53435fkf19uhd9i 53435fkf19uhd9i 53435fkf19uhd9i Prin dificultatea de a delimita cu exactitate, literatura fantastica poate fi comparata cu poezia, insusirea de baza a fantasticului reprezentand-o varietatea, multitudinea de aspecte sub care el se poate manifesta. Facilitand accesul catre o serie de lumi necunoscute, literatura fantastica dobandeste o misterioasa putere de atractie, lectura devenind o antrenanta aventura a spiritului. Literatura fantastica prezinta doua mari extreme : feeria si literatura stiintifico-fantastica. Feericul este un univers miraculos care i se suprapune lumii reale fara sa-i pricinuiasca vreo paguba sau sa-i distruga coerenta. Fantasticul, dimpotriva, se caracterizeaza printr-o intruziune brutala a misterului in cadrul vietii reale; el este legat in general de starile morbide ale constiintei care, in fenomenele de cosmar si de delir proiecteaza in fata ei imagini ale temerilor sale. kh435f3519uhhd Un cercetator de marca al fenomenului, Tzvetan Todorov, pune un mare accent pe ezitarea cititorului si a personajelor in privinta naturii fenomenului perturbator. Daca cititorul (sau personajul care traieste ezitarea) opteaza pentru o solutie rationala, atunci naratiunea intra in sfera straniului, dimpotriva, daca el accepta o explicatie supranaturala, se patrunde in domeniul miraculosului. Fantasticul este deci identificat cu efemerul ragaz al ezitarii cititorului sau al pesonajului, el nu dureaza decat doar atat cat tine ezitarea. Definit in raport cu realul si imaginarul, fantasticul ii apare lui Tzvetan Todorov drept “ezitarea cuiva care nu cunoaste decat legile naturale pus fata in fata cu un eveniment in aparenta supranatural”. Definitia “ideala” a fantasticului inca nu a fost gasita si e putin probabil sa se gaseasca vreodata una in masura sa-l circumscrie sub toate aspectele sale. Fantasticul exploreaza spatiul launtric; el este legat de imaginatie si exprima iesirea din automatismele zilnice, abandonarea rutinei, “visul treaz al individului”. Se stabilesc astfel relatii intre normal si supra-normal. Exista si in critica literara romaneasca mai multe tentative reusite de a circumscrie frontierele literaturii fantastice. Merita sa retinem aceste lucrari nu atat prin eforturile lor de a ne explica ce este litaratura fantastica, ci mai ales prin incercarea de a arata cum este ea. Putem remarca, in aceasta ordine de idei, in primul rand cartea de referinta a lui Sergiu Pavel Dan, “Proza fantastica romaneasca” (Ed. Minerva, 1975), avand un substantial preambul teoretic, studiul despre fantastic al lui Adrian Marino din cunoscutul sau “Dictionar de idei literare” (Ed. Eminescu, 1973) si eseurile lui Ion Biberi. Periodic redescoperit, conceptul de literatura fantastica a constituit de-a lungul anilor subiectul unor neintrerupte controverse. Fapt cert, in ciuda negarilor nu o data violente, in literatura romana exista o accentuata voga a fantasticului, intretinuta de aparitia unor scriitori si a unor opere de exceptie, ce se intorc periodic la inepuizabilele resurse ale fabulosului folcloric : Ioan Vultur “Naratiune si imaginar” , Olimpia Radu “Pagini de critica” si Nicolae Ciobanu “Intre imaginar si fantastic in proza romaneasca”. Asa cum fetele pubere, ajunse in pragul feminitatii, sunt bantuite de vise cu…zburatori (subiect tratat de Dimitrie Cantemir in Descriptio Moldaviae in poezia lui I.Heliade Radulescu Sburatorul de Mihai Eminescu in Calin-file de poveste si chiar in Luceafarul) si flacaiii pot fi atrasi de fantomele-simple proiectii si efecte psiho-fiziologice ale varstei critice-unor fete frumoase, de domeniul fabulosului.Tema a mai fost tratata de Iancu Vacarescu in Ielele de Eminescu in Miron si Frumoasa fara corp, in anume chip de Caragiale in nuvelele Calul Dracului si La Hanul lui Manjoala ori de Sadoveanu, intr-un fragment din Crasma lui Mos Precu .Cu exceptia lui Eminescu, la care interpretarea mitului tinde spre un simbol, acele al atingerii perfectiunii in arta, la majoritatea scriitorilor care au tratat aceasta tema, fata sau femeia din inchipuire este de obicei o manifesatare a maleficului si a metamorfozelor vrajitoresti, mai mult sau mai putin explicabile in planul rationalului. Insa cel mai cunoscut scriitor de proza fantastica din tinuturile mioritice ramane Mircea Eliade. Autorul devine creatorul unei teorii originale despre fantastic, bazata pe camuflarea sacrului in profan sau, altfel spus, pe teoria irecognoscibilitatii miracolului. Pentru a facilita dezvaluirea fantasticului in realitatea cotidiana, scriitorul isi concepe naratiunile pe mai multe planuri, creand niste universuri paralele dominate de legi diferite ale spatiului si ale timpului. Eroii lui Mircea Eliade vor fi preocupati in permanenta de descoperirea unor semnificatii profunde, inaccesibile oamenilor de rand. Acesta este motivul pentru care naratiunile prozatorului pot fi privite ca o lunga initiere spirituala a unor personaje cu vadite preocupari intelectuale. Pe parcursul formarii lor, personajelor li se fac diferite semne, in masura sa le calauzeasca spre revelatia misterului. Fantasticul este o alta dimensiune fundamentala a beletristicii lui Mircea Eliade, incepand cu povestirea scrisa la 14 ani Cum am gasit piatra filozofala, care va fi premiata de “Ziarul Stiintelor Populare”. Aceleiasi perioade ii apartine Minunata calatorie a celor cinci carabusi in tara furnicilor rosii.Imbinand ceea ce asimilase despre lumea necuvantatoarelor cu fantezia sa creatoare, autorul adolescent da nastere unei opere literare. Paralelismul dintre universal gazelor si cel uman nu are in el, desigur, nimic original. Naturalistul amator fantazeaza, inchipuindu-si o expeditie a cinci carabusi intr-o tara vecina.Eliade insusi isi privea, peste decenii, aceasta scriere drept un roman de aventuri, in care amesteca entomologia, umorul si fantasticul: ”Ceea ce ma pasiona mai mult scriindu-l era descrierea diverselor locuri, asa cum le vedeau carabusiii, strabatandu-le pe indelete sau zburand pe deasupra lor.Era de fapt o micromonografie imaginara pe care o organizam pe masura ce o inventam; descopeream o lume onirica si paradoxala, caci era totodata mai mare sau mai mica decat lumea noastra cea de toate zilele.” (Memorii, vol I, p.64). Memoriile unui soldat de plumb e un roman fantastic de dimensiuni ciclopice, cum isi amintea Eliade: “era un roman de nesabiute proportii, ingloband nu numai istoria universala, ci intreaga istorie a Cosmosului, de la inceputurile galaxiei noastre la alcatuirea pamantului, la originea vietii si la aparitia omului.” In perioada interbelica, alaturi de literatura “realista”(Maitreyi, Intoarcerea din Rai, Huliganii) ii apar si cateva scrieri fantastice: Domnisoara Christina, Sarpele, Secretul doctorului Honigberger, Nopti la Serampore. Primele doua sunt strans legate de folclorul romanesc, iar celelalte doua, dezvaluind “tainele” aflate in India, ne prezinta ceva din “taramul nevazut”. Fantastice sunt si primele nuvele lae lui Eliade scrise dupa razboi:Un om mare(1952), Fata capitanului(1955), Ghicitor in pietre(1959), La tiganci (1959), Pe strada Mantuleasa(1967).Exegetii sunt de acord, considerand drept capodopere Pe strada Mantuleasa si La tiganci. Nuvela La tiganci, scrisa la Paris in iunie 1959, a aparut pentru prima oara in revista “Destin”, de la Madrid, in decembrie 1962, nr. 12, p.13-49, iar apoi in “Cuvantul in exil’, in 1964. In Romania, textul a fost reprodus in “Secolul XX”, nr.9, 1967 si apoi a fost inclus in volumul La tiganci si alte povestiri, cu un studio introductive de Sorin Alexandrescu, Editura pentru Literatura, 1968.Nuvela a fost tradusa in limbile franceza(1966), maghiara (1967), germana(1978), olandeza(1972), ceha(1985), neogreaca(1988), engleza(1988), slovaca(1989). Pornind de la nuvela La tiganci compozitorul Nicolae Brandus creeaza opera in doua acte Arsita eveniment de seama al stagiunii 1986-1987 a Radiodifuziunii romane. Si tanarul compozitor Fred Popovici scrie o opera dupa aceeasi nuvela, fara sa existe vreo similitudine cu cea a lui N.Brandus. O alta mare personalitate a prozei noastre fantastice este Vasile Voiculescu. Scriindu-si faimoasele sale povestiri intre 1946-1958, Voiculescu nu mai poate fi considerat un precursor al lui Mircea Eliade, dar nici un continuator servil al operei acestuia. Temele si motivele comune existente in creatiile celor doi scriitori nu vorbesc atat de o influenta directa, cat de niste destine artistice ce se dezvolta paralel. Principala opozitie pe care se structureaza universul povestirilor lui Vasile Voiculescu este aceea dintre vechi si nou, dintre mitic si laic. Initiatii lui Vasile Voiculescu sunt oameni care traiesc la marginea civilizatiei, in mijlocul naturii. Ca atare ei nu evolueaza, ramanand neschimbati ca si spatiul in care isi duc existenta. Izolarea lor nu reprezinta atat o sfidare, cat o maniera de a pastra credinta arhaica, motiv pentru care ei nici nu vietuiesc in aceeasi dimensiune temporala cu ceilalti locuitori ai satelor. Acest lucru impiedica posibilitatea comunicarii intre reprezentantii a doua lumi avand credinte distincte. Publicate in volum postum, in 1966, scrise intre anii 1946-1958, povestirile lui Vasile Voiculescu impreuna cu Ultimele sonete inchipuite ale lui Shakespeare in traducerea imaginara…,aparute cu doi ani mai devreme si romanul Zahei orbul din 1970, alcatuiesc cea de-a doua secventa a creatiei, cea a maturei consacrari printre marii clasici ai literaturii romane. Poetul debutase relativ tarziu in volum, la 32 de ani(Poezii, 1916) si celelalte plachete care au urmat (Din Tara Zimbrului, Pirga, Poeme cu ingeri, Destin, Urcus, Intrezariri) nu au reusit sa-l impuna ca poet de certa originalitate si pentru ca universul poeziei sale se inscria, prin coordinate generale, in directia traditionalista, ea insasi o miscare difuza, fara proeminente.Desi nu-i cu nimic mai prejos decat poezia lui Ion Pilat si cumuleaza experiente creatoare rafinate, poezia lui V.Voiculescu era parca numita sa intre in faldurile de umbra ce acopera intotdeauna fundalurile epocilor literare, chiar si a celor mari. Dar au venit Sonetele inchipuite si Povestirile ca sa repuna in discutie originalitatea si valoarea intregii creatii a lui Vasile Voiculescu deoarece acestea sunt pe de o parte o treapta noua dar si o reluare, o ridicare spre expresivitate plenara a unor constante evidente ale operei anterioare. Literatura si arta fantastica prezinta un fel de sincretism, o legatura tainica luand nastere intre aceste doua arte. Arta fantastica ingaduie surprinderea, partiala, a retelei de terori, a anumitor urme ale unei stari pe care nu o pricepem bine. Dupa Rene de Solier, arta fantastica este generata de absenta luminii, de regimul nocturn al imaginarului, ceea ce declanseaza o perpetua stare de nesiguranta. Se pare ca intalnirea cu pictura a influentat in mod decisiv si opiniile unui alt cercetator a fantasticului, Roger Caillois. Daca in artele plastice accentul este pus intr-adevar pe elementul terifiant, literatura aduce prin insasi mijloacele sale diferite de expresie o serie de aspecte inedite. Accentul nu mai este pus exclusiv pe plasmuirea unor imagini socante, ci se deplaseaza inspre atmosfera, pe crearea unor stari de spirit insolite. Caracterele specifice fantasticului in proza lui Eliade, trasaturile lui sunt: faptul ca este un fantastic de tip erudit – autorul facand apel la stiinta, istorie, psihianaliza, filozofie, si, in special, la mituri. Tema principala a fantasticului lui Mircea Eliade este relatia dintre sacru si profan, relatie profund fructificata in nuvela La Tiganci . Iesirea personajelor lui Mircea Eliade din profan se produce preponderent ca o ruptura de nivel, in urma carei rupturi, personajul se trezeste undeva, in viitor – cazul lui Iancu Gore din Douasprezece mii de capete de vite un negustor care, dupa bombardament iese din adapost intr-un alt timp – la fel se intampla si lui Gavrilescu din La Tiganci si al altor personaje din nuvelistica fantastica a lui Eliade care intra, pe neasteptate, intr-un univers paralel caracterizat prin alta masura a vremii. Vom intalni, cateodata, oameni comuni care intra in situatii anormale, viata lor devenind un sir de probe initiatice. Singura data cand vom intalni in fantasticul eliadesc inspaimantatorul va fi in Domnisoara Christina, roman al carui subiect este construit pe tema unui posibil contact intre oameni si strigoi, care tulbura. In cea mai mare parte, nuvelele scrise de Eliade dupa razboi apartin acestui gen – fantastic – concept care, in ciuda unor contributii teoretice remarcabile semnate de Roger Gaillois sau de Tzvetan Todorov, ramane inca neclar. Pentru Gaillois, fantasticul este o agresiune care sfarama stabilitatea lumii guvernate in aparenta de legi riguroase, imuabile, este o ruptura a ordinei necunoscute, o iruptie a inadmisibilului in sanul inalterabilei legalitati cotidiene. (Au coeur du fantastique, Paris, Gallimard, 1965). In cunoscuta Introducere in literatura fantastica, Tzvetan Todorov face o subtila analiza a functionarii fantasticului: Intr-o lume care este evident a noastra, cea pe care o cunoastem, fara diavoli si silfide si fara vampiri, are loc un eveniment care nu poate fi explicat prin legile acestei lumi familiare. Cel care percepe evenimentul trebuie sa opteze pentru una dintre cele doua solutii posibile: ori este vorba de o inselaciune a simturilor, de un produs al imaginatiei, si atunci legile lumii raman ceea ce sunt, ori evenimentul s-a petrecut intr-adevar, face parte integranta din realitate, dar atunci realitatea este condusa de legi care ne sunt necunoscute. In mare, nuvelele fantastice ale lui Mircea Eliade se inscriu in formula propusa de Tzvetan Todorov, cu precizare ca, cititorul roman, profund cunoscator al miturilor, al simbolismului religios, intelege fantasticul ca sacru ce se releva prin hierofanii - manifestari concrete. Obsesia inaccesibilului si interesul pentru caracterul initiatic al gesturilor, vadite in lirica voiculescina, se regasesc si in proza scriitorului care a refuzat consecvent “ candoarea inspiratiei marunte “(Aurel Sasu) in opera ,, Lostrita” scrisa de Vasile Voiculescu. Povestirile, aparute postum, in 1966, afirma un prozator matur, cu nimic tributar poetului. Maturitatea prozei se releva in ,, trecerea de la natura la cultura, de la afectivitate la intelectualitate” (Aurel Sasu). Cu alte cuvinte natura este dominata de imaginatie, pericolul interpretarilor excesive fiind inlaturat de intelegerea faptului ca ,, nevoia de imaginar si identificarea totemica”, la Voiculescu, este de fapt ,, nevoia de a depasi incoerenta rudimentarului si de da un chip estetic principiului cosmic al unitati primordiale” (Aurel Sasu). In acest chip estetic, care da unitate intregi opere intregi opere, sta semnificatia mai profunda a prozei lui Voiculescu si esenta originalitatii ei. Geneza operei ,, Lostrita”- compusa in 1947 si publicata in volumul ,, Iubire magica”(1966)- se afla in intentia autorului de a proiecta obsesia inaccesibilului in lumea fabuloasa a pescuitului, recuperand estetic semnificatiile profunde ale acestei practici stramosesti. Tema acestei povesti de vanatoare si, totodata, de ,,iubire magice” este aceea a regesiunii in matricea originara. Povestirea debuteaza in maniera basmului, prin prologul ce fixeaza cadrul si pregateste alunecarea in straniu, se continua cu naratiunea propriu-zisa, tentativele de explicare rationala a faptelor fiind subminate consecvent de elemente ce induc lipsa de precizie, de claritate. Ezitarea transmisa cititorului prin nenumarate elemente est amplificata de finalul deschis. Dupa aluzia la intruparile amagitoare ale diavolului apelor, una dintre ele fiind lostrita - regina a pestilor actiunea este plasata intr-o lume care isi ia toate masurile de precautie impotriva acestei puteri careia nu-I vede decat aspectul malefic. Seductia functioneaza totusi si face victime. Ea il ,,alege” pe Aliman care rade de superstitiile celorlalti si il determina sa treaca printr-o serie de experiente din care suferinta nu poate lipsi. Il vrajeste, ii scapa, reapare primavara (aluzie la preludiul erotic) o data cu ,,naboiul” de ape, si apoi dispare. Bolnav ca un indragostit chinuit de dor, desi a inteles ,, ca nu-I lucru curat”, dupa cautari inutile, Aliman, si el ,, invatat al vechii stiinte”, apeleaza la u n batran vrajitor. acesta ii confectioneaza o lostrita de lemn, copie fidela a celei vii, pe care Aliman o arunca in ape. O noua revarsare de ape ii aduce o fata. Infatisarea de slabiciune provoaca uimirea si neincrederea celor prezenti la salvarea ei. Aliman o va iubi acuma cu patima, neconditionat, cunoscand fericirea si nesocotindu-l pe Dumnezeu. La propunerea lui Aliman de a face nunta, dornic sa–si statorniceasca norocul, fata rade, pentru ca ,, ea stie de ibovnic si de dragoste, nu-I ardea nici de popa, nici de biserica”. La scurt timp este rapita de mama ei, iar Aliman cade in apatie, devenind o prada usoara pentru orice fata. Asa se si intampla. In ajunul nunti lumesti eroul are un vis premonitoriu –se facea ca lostrita reaparuse si vrajitorul le oficia unirea. Zvonul ca lostrita fusese din nou adusa de ape il scoate pe Aliman din indiferenta . atras de chemarea muta a pestilor se arunca in adanc, purtandu-si in brate mult ravnita povara. Apele se inchid deasupra lui, dar lostrita ,, cu trup de ibovnica intinsa la soare” va mai iesi in calea altor flacai ,, aprinsi si fara minte”. Acesta este subiectul unei povestiri scrise dupa scenariul general al categoriei fantasticului. Nivelul de suprafata al textului delimitat spatial si temporal, este permanent dublat de un nivel de natura mitica, ce motiveaza interferenta realului cu imaginarul. ,, Vizionarismul intors spre trecut “, observat de C. Ciopraga, este una din notele specifice ale fantasticului cultivat de Voiculesu. El actualizeaza motive si teme mitice – mitul totemic al dublului, motivul metamorfozei diabolice a regnurilor, mitul reintegrari, totul fiind guvernat de o viziune care selecteaza straniul, unicul, spectaculosul. Lostrita, femeia-peste, simbol al seductiei mortale, este natura insasi, care vine in intampinarea aspiratiei eroului, nu intamplator numit Aliman (numele format prin alipirea prefixului ,,a” la substantivul ,,liman” sugereaza o tinta aflata in afara oricarei conditionari ,, fara liman, limita”). Din aceasta perspectiva, lostrita – pusa in relatie cu alte mituri valorificate aici : mitul stimei, al rusalcai, sirenei sau ondinei –reprezinta anima psihopomp al lui Aliman, calauza venita din lumea apelor primordiale. Rolul de calauza se vadeste in subsumarea unei duble conditii – supraumana si subumana, in acelasi timp. Cand se manifesta la suprafata, printr-o metamorfoza diabolica, a regnurilor – ca ,, fata adusa de ape”, lostrita refuza orice tentativa de nuntire lumeasca, pentru ca ,, o initiere eroica nu este niciodata familiala”, dupa cum spune vocea autorizata a lui Mircea Eliade. Implinirea ,, aspiratiei virile catre absolut” (D. Pilat) a lui Aliman, calificat pentru aceasta, se petrece sub semnul unei razvratiri impotriva conventiilor, a eresurilor intuind ca numai refacand drumul in ,, contra firului apei” prin cosmica nunta cu lostrita, se va integra in unitatea primordiala. La toate acestea se adauga finalitatea estetica urmarita de Voiculescu, devenita pur exercitiu spiritual, care face din text un spatiu al comunicari esentiale : ambiguitatea deschide multiple porti narative, pe unde cititorul este invitat sa paseasca si sa participe. Roger Gaillois in Eseuri despre imaginatie si inima fantasticului spune ca:”Fantasticul este un gen literar ce isi are radacinile in basm care se caracterizeaza prin aparitia unei rupturi in ordinea fireasca a lucrurilor.”Adrian Marino amplifica aceasta teorie identificand patru tipuri de rupturi pe care le regasim si in La tiganci de Mircea Eliade si in Lostrita de Vasile Voiculescu. 1)Ruptura in ordinea realitatii Irealul patrunde brusc, intempestiv in real.Insa in La tiganci exista niste marci care ne introduc in fantastic.De exemplu nimeni nu stia de cat timp sunt tigancile in oras.Nucii din gradina lor aveau cel putin 50 de ani iar un barbat afirma ca el este in oras de 21 de ani iar cand a venit tigancile erau deja acolo. In componenta lui 21 intra doua numere „alese”:3 si 7(3x7=21).In Biblie 21 este cifra perfectiunii prin excelenta. Ea simbolizeaza intelepciunea divina, oglinda a lumii vesnice, care traverseaza si patrunde peste tot, datorita puritatii sale. Omul la 21 de ani capata(la cele mai multe popoare) majoratul. Trei e primul numar fundamental condiderat( de chinezi) perfect, expresie a totalitatii, a desavarsirii.In traditiile iraniene aceasta cifra apare adesea dotata cu caractere magico-religioase. Cele trei acte succesive ce se regasesc in acelasi timp constituie un tot indisolubil. La unele popoare, numarul trei are numeroase sensuri secrete. Un alt lucru ce ne apropie de fantastic este discutia despre colonelul Lawrence.Gavrilescu reproduce, obsesiv, propozitia pe care o auzise in statia de tramvai, de la niste studenti, despre colonelul Lawrence al Arabiei si despre caldura care „l-a lovit in crestet ca o sabie.” Gavrilescu isi vorbeste siesi la persoana a III-a.Ca atunci cand gaseste un loc liber in tramvai si isi spune „Esti un om norocos Gavrilescule”.El isi mai ia ramas-bun de la tramvaiele care trec pe langa el repetandu-si „Prea tarziu...” si are un reflex al memoriei amintindu-si de Charlotenburg, episod din tinerete, care ii marcase existenta de artist mediocru si ratat. Dar din momentul in care Gavrilescu intra in gradina tigancilor, practic el patrunde in sacru parasind planul real.In acest caz spatiul teofanic este constituit de gradina tigancilor iar spatiul fantastic este bordeiul. In Lostrita nu putem spune ca avem un plan fantastic si unul real deoarece inca de la inceput ne este prezentata o povestire despre Necuratul si diversele forme sub care el se infatiseaza oamenilor.Dar putem spune ca sacrul apare cu adevarat o data cu intalnirea lui Aliman cu lostrita, personajul continuand sa accepte realitatea ca singura existenta deci planul fantastic coincide cu planul real al personajului. In acest caz, spatiul intermediar dintre profan si sacru este constituit de apa, de Bistrita. Deoarece face parte dintr-o opera fantastica exista si o ezitare dar nu din partea personajului principal, ci din partea personajelor secundare, a satenilor. “Oamenii vedeau cu uimire cum se zbicesc repede straiele pe ea, iia, fota, opincile, ca si cand n-ar fi fost uda niciodata.Au mai bagat de seama ca are parul despletit pe umeri ca niste suvoaie plavite resfirate pe o stana alba.Ochii, de chilimbar verde-aurii cu strilici albastri, erau mari, rotunzi, dar reci ca de sticla.S din ca are parul despletit pe umeri ca niste suvoaie plavite resfirate pe o stana alba.Ochii, de chilimbar verde-aurii cu strilici albastri, erau mari, rotunzi, dar reci ca de sticla.Si dintii, cand i-a infipt intr-o coaja de paine intinsa de Aliman, s-au descoperit albi, dar ascutiti ca la fiare.” 2)Ruptura in ordinea ratiunii Se manifesta prin alterarea raportului cauza-efect. De exemplu in La tiganci, cand Gavrilescu intra la tiganci si ii este sete,lucru cat se poate de logic, tinand cont de canicula de afara, i se ofera cafea fierbinte, acest lucru avand un efect complet ilogic, pentru ca i se face somn.Ori toata lumea stie ca, in mod normal, daca bei cafea, iti trece somnul ca urmare a consumului de cofeina.Dar cafeaua nu o bei ca sa iti potoleasca setea, cu atat mai putin daca e fierbinte, acest lucru fiind posibil numai in planul fantastic. In Lostrita putem identifica o astfel de situatie atunci cand Aliman da drumul lostritei de lemn pe Bistrita, urmarea fiind una cat se poate de ciudata si ilogica: ”Bistrita venise sodom din mal in mal, carand sfaramaturi de sate la vale, cu case, oameni si vite.” Daca arunci o bucata de lemn in apa, ceea ce te astepti mai putin este sa vina o viitura de asemenea amploare.Numai ca Aliman rostise un descantec prin care se lepadase de Dumnezeu si isi vanduse sufletul diavolului. 3)Ruptura in ordinea semnificatiei Are loc o alterare profunda a raportului semnificat-semnificant. Intrand „la tiganci”, Gavrilescu paseste intr-un teritoriu sacru, fara sa-si dea seama.Baba care ii permite accesul este un fel de Charon, primind obolul pentru trecerea „dincolo”, o magicianca desprinsa, parca, din folclorul romanesc.Cele trei fete de la bordei(tiganca, grecoaica si evreica) sunt Ursitoarele, Parcele, zeitele destinului si, in acelasi timp, simboluri ale civilizatiilor si culturilor stravechi.Proba ghicitului, pe care u o trece Gavrilescu, pare un mit de initiere in moarte.Aceasta proba, a ghicitului formeaza chiar cheia povestirii.A „ghici tiganca” este echivalent cu a privi limpede, a vedea just, cu descoperirea esentei, dincolo de jocul iluzoriu al aparentelor inselatoare.Este o proba a profunzimii si a luciditatii.Si numai atat:si a curajului.Pentru ca nu e deajuns sa vezi adevarul, dar si sa ti-l asumi, sa-l privesti in fata.In loc sa opteze pentru Hildegard-iubita predestinata, idealul erotic-, Gavrilescu a optat pentru Elsa (pentru ca a fost „slab”, a facut concesii de ordin moral si material) si si-a ratat viata.Gavrilescu a esuat in viata, pentru ca a fost un visator. „Nu trebuia sa visezi, trebuia sa o iubesti...”-ii reproseaza „tiganca”. Alegoria mortii se impleteste, aici, cu motivul romantic al vietii ca vis si cu mitul reintegrarii.Daca s-ar fi unit cu Hildegard, ar fi realizat cuplul ideal, Adam si Eva, unitatea primordiala.Gavrilescu nu ghiceste „tiganca”, pentru ca nu are curajul asumarii adevarului:”I-a fost frica!I-a fost frica! repeta a treia”si pentru ca se refugiaza in trecut, reamnintindu-si de „tragedia vietii” sale:”Nu schimba iar vorba, il intrerupse una din fete! Ghiceste-ne”. Neghicind tiganca, nici de data aceasta, Gavrilescu este pe cale de a-si rata si moartea.Daca ar fi ghicit-o, ar fi atins o conditie supraumana, divina: „-Daca ai fi ghicit-o, ar fi fost foarte frumos, sopti grecoaica.Ti-am fi cantat si ti-am fi dantuit, si te-am fi plimbat prin toate odaile.Ar fi fost foarte frumos.” Intrand in gradina tigancilor, Gavrilescu cunoaste, deocamdata, moartea clinica, aparenta. Bordeiul reprezinta poarta catre regatul lui Hades.De fapt el nu este de loc un bordei caci,dupa cum stim un bordei este o locuinta darapanata, cu o singura incapere, ceea ce nu prea se regaseste in La tiganci.Aici gasim o casa cu multe incaperi, cu draperii, cu pian...in nici un caz un bordei-iata o alta ruptura in ordinea semnificat-semnificant. O alta astfel de ruptura intervine si in cazul gradinii tigancilor.De afara pare o gradina superba si ingrijita dar de fapt e plina de buruieni si balarii. Vizitiul care ii conduce pe Gavrilescu si Hildegard cu trasura poate fi asociat cu Carol, cel care ii traversa pe morti Stiyxul, granita dintre viata si moarte. Si in Lostrita avem astfel de rupturi caci insasi lostrita isi are corespondent intr-o sirena, intr-un duh necurat, chiar intr-o fata dar in nici un caz intr-un peste ceea ce este ea de fapt. Lostrita devine cand o sirena tolanita pe prund, cand ca o fecioara (Ileana) hranindu-se cu peste, dar si o faptura satanica, care mananca carne de om:”Dar mai ales cu carne de om, careia ajunsese sa-i duca dorul.” Mitul „ondinelor”, la popoarele germanice, al „sirenelor”, la vechii greci, isi gaseste, in mitologia romaneasca, un corespondent pe masura si o reprezentare adecvata in mitul „stimelor”, zane ale lacurilor si raurilor, care au capacitatea de a se metamorfoza. Subiectul a mai fost tratat in literatura noastra de Cezar Petrescu in Aranca,stima lacurilor nu insa cu rafinamentul si virtuozitatea si, mai ales cu semnificatiile tulburatoare, care se desprind din povestirea lui Voiculescu.Nuvela lui Voiculescu se aseamana, in aceasta privinta, cu nuvela-basm Undine a lui Friedrich de la Motte-Fouque si cu basmele culte ale lui Hofmann, in semsul ca se constituie, ca si acestea intr-o alegorie filosofica a aspiratiei spre absolut, spre perfectiune, spre desavarsire.Asistam, ca si in cazul romantismului german, al un proces de valorificare superioara a folclorului si la o reinterpretare a miturilor populare.Credinta romaneasca face din aceste zeitati ale apelor-duhuri elementare-niste fapturi malefice, intrate in conjuratie oculta cu diavolul. 4)Ruptura in ordinea temporalitatii Presupune fie o accelerare a timpului, fie o incetinire, chiar o inghetare. Iesind din gradina tigancilor, Gavrilescu pierde sentimentul timpului si nu se mai poate readapta la realitate.Mircea Eliade realizeaza, in acest moment, opozitia dintre timpul profan si timpul sacru, care se deruleaza cu totul altfel, dupa ritmuri complet diferite.La „tiganci”, timpul este dens, concentrat, aproape sta pe loc, nu evolueaza.In schimb afara, timpul profan se deruleaza cu o viteza nemaipomenita.Avem pe de o parte, de a face cu inghetarea, stagnarea timpului sacru(mitic, transistoric) si cu accelerarea, pe de alta parte a timpului profan(cotidian, istoric). „Iesirea din timp” a lui Gavrilescu inseamna iesirea din timpul profan si intrarea in timpul sacru.Mai precis, eroul capata o alta dimensiune a timpului.Cele cateva ore petrecute „la tiganci” devin opt ani, si in cele din urma, doisprezece ani, in realitate.Intorcandu-se la madam Voitinovici, dupa partituri, Gavrilescu afla ca nu mai sta acolo de opt ani, de cand s-a maritat Otilia.Accelerarea timpului profan se produce, pentru Gavrilescu, intrat in ordinea timpului sacru, dupa ritmuri ametitoare.Intre prima calatorie cu tramvaiul(la madam Voitinovici) si cea de a doua (spre propria-i locuinta), Gavrilescu constata ca monedele nu mai merg, au fost scoase din circulatie, si ca biletele de tramvai s-au scumpit, intre timp. Ajuns acasa, in sfarsit, afla ca sotia sa, Elsa, a plecat in Germania, de doisprezece ani, de cand a fost consemnata disparitia lui misterioasa si inexplicabila.Iesirea din timp poate fi intalnita, in literatura fantastica universala, in nuvela romanticului american William Austin:Peter Rugg, disparutul, cu care La tiganci prezinta izbitoare asemanari, in aceasta privinta. Si in Lostrita are loc o inghetare a timpului in sacru deoarece, atunci cand a plecat pe urmele Ilenei si a mamei ei, Alimn afla de la un batran ca in urma cu multi ani femeile fusesera alungate din sat si Ileana era tanara.Deci practic in spatiul sacru timpul statea pe loc ceea ce o facea pe lostrita nemuritoare. 53435fkf19uhd9i La Voiculescu se infrunta, permanent, doua mentalitati:una moderna, rationalista, stiintifica, pozitivista si alta arhaica, mitico-magica. Scriitorul insusi, medic de profesie, priveste miturile si magia de pe pozitiile omului modern, cautandu-le o explicatie stiintifica, rationalista. S-a vorbit chiar despre o “critica a mitului”, opinie indreptatita, cu specificatia ca cesta implica, totusi, o aceeptare a mitului.Detasarea, spiritul critic nu inseamna si un refuz.Om al secolului sau, familiarizat cu cele mai noi teorii stiintifice, pe care le cunoaste in profunzime, scriitorul are nostalgia inceputurilor, a originilor.Daca exista o contradictie interioara a operei voiculesciene, in orice caz, aceasta se dovedeste deosebit de fertila, de fecunda.Din ea rezulta insusi farmecul specific al operei sale.Este greu de precizat de partea cui inclina balanta:a mentalitatii stiintifice sau a aceleia mitico-magice?Oricum, Voiculescu ne apare ca o constiinta scindata, om deopotiva arhaic si modern.Fabulosul folcloric(basmele, legendele, baladele etc.) ramane o sursa inepuizabila a fantasticului voiculescian.O prima directie importanta a literaturii sale fantastice se contituie din povestiri, de o puternica rezonanta folclorica. 53435fkf19uhd9i 53435fkf19uhd9i 53435fkf19uhd9i Unul dintre simbolurile obsesive pentru Eliade este camera secreta. De obicei inchisa, adapostind o taina infricosatoare, la care nu are acces decat fiinta initiata, camera este un microcosmos care reediteaza personalitatea fiecaruia. Initierea inseamna a te acorda sufletului armonios al Marelui Suflet al Lumii. Nota Fa considerata de fizicienii si misticii orientali – nota dominanta a naturii explica de ce Gavrilescu este muzician. Trecerea lui sugereaza cu fiecare camera o alta etapa a vietii marcata de cele sapte portaluri, cele sapte chei: Dana-pentru care trebuie cheia caritatii si iubirii nemuritoare. Gavrilescu vorbeste despre iubirea lui pentru Hildegard Shala-care inseamna a avea cheia armoniei in cuvant si actiune pentru a elimina Karma. In camera a doua Gavrilescu canta la pian. Kshanti–care inseamna dulcea rabdare, pe care nimic nu o poate tulbura. Gavrilescu nu are rabdare de aceea rateaza drumul. Vairagya-care inseamna perceperea adevarului, indiferenta la placere si durere. Varya-este energia neimblanzita ce-si deschide calea spre adevarul supranatural, iesirea din noroiul minciunilor terestre. Aceasta energie pare a o avea si Gavrilescu, cand intra in supranatural. Dhyana-cheia care duce spre contemplarea eterna. Gavrilescu si Hildegard pornesc impreuna spre viata vesnica dar de data aceasta impreuna asa cum le este destinul. Prajna-cheia care face din om un sfant, il dumnezeieste. La Eliade, camera are un sens special pentru ca se leaga de o experienta personala, pe care el o numeste ,,descoperirea misterului”, si care se inscrie in primele sale amintiri. Este vorba despre camera musafirilor din casa de la Ramnicul Sarat, in care el intra pe furis : ,,[…] storurile erau lasate si perdele grele, de catifea verde, erau trase. In odaie plutea o lumina verde, irizata, ireala, parca m-as fi aflat dintr-o data intr-un bob urias de strugure.(Memorii). Ca in toate operele sale, si in nuvela ,, La Tiganci” construieste o poveste fantastica in cadrul real al Bucurestiului interbelic. Personajul principal al nuvelei este un profesor de pian, care traieste din meditati si se considera pedepsit pentru pacatele sale. Personaj fara idealuri si fara perspective, acesta traieste o experienta stranie, in momentul in care manifesta un neinteles interes pentru un personaj. Gavrilescu calatoreste cu tramvaiul intr-o zi caniculara de vara, caldura ,, caldura incinsa si inabusitore” lucru ce favorizeaza halucinatia, simbolizand maturizarea spirituala a personajului, iar calatoria simbolizand cautarea sinelui. El este in mod inexplicabil atras de un nume auzit in statia de tramvai, cel al colonelului Lawrence, pe care il aude si in tramvai, dupa care isi aminteste ca si-a uitat partiturile la Otilia. Coboara din tramvai, dar simte naucit de arsita de afara. Asteptand tramvaiul in sens opus, Gavrilescu gaseste ,, o oaza de umbra” si porneste ,,in susul strazi” spre gradina tigancilor. Pierde tramvaiul si totodata cu el lumea reala in care fusese pana atunci ,, lumea reala” in care nu se mai va intoarce decat pentru a intelege ca nu mai este a lui, ca este intr-adevar ,, Prea Tarziu”. Lumea in care intra este pentru el doar un loc dubios, spre care se indreapta de curiozitate. Inainte de a patrunde in universul miraculos de la tiganci, Gavrilescu este izbit de racoarea nucilor (nuca reprezentand un fruct al cunoasteri), are impresia ca a mai trait o astfel de zi, dupa care isi aminteste ca este ziua in care a parasise pe Hildegard, iubita sa din tinerete. Experienta lui Gavrilescu este un amestec de realitate si de fantastic, motiv pentru care el nu intelege ce I se intampla. Realitatea istorica ii ofera semne numeroase, pe care insa personajul nu stie sa le dezlege. El merge de trei ori pe saptamana, numar al tuturor ritualurilor. Si numarul anilor de cand tigancile sunt stabilite in Bucuresti douazeci si unu de ani, adica de trei ori sapte, semn al creatiei perfecte, caci lui Gavrilescu i se da ocazia renasteri, prin savarsirea inconstienta a unui ritual. Ajuns in fata portii tigancilor este ademenit de o tiganca tanara si frumoasa de care este dus la o batrana, care poate fi considerata un ghid intre realitate si fantastic, o batrana ce apartine altui timp pentru ca in casa in care este condus ceasul arata o ora ireala, mergand dupa un ritm al nemuriri, loc unde toate intamplarile sunt traite cu un acut sentiment al realitati. Pentru el jocul celor trei fete este gluma, la care nu se preteaza pentru ca, desi joc ceremonios, in adancul sufletului le dispretuieste, acest joc fiind prima proba initiativa, pe care Gavrilesu nu o trece deoarece el de amintirile lumi reale, piedici in initierea sa spirituala. Faptul ca fetele sunt in numar de trei, trei fiind o cifra simbolica ce simbolizeaza perfectiunea dar si cele trei trepte ale vieti umane: materiala - un nivel al intunericului, rationala – un nivel al suferintei si un nivel al eliberari. Dupa ce este supus si a doua oara la ghicirea tiganci el incepe sa rataceasca bordeiul plin de perdele, paravane si de oglinzi, bordei ce reprezinta labirintul cu ajutorul caruia Gavrilescu incearca sa isi gaseasca linistea interioara, dar sufletului lui ne fiind pregatit spiritual pentru a intelege si pentru a intampina moartea. Reusind sa scape din labirint si intorcandu-se in realitate, eroul intra intr-un alt labirint. Revin toate simbolurile, gesturile si obsesiile de la inceputul nuvelei, ca simbol al vieti mereu monotone, banale, obositoare, dar in locurile cunoscute sunt alti oameni, bani s-au schimbat, pretul biletului de tramvai nu mai este aceeasi, pe strada Preoteselor nu mai locuieste doamna Voitinovici, ci se mutase de opt ani la provincie. Nu isi mai gaseste nici locuinta, nici sotia, Elsa, care plecase in Germania. Gavrilescu isi da seama ca nu mai este in timpul lui, ci cu 12 ani mai tarziu, 12 fiind numar simbolic ce reprezinta sfarsitul unui ciclu urmat de moarte, inteleasa ca renastere.Confuz Gavrilescu se intoarce inapoi la casa tigancilor adus de o birja. Acolo o mai gaseste numai pe nemtoaica care il previne sa nu se rataceasca iar, si i se spune sa numere sapte usi si sa bata de trei ori la a saptea usa, sapte fiind simbolul vietii vesnice, al perfectiuni, sapte fiind treptele desavarsirii si al constiintei. Dar si data aceasta Gavrilescu se rataceste, patrunzand la intamplare intr-o camera, unde o intalneste pe Hildegard, caruia ii explica ce sa intamplat in tinerete, dupa care este chemat de Hildegard sa vina cu ea. Desi trecut de toate probele initiative, sufletul sau nu isi realizeaza moartea, nu poate sesiza despartirea de trup. Gavrilescu ajuns intr-o stare de zapaceala, trece fara sa isi dea seama linia subtire care desparte viata de moarte. Condus de Hildegard, persoana pe care o putem asemana cu un ghid, ea fiind cea care ii conduce sufletul in initierea post-mortem, cei doi se urca impreuna in birja, condusa de acelasi birjar ce ii duce spre padure, loc care este considerat spatiu de regenerare si centru de cunoastere initiativa, loc unde timpul o ia razna iara avand alte dimensiuni. Gavrilescu este cuprins de o stare superioara, o stare a visului , singura stare care ii permite omului sa patrunda in lumea spirituala. Dupa ce au strabatut labirintul vieti si al morti, cele doua personaje, Gavrilescu si Hildegard, isi ating propriu centru spiritual in mijlocul paduri, simbol al Paradisului. Aceasta nuvela exprima drama unui personaj ratat, a unui om ce s-a lasat deminat de profan, de viata monotona, ca in final acest artist sa ajunga sa isi atinga absolutul. Naratiunea este organizata pe douasprezece secvente epice distincte: calatoria cu tramvaiul, convorbirea cu batrana, intalnirea cu cele trei fete, cautarea labirintica, o noua intalnire cu batrana, o alta calatorie cu tramvaiul, oprirea la locuinta doamnei Voitinovici, ultima calatorie cu tramvaiul, popas in fata propriei locuinte, discutia cu patronul carciumii, intoarcerea cu trasura la tiganci si intalnirea cu Hildegard. Divizarea actiunii in douasprezece segmente nu este intamplatoare. In traditia culturala a tuturor popoarelor indo-europene, numarul doisprezece este numarul plenitudinii, simbolul unui ciclu incheiat, inchis. Pe plan fictional, cele douasprezece episoade sugereaza existenta in timp a unei existente umane mediocre: Gavrilescu, profesorul de muzica, isi retraieste, ca intr-un vis, intreaga viata. El trece din real in ireal fara sa stie ca a parasit lumea comuna „de aici” pentru lumea vesnica „de dincolo”. Din aceasta perspectiva, scenariul compozitional reprezinta, cum s-a observat, faza unui itinerariu spiritual, calatoria dinspre viata spre moarte, dinspre profan spre sacru. Mircea Eliade creeaza doua universuri paralele, utilizand alte modalitati narative decat cele obisnuite. In primul segment narativ, semnele universului secund se contureaza din elementele realului. In conversatia din tramvai se ivesc, imperceptibil, cateva obsesii. Prima data casa tigancilor si apoi gradina. Amandoua fiind frumoase si enigmatice incita curiozitatea. Numele colonelului Lawrence reprezinta in structura de adancime o metonimie pentru spiritul de aventura. Omul mediocru, printr-un proces inconstient de proiectare si identificare, viseaza perpetuu sa fie personal angrenat intr-o actiune periculoasa si eroica. Nu intamplator, Gavrilescu isi motiveaza intrarea in casa enigmatica prin dorinta de a gasi si infrunta aventura. Toate semnele exterioare - caldura apasatoare, istovirea si oboseala trupului, limbajul ambiguu duc spre aceeasi concluzie: moartea clinica a personajului incepe la tiganci. Gavrilescu „stie” ca a uitat ceva, si spiritul pleaca in cautarea servietei cu partituri, intr-un alt „real”, departat de cel ramas in urma. Si iarasi, nu intamplator, revine cu birjarul la tiganci unde intalneste umbra fetei de odinioara, Surprins, Gavrilescu nu sesizeaza ca in aceasta escala intre viata si moarte Hildegard l-a asteptat pentru a fi impreuna in viata „de dincolo”, iar fata, nu mai putin mirata, sesizeaza confuzia nedisimulata a fostului iubit.In replica adresata de Hildegard apare motivul mortii ca vis, final romantic, de cea mai tulburatoare semnificatie si poezie:”Toti visam, spuse.Asa incepe.Ca intr-un vis...” Nemultumit cu o dragoste pamanteasca, Aliman este victima aspiratiei spre absolut, spre desavarsire.Eroul simte fascinatia altei lumi, a frumusetii ideale, superioare, la care nu accede decat cu pretul vietii. Voiculescu isi incheie aceasta splendida alegorie filosofica, atribuindu-i, inca o data, caracteristicile basmului popular, dintre care acelea ale circulatiei prin viu grai si ale imbogatirii prin variante sunt cele mai cunoscute, neasumandu-si decat rolul, mult mai modest, de culegator de folclor, restituind poporului ceea ce acesta ii imprumutase. Ca o concluzie, fantasticul reprezinta o lume creeata de noi, ceva artificial. Ea este lumea noastra proprie, care ne permite sa evadam din realitate si din viata cotidiana. Forma pe care o ia fantasticul depinde de caracterul fiecarei persoane. Ea poate fi terifianta, stranie, sau paradisiaca (implinirea iubirii). Operele fantastice au finaluri diferite; in unele eroul sfarseste prin a muri din cauza impactului care l-a avut fantasticul asupra lui sau el alege sa ramana in lumea fantasticului. Oricum am analiza sfera fantasticului mereu vom ajunge la aceasi concluzie si anume odata ce am avut un impact cu aceasta lume nimic nu va mai fi ca inainte – viata noastra ar lua o cu alta intorsatura decat ne-am fi asteptat sau ne-am indrepta spre o lume noua si anume cea de dupa moarte. 53435fkf19uhd9i 53435fkf19uhd9i 53435fkf19uhd9i 53435fkf19uhd9i 53435fkf19uhd9i
