprirea pe loc" a Timpului, altfel spus, convertirea lui nunc fluens in nunc stans, conjunctia Timpului cu Eternitatea, acea paradoxala clipa camuflata in fluxul temporal.
Camufland un stravechi comportament mitic, si, in egala masura, atitudini proprii unei mitologii vii, Eminescu devine, pentru Eliade, element constitutiv al comportamentului nostru mitic camuflat, sub acelasi semn al cautarii unor dimensiuni ale Timpului, ce ne sunt refuzate in fluxul cotidian al vremii. Eminescu devine dimensiunea insasi a Eternitatii si emblematizeaza eforturile de transcendere a Timpului.
Eminescu transforma povestea, mitul in cheia de bolta nu numai a artei, ci si a existentei, fiind calea regala spre Fiinta, caci in povesti "traieste Archeus". Fantasticul, irealul se inchide intr-o explicatie, intr-o "teza". Romanticii si, implicit, Eminescu au dat fantasticului o dimensiune onirica, ramanand totusi in zonele particulare ale fiintei. Fantasticul, irealul eminescian nu este o evaziune romantica din realitate, ci un mod inedit de a prinde o logica mai profunda, mult mai complexa a realului, aspirand catre ontologic, reconstituindu-l.
Mitul, pentru Eminescu, este o fictiune artistica, o punte intre real si ireal. Mitul este reflectarea poetica a istoriei unui popor, exprima o conceptie pesimista, in masura in care episodul dacic, ca inceput poetic al istoriei poporului roman in istoria universala, constituie momentul romanesc din marea "panorama a desertaciunilor".
Miturile sunt o reprezentare a unei vieti trecute, sunt o dramaturgie a vietii sociale, o filosofie poetizata.
Eminescu, prin prelucrarea inedita pe care le-a facut-o, s-a integrat in universul lor miraculos si ideal, strabatand timpul, fiind actual si viitor, devenind el insusi un mit universal.
FISA BIBLIOGRAFICA
Eugen Todoran - EMINESCU, Editura Minerva, Bucuresti 1972.
Ioana Em. Petrescu - EMINESCU - MODELE COSMOLOGICE SI VIZIUNE POETICA, Editura Minerva, Bucuresti 1972.
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant - DICTIONAR DE SIMBOLURI, vol I, II, III, Editura Artemis, Bucuresti 1995.
George Calinescu - OPERA LUI MIHAI EMINESCU, vol II, III, IV, Editura Minerva, Bucuresti 1985.
Rosa Del Conte - EMINESCU SAU DESPRE ABSOLUT, Editura Dacia, Cluj 1990.
George Popa - SPATIUL POETIC EMINESCIAN, Editura Junimea, Colectia Eminesciana, Iasi 1982.
Mihai Eminescu - POEZII, Editura Minerva, Bucuresti 1980.
STUDII EMINESCIENE (I. Rotaru- IN CAUTAREA UNEI MITOLOGII ROMANESI), Editura Albatros, Bucuresti 1971.
Alexandra Danis
Clasa a X-a B
