In setea lui de absolut, omul si-a constientizat efemeritatea existentei, traind anxietatea, spaima `n fata propriilor limite care ii cereau sentimente obsesive si fataliste. La originea fantasticului ca viziune stau presimtirile, superstitiile si visele cu simbolistica lor; fantasticul izvoraste din "iluzie, din delir uneori, intotdeauna din speranta si mai ales din speranta salvarii" (M. Schneider). In acceptia lui D. D. Rosca, el constituie un "recurs la sentimentul tragic al existentei" si presupune "ruptura si recompunere", cauzate de "intruziunea brutala a misterului in cadrul vietii reale" (M. Schneider).
In spatiul fabulosului feeric totul este fictiune, caracterul neverosimil fiind sugerat de "supralicitarea logicii si ratiunii" impinse la absurd, ce prolifereaza stihial; personajele sunt de natura satanica ori cu inclinatie spre "morbiditate arhaica". Interactiunea, devenirea si aparitia fantastica reprezinta dimensiuni pe care se exercita actiunea unor forte ce rastoarna ordinea firescului, naturalului. Hipnoza, solomonia, visul premonitoriu, locul si obiectul nefast, actualizarea trecutului, dedublarea, descinderea pe taramul celalalt, insertia visului in realitate, macabrul, teratologicul, spiritismul, fantomele toate acestea reprezinta cateva dintre categoriile fantastice. Bianca Osnaga arata, in lucrarea Nuvela fantastica romaneasca, aspectele tematice ale fantasticului ce ofera imaginea unei lumi in care iluzia si speranta, absolutul visat si tentat sunt dominante: spatiul ideal, ubicuitatea, viata ca vis, cadrul paradisiac al iubirii implinite, calatoria sfidand legile fizice, visul in vis, intruziunea demonica (pactul cu diavolul - Lostrita de V. Voiculescu, Moara lui Califar de G. Galaction), iruptia fanica a unei zeitati insolite (animalul totemic - Lostrita de V. Voiculescu).
Functia fantastica guverneaza inceputul oricarei creatii a spiritului uman, aflandu-se la radacina tuturor proceselor constiintei si vadindu-se drept marea originara a spiritului. Eufemismul constituie sensul suprem al acestei functii (ce se impotriveste destinului muritor), in fiecare om existand o forta de imbunatatire a lumii, acea forta cu adevarat metafizica de a se ridica impotriva Mortii si Destinului.
Novalis considera filozofia imaginarului drept o "fantastica transcendentala", in stapanirea careia aparenta contradictie dintre imaginatia "stiintifica", "rationala" si imaginarul mitic-arhetipal se neutralizeaza. Conceptul de mare pregnanta semantica lansat de Gilbert Durand este acela de functie fantastica, "un auxiliar al actiunii, intr-un mod mai profund pentru ca intreaga cultura cu incarcatura ei de arhetipuri estetice, religioase si sociale e un cadru in care actiunea se va desfasura".
In corelatie cu fantasticul se afla ideea magicului, definita drept o "irationala" localizata in orizontul misterului. In acceptia lui Blaga, aceleasi idei ale magicului trebuie sa-i recunoasca o "obiectivitate", inteleasa "in sensul ca intrezarim in pozitia ei corespondente simbolice cu anumite <<necunoscute>> ale lumii reale". Ideea magica isi releva si functia cognitiva in planul realului obiectiv, imaginarul fantastic avand astfel posibilitatea de a se proiecta in spatiul rezervat misterului fenomenal. Constelatia sintetica a functiilor magicului realizata de Nicolae Ciobanu in lucrarea Intre imaginar si fantastic cuprinde functiile ontologica, cognitiva, religioasa, poetica, pragmatica si vital-sufleteasca.
Magia este definita in prima editie a lucrarii Vocabolario degli Academici della Crusca (publicata in 1612) ca o arta a vrajilor ce-si propune cunoasterea lucrurilor oculte sau provocarea minunilor, o arta predata sau revelata de demon, in forme, procedee si rituri variate. Astfel omul, in calitate de spirit ce conduce, isi impune vointa sa asupra naturii lucrurilor pentru a produce unele bunuri la care aspira sau poate dezagrega unele date fenomenale organizate. In magie functioneaza imaginea unei lumi subiective ce incearca sa supuna si sa transforme realitatea obiectiva. Magia, care da satisfactii unor stari emotionale si se sublimeaza, organizeaza o lume produs al fantomei irationalului, mergand la un fel de colaborare intre vis si realitate.
Pentru Hubert si Mauss "gandirea magica este o gigantica variatie pe tema principiului cauzalitatii", iar Levi-Strauss considera magia ca acceptand un "determinism global". Robert Muchembled afirma in Magia si vrajitoria in Europa ca impartirea magiei in magie naturala, artificiala si diabolica este cea mai raspandita in continentul nostru. Magia naturala utilizeaza proprietati active si pasive ale lucrurilor pentru a provoca efecte insolite prin necunoasterea procesului declansat. Cesare Della Riviera o caracterizeaza ca o stiinta a virtutilor imanente tuturor lucrurilor "ale caror forme, viata si permanenta rezulta din sufletul lumii, ce ordona armonia cerului cu pamantul". Atat magia naturala, cat si cea artificiala reprezinta forme opuse magiei diabolice (desemnata ca magiei neagra) care procedeaza prin invocarea diavolului si pactul cu el, pentru a se obtine lucruri extraordinare. Pactul cu diavolul este un compromis ce include renegarea credintei crestine, refuzul veneratiei fata de Dumnezeu, actul slavirii diavolului si promisiune de a-i da lui sufletul, toate acestea in schimbul ajutorului demonului in cunoasterea lucrurilor oculte pentru a accede la stiinta si bogatie (Robert Muchembled). Unele practici magice - cum ar fi magia astrologia, teurgia si necromatia - au fost inventate sau sistematizate in Egipt si Mesopotamia.
Formele de magie folosite pentru a vindeca si proteja pot fi utilizate, de asemenea, la provocarea unui rau. Daca ingestia sau punerea in contact cu substantele magice pot vindeca atunci magia este "alba", iar daca vrajesc - magia este "neagra". Referitor la consecintele nefaste ale "locurilor rele", Ernest Bernea afirma in cartea Spatiu, timp si cauzalitate la poporul roman ca ele se pot manifesta atat in domeniul fizic, al sanatatii, cat si in cel psihic, al vietii interioare, sufletesti. Cauzele ce determina calitatile acestor locuri pot fi de natura geografica (malul, cotul, mlastina, padurea), iar altele devin nefaste deoarece acolo s-a intamplat ceva - fie in mod natural (cum e cazul ielelor sau al volburei), fie in mod artificial, produs de om (blestem, farmece, crima). In conceptia grecilor si a romanilor, fiecare loc e in stapanirea unor spirite ("genius loci") care se revolta impotriva celor ce le tulbura linistea (cum se intampla in balada Manastirea Argesului) si care cere jertfe umane.
Viziunea fantastica asupra erosului cunoaste o cota deosebit de ridicata in opera ai carei protagonisti apartin celor doua lumi diametral opuse, un exemplu elocvent fiind Moara lui Califar a lui Gala Galaction publicata in anul 1902. Referitor la aceasta opera, Constantin Ciopraga afirma ca este "un amestec de realism si fabulos, cu tranzitii de la real la legenda si basm". Adevarata sinteza artistica a conceptiei scriitorului despre valoarea si natura bogatiei si a bucuriilor pamantesti, Moara lui Califar are afinitati cu La hanul lui Manjoala de I. L. Caragiale, fiind in acelasi timp naratiune de tipul fragmentelor din Hanu Ancutei de M. Sadoveanu. Intreaga poveste se mentine in cadrul miraculosului, fantasticul incadrand, ca in basme, realul si sporindu-i astfel semnificatiile.
Califar, morarul la care Stoicea merge spre a se "procopsi", e un "vrajitor", o sluga a diavolului caruia ii "vanduse sufletul pentru nu stiu cate veacuri de viata", un "modest Faust valah" dupa cum il numea Constantin Ciopraga. Batranul vraci si moara acestuia, cu iazul "pe fata caruia nu se vedea nici o unda" (fapt ce indica lipsa reverberatiei, a pulsatiei vietii) sunt elemente simbolice, ce se infatiseaza cu o deosebita putere intr-un decor salbatic, in apropierea padurilor stravechi, generatoare de mister si spaima.
Motivul pustiului este relevat prin situarea morii in atemporal ("din vremi uitate") si prin mediul inconjurator reprezentat de "un pamant pietros, scorburos si plin de maracini".
Nuvela capata dimensiuni fantastice din momentul cand incepe descrierea propriu-zisa a morii si a iazului, ce par asezari dintr-un taram plin de mister: "Iazul si moara lui Califar erau o nascocire a intunericului. Acest iaz (.) nu era un iaz ca orisicare, pentru ca pe fata lui nu se izvodea, niciodata, nici o unda". Un vechi cronograf sugereaza, o data cu posibila sursa a raului, caracterul stihial al acestuia. Raul provine din constitutia originara data omului, vazut ca fiind alcatuit din cele patru stihii sau patru elemente prime: aerul sau vantul, focul, apa, pamantul. De felul in care se combina sau in care precumpanesc aceste elemente depind pornirile omului - inspre bine sau inspre rau. Raul nu tine atat de ordinea morala a lumii, cat mai curand de una estetica sau metafizica. Fara a-l identifica in orice chip cu un corelat al frumosului sau cu negativitatea existentei, el participa la ceea ce s-ar putea numi intregul ca atare al fiintei, proiectului ludic al acesteia (Stefan Afloroaiei).
In fragmentul "Zagazul ce se inalta din coasta morii era - spuneau crestinii infiorati - intarit pe dedesubt cu oasele acelora pe care ii ispitisera comorile satanei si venisera la Califar sa-i procopseasca", constructia "spuneau crestinii" indica faptul ca, la fel ca in Pescarul Amin, constiinta colectiva este cea care creeaza imagini fantastice. Ideea locului aflat in puterea duhurilor apelor este intalnita si in opera Lostrita, iazul simbolizand locul zeitatii acvatice (stima, ondina, sirena) care atrage spiritele. Moara apare antropomorfizata, fiind un dublu al morarului, stand "sub invelisul ei cu strasina de un stanjen, ca un cap cu ganduri rele sub o palarie trasa peste ochi". Apa ce "fluiera cum fluiera un sarpe incoltit de flacari (.) si se scurgea in spumegai de sange" coaguleaza conform traditiei crestine simbolul sarpelui cu focul infernal si sangele, atribute demonice. Aspectul static al rotii sugereaza incremenirea timpului: "Nimeni nu vazuse moara in umblet. Morarul macina numai pentru stapanu-sau Nichipercea - si cine stie pe ce vreme".
Diferentiindu-se
de miscarea de rotatie, considerata multa vreme drept
"forma dinamica perfecta"( Helene Tuzet - Le cosmos et l'imagination), miscarea de rostogolire
prezenta permanent in Moara lui
Califar are avantajul de a se adauga celei dintai. Simbol al
sintezei, oferit direct simturilor, roata se propune privirii, obligand-o
sa se supuna unei succesiuni rapide a perceptiei. Introdus in
spatiul marcat de repetitie, Stoicea va fi condus de Califar,
mijlocitorul fiintei diabolice, spre imaginea unei vieti individuale,
statice, desarte. Instrument al demonstratiei, inselatoria
(vis, apa vrajita, furtuna nefireasca) e structurata
grafic pe liniile de desen si sugestie ale morii in miscare: "Soarele
se invartea si se suia.", "M-am pacalit pe socoteala mea",
"Furtuna nu crapa deloc in ploaie sanatoasa.", "Furtuna se
face mai amarnica si se roteste si falfaie si
craune.". Vantul si apa supuse rotatiei sunt constante simbolice ale
reluarii evenimentelor sub contur inelar: "Vantul sufla catre
miazazi, vantul se intorcea catre miazanoapte si
facand roate-roate, el trece neincetat prin cercurile sale",
"Toate fluviile curg in mare, dar marea nu se umple, caci ele se intorc
din nou la locul de unde au plecat".
Roata incremenita constituie una din ipostazele de manifestare a diabolicului, moara devenind astfel un simbol al dorintei de liniste, de slabire a tensiunii existentiale. Actul de contemplare in oglinda ("in preajma unei paduri vechi se privea in iaz moara lui Califar") conduce, dupa cum Worringer demonstra, prin repetitia in sens contrar a imaginii spre o calmare a ritmului. Permanenta unui asemenea act este sugerata de insasi incremenirea morii, de raportarea acesteia la legea de organizare naturala a anorganicului. Exista un sens conservat al rotii, referitor la statutul ei de simbol primordial si, asa cum demonstra Gilbert Durand in Structurile antropologice ale imaginarului, de "emblema a devenirii, rezumat magic care ingaduie dominarea timpului".
In constiinta poporului, morarul este o fiinta aparte, misterioasa, cu puteri ciudate, asemeni unui vrajitor. Robert Muchembled a realizat o clasificare a arhetipurilo magice in vraci, ghicitori si vrajitori, acestia din urma punandu-si puterile in slujba maleficului. Intre Satan, ipostaza a maleficului generata de nevoia omului de concretizare si Dumnezeu exista o relatie dualista, in legendele aparute sub influenta bogomilismului ei fiind coparticipanti la crearea Universului. Moara lui Califar plaseaza figura vrajitorului la limita spatiului cunoscut si in afara timpului satului, ii atribuie puteri depasind experienta umana. La randul lui, Stoicea, tanar cu o origine obscura ("copil din flori"), are si el o structura aparte, fiind alesul pentru o initiere suprafireasca. Statutul sau social este unul inferior, de aceea lupta pentru invingerea limitelor.
Padurea pe care o strabate personajul in drum spre moara lui Califar este lipsita de poteci, sugerand astfel motivul labirintului. Insa aparenta dezordine a acestui labirint inchide in traseele sale o ordine ascunsa care dezvaluie interioritatea fiintei umane; este o lume paradoxala, accesibila numai celor initiati, formulare in care "initiere" inseamna si "cunoastere de sine". Drumul este orientat spre miazanoapte (coordonata a intunericului) si dupa ce-l strabate, tanarul "dormi un pui de somn", recuperandu-si astfel fortele inaintea incercarilor ce urmeaza. Ajuns la moara, Stoicea este supus primelor doua probe si anume mancarea (morarul poftindu-l la o "ciorba de stiuca", meniu ce indica asimilarea sa in stadiul existentei primitive - pescuitul) si spalarea, motiv ritualic prin care se elibereaza de conditia realului. Anumite actiuni ale lui Califar il situeaza la raspantia miraculosului, a straniului, avand capacitatea de a provoca o stare de somnolenta pasagera, de a actiona asupra timpului si a spatiului, astfel ca dupa ce-si "cufunda pumnii in iazul rece si, scotandu-i plini de apa si de murmur, ii azvarli in obraji", tanarul a devenit "vechilul peste toti vechilii boierului Rovin" (nume sugestiv provenit din "rovina", smarc si asociat onomasticii lui Califar, nume de pasare acvatica neagra). Visul flacaului, dupa cum spunea D. Micu, rezuma simbolic nu numai experienta unei vieti de om, ci o intreaga experienta istorica, tinzand sa demonstreze caracterul iluzoriu al averilor. Motivul visului in vis indus de un mag se intalneste si intr-unul din basmele din 1001 de nopti cu aceeasi inversare a sensului real-ireal, dar existenta de la care se pleaca este aceea de sah care in cateva clipe traieste un destin complementar, de sclav supus chinurilor. S. Damian aprecia ca acest vis care il poarta pe voinic "pe intinsul unui veac de om" detine atat o functie de compensatie si un rol de initiere in misterul vietii si al mortii, cat si menirea de a releva anxietatea si spaima straveche, incitate de interventia malefica a morarului. Somnul, ce se confunda des cu moartea - in momentul in care adoarme, Stoicea trece in alt veac, deci existenta sa anterioara este anulata - are posibilitatea de a atenua asprimea experientelor individuale si in acelasi timp poseda capacitatea de a activa relatia cu eroul arhetipal, trairea latenta, vegetativa. Eroul are capacitatea de a transcende granita dintre vis si realitate. Visul-halucinatie este atat de intens, incat capata puterea convingatoare a realitatii, acesta fiind un motiv intalnit in literatura culta europeana, precum in Der Traum ein Leben de Grillparzer. Prin vis, tanarul patrunde intr-o noua ordine a lumii perturband spatiul magic. Timpul real se condenseaza, iar timpul subiectiv, al visarii, se dilata realizandu-se transmutatia spatio-temporala, migratia sufletului ca in nuvelele Sarmanul Dionis, Avatarii faraonului Tlá de Mihai Eminescu sau in operele lui Mircea Eliade.
Vrajitorul evoca prezenta "celuilalt" inspirand teama. Nici o relatie de reciprocitate nu se poate angaja cu el, cum spune Jose Gomes da Silva, el reduce "la zero distantele diferentiale care permit stabilirea unui raport cu celalalt". In fata prezentei lui, singura atitudine de conceput este aceea de conjuratie cu doua comportamente posibile: evitarea sau agresiunea. Cand visul se intrerupe, Stoicea recurge la cea de-a doua metoda si suprima pe vrajitor, apoi, atras de iazul blestemat, se arunca in el " cu capul inainte" si "spinteca adancul straveziu". Atat intrarea, cat si iesirea eroului din spatiul magic sunt limitate fie prin elemente stihiale ("potopul"), fie prin navalirea tatarilor, insemne ale unei naturi ostile si a conditiei istoriei romanilor, in care omul a trebuit sa infrunte urgia divina sau cea umana.
Moartea vrajitorului - plictisit, obosit de nemurire - ce survine in urma actului de agresiune savarsit de ucenicul demonizat, constituie calea de eliberare a sufletului morarului Califar. Cei doi protagonisti, uniti in viata prin pactul malefic, vor fi uniti si in moarte. Stoicea apare in postura omului care isi regaseste conditia tragica, umila si nu suporta sa se conformeze modului de viata anterior. In urma brutalei rupturi de lumea proiectata in vis, iluzia care a umplut sufletul tanarului dispare, acesta din urma ramanand pustiit, incat moartea poate fi considerata eliberatoare, ca o cufundare in natura si identificare cu sfera maleficului. Drumul invers nu mai este posibil, deoarece nu exista (ca si in operele Lostrita si Pescarul Amin) o forta benefica opusa, capabila sa infrunte fortele intunericului. Viziunea este specific teologica. Omul nu trebuie sa caute bogatii pe pamant, ci sa stranga averi spirituale pentru lumea cealalta. Prin gestul sinuciderii, tanarul sfideaza normele umane si divine, indepartarea de la principiile morale crestine fiind sanctionata prin abandonarea celui slab de catre divinitate. In lipsa unui act de cainta, salvarea sufletului nu este posibila. Se remarca inexistenta unui simbol sau a unei realitati benefice opuse maleficului si care sa poata interveni. Viziunea asupra divinitatii este, ca si in alte opere ale lui Gala Galaction similara cu Dumnezeu din Vechiul Testament care-si abandoneaza propria creatie, pedepsind oamenii pentru pacatele lor.
Cu aceeasi forta de sugestie fantastica e descris Hanul lui Manjoala (1898), opera in care G. Calinescu considera ca "Edgar Poe e adus la proportiile moderate ale superstitiei". Toate intamplarile se petrec in locul rascrucilor si al tuturor tainelor, adica la vesnicul han si in locurile din preajma, pe unde eroul se rataceste, ajungand in cele din urma de unde a plecat. Punand de fapt o problema psihologica, povestirea e un "fantastic" mai mult aparent, proiectat de mintea si de inima eroului asupra lucrurilor. Cititor si traducator al lui Edgar Poe, Caragiale descoperise zona obscura si abisala a sufletului, "unde sunt posibile minunile" si ajunsese la concluzia ca existenta fantasticului depinde de angajarea si de posibilitatea sufleteasca a subiectului (M. Ungheanu).
Naratiunea incepe "ex abrupto", intr-un inimitabil stil "vorbit" de monolog interior, eroul prefigurandu-si prin minte, fara voie, in ritm cu mersul calului cele ce se zvoneau in legatura cu misterele de la han si cu faima de vrajitoare a hangitei - mod de a sugera atractia erotico-malefica pe care aceasta o exercita asupra tanarului printr-o altfel de "vraja", cu un inefabil tinand de firea lucrurilor. In timpul popasului la hanul Manjoloaiei, ce pare a se afla sub influenta maleficului (lucru sugerat de lipsa icoanelor si de prezenta pisicii negre), emanatia senzuala a hangitei este complicata cu elemente exterioare, obsesia ispitei se prelungeste pe planul fantastic cu priviri ale hazardului, in care prezenta diavolului se intrupeaza intr-un "cotoi batran" si un ied. Acestia par emisari la dispozitia femeii, care actioneaza asupra tanarului cu mijloace satanice.
Pornit spre viitorul socru, dupa ce s-a smuls cu greu de langa ispita, un element stihial al naturii - furtuna - il face pe tanar sa rataceasca drumul. Este de fapt furtuna din sufletul sau care ii da stari halucinatorii: aparitia iedului ce-i sperie "buiestrasul", determinandu-l sa schimbe directia, sentimentul "datoriei" in lupta cu "amintirea" celor ce lasase la han, reactia violenta a simturilor - toate acestea puteau fi intensificate si de vifor, insa la originea lor constituiau proiectii ale unui creier infierbantat si de ganduri si de "tamaioasa" cu care Manjoloaia isi servise oaspetele. Iedul negru ivit in calea lui Fanica este decodificat drept o forma de intrupare a diavolului, care exercita o influenta negativa, aduce o tulburare a naturii, calitatii drumului. Culoarea neagra a animalului evoca haosul, cerul nocturn, intunericul terestru al noptii, raul si tristetea, inconstienta si nenorocirea.
Atmosfera este tenebroasa, dominata de simbolul diavolului ce deposedeaza pe om de harul lui Dumnezeu, pentru a-l supune dominatiei sale. Diavolul intruchipeaza toate fortele care tulbura, slabesc constiinta si o fac sa regreseze spre nedeterminat si ambivalent; este centrul intunericului si domneste asupra fortelor oculte, ce nu pot fi perceptibile prin puterea mintii. Eroul se invarte intr-un vicios cerc magic, care il tine in preajma hanului. Revenind la Manjoloaia, aceasta pune stapanire pe simturile adanc tulburate ale tanarului si ii anihileaza vointa, folosindu-se in acest scop de puterile misterioase interpretate de oameni ca fiind ale sferei maleficului. Referitor la conceptul de satanism caragialian, Pompiliu Constantinescu afirma ca el nu depaseste conceptul folcloric; diavolul se intrupeaza in om pentru a-i ispiti slabiciunile, ca in opera La conac sau in chip de animal, ca La hanul lui Manjoala. Este duhul rau ce tulbura subconstientul, scotand la suprafata anumite dorinte tainuite. Insa o data iesit din cercul magic al inrauririi diavolesti, omul isi reia ritmul normal al vietii, asa cum se intampla si cu tanarul Fanica, dupa ce polcovnicul Iordache il duce la o manastire unde se va lecui prin practica ascezei timp de 40 de zile si a conteplatiei de puterea satanica ce-l luase in stapanire. Conform credintelor populare, cel care se foloseste de practica vrajitoreasca este damnat si are un sfarsit tragic, asa cum a fost pedepsita coana Marghioala la batranete, mistuita de incendiul ce i-a ars hanul (focul avand valente purificatoare) sau fata de imparat din Calul dracului, ce s-a transformat intr-o cersetoare blestemata ca a recurs la vrajitorie.
In literatura romana, motivul morii apare si in Moara cu Noroc a lui Ioan Slavici. Atat ca moara - simbol traditional, ca si roata, al scurgerii vremii sial ueni lumi perisabile, miscatoare - cat si in calitate de crasma - loc geometric al tuturor intalnirilor, previzibile si imprevizibile (adica tot o imagine a lumii, un microcosm), noul topos situat - cuasitautologic - la rascrucea drumurilor, face din Ghita si ai sai, dincolo de tribulatiile lor concrete, o paradigma in mic a societatii, asa cum a fost si este intotdeauna familia. Prin aceasta opera (publicata in 1881 pentru prima data), Slavici introduce in ambianta rustica un factor de neincredere, un germene distructiv pe care il numeste Moara cu Noroc. Scriitorul separa net colectivitatea, idilica si venerata, in care nu au voie sa se petreaca blasfemii, de locul blestemat, in care se intampla toate cate au fost izgonite din spatiul ocrotit. Astfel, pentru a izgoni pacatele din satul-idila, Slavici denumeste cu exactitate zona malefica - Moara cu Noroc - un toponim magic, creat spre a aduna spiritele funeste. Ca topos, moara este situata "in vale", pozitie ce sugereaza dinamica descendenta infernala, ideea de pustietate, calatorii ajungand la ea dupa ce parcurg un drum "printre paduri si peste tarini" si urca un pripor. Depasind acest obstacol, "drumetul se bucura cand zareste din culmea dealului plesuv" Moara cu Noroc, caci "venind despre locuri rele, ea il vesteste ca a scapat norocos.".
In aceasta opera, bizuit pe naivul joc magic declansat de coincidenta intamplatoare, dar presupus fatidica dintre un enunt cu finalitate premonitorie si raspunsul de tip oracular, consacrat ca atare prin originea lui "sacra" sau oculta, "conceptul" de noroc isi exercita prerogativele la modul infailibil (Nicolae Ciobanu). Ortografierea cu majuscule confera acestui nume valoarea de simbol. Dupa popasul facut la moara parasita, transformata in carciuma (loc de adapost, ce preia numele provocator, atragator prin promisiunea unui castig usor), calatorul trebuie "sa astepte alti drumeti, ca sa nu plece singur mai departe", deoarece "locurile sunt rele", specificatie ce intareste ideea de primejdie.
Elementele naturii inconjuratoare: padurea de stejari in antiteza cu "ramasitele inca nestarpite ale unei alte paduri" (ramasitele simbolizand elementul ignic, distrugator), "trunchiul inalt, pe jumatate ars" - emblema a pustiului - prezenta corbilor "ce se lasau croncaninde la deal inspre campie", "padurile posomorate", vantul ce zgaltaia moara - toate acestea constituie conotatii ale mortii. Apare si opozitia intre teritoriul parasit, ce simbolizeaza profanul (orizont din care sacralitatea este estompata) si teritoriul sacru, strajuit de biserica din Fundureni. Desi toate aceste elemente reprezinta niste semne premonitorii, Ghita nu are capacitatea de a percepe acest lucru, efectul asupra sa fiind altul: "Ghita priveste imprejurul sau, se bucura de frumusetea locului.". Este un personaj puternic individualizat, mai ales prin marea varietate de trasaturi contradictorii, izvorate din incompatibilitatea dintre atractia irezistibila de imbogatire si simtul innascut al demnitatii lui. In contact cu Samadaul, om intreprinzator, descurcaret, care il fascineaza si il inspaimanta in acelasi timp, Ghita intra in mecanismul necrutator al existentei zbuciumate.
Personaj demonic, Lica Samadaul este individualizat printr-un portret fizic alcatuit din elemente ce demonstreaza caracterul periculos dupa codul popular fizionomic: "inalt, uscativ si supt la fata cu mustata lunga, cu ochii mici si verzi si cu sprancenele dese si impreunate la mijloc". Persoana capabila sa insele vigilenta oamenilor, Lica poseda o forta demonica prin care ii stapaneste pe cei din jur si prin care il transforma si pe Ghita intr-o victima a sa. Raul samadaului il contamineaza pe carciumar, trezindu-i resortul dorintei de inavutire. Banii - obiecte malefice - ravniti atat de mult de Ghita ii dau o fericire tragica, zbuciumata si provizorie si ii transforma radical caracterul de om cinstit. Iluzia lui Ghita este ca se poate sustrage cand doreste din sistemul in care a intrat, dar al carui mecanism nu-l stapaneste.
Pentru prozatorul roman este revelator conceperea locului blestemat ca o parte a unei dualitati funciare a aceluiasi univers. In locul malefic - Moara cu Noroc - neexistand respect pentru traditie, vorbele premonitorii ale batranei care constituie instanta morala fiind ignorate, drama conduce la tragedie. Personajul nu mai are nici un punct de sprijin, se rataceste in propriile presupuneri si ezitari devenind, din perspectiva idilei, un om pierdut in labirintul cautarilor unei bogatii pentru depasirea statutului social si asigurarea demnitatii existentei. Constient ca se afunda pe zi ce trece in necinste, Ghita nu gaseste totusi in sotia sa, de care patima banului il izolase, sprijinul necesar pentru a pune capat tentatiei nesabuite. El ajunge in finalul operei sa o ucida pe Ana; prin gestul sau, carciumarul salveaza sufletul femeii, luand asupra sa pacatele ei. Deznodamantul se conformeaza preceptelor morale in spiritul traditiei careia ii apartine scriitorul.
Dupa ce ordona sa-l ucida pe Ghita, Lica se sinucide, lovindu-se de un stejar. Pe tot parcursul operei, samadaul acumuleaza pacate in gradatie ascendenta, ultimul gest - al sinuciderii - atingand apogeul; el sfideaza normele umane si divine, isi pierde sufletul si astfel ramane purtatorul maleficului. Datorita orgoliului lui Pintea, ce nu accepta ideea de a nu fi putut sa-l prinda si ii impinge trupul neinsufletit in apa, mortul este exclus din randuielile fixate prin traditie, sufletul sau ramanand ratacitor, pierdut. Urmele pacatului si ale crimei savarsite la Moara cu Noroc sunt sterse de focul distrugator, ce mistuie si trupurile celor doi soti, implinindu-se premonitiile batranei: "simteam eu ca nu are sa iasa bine".
Prin Slavici, prozatorul descopera ca satul nu este neaparat romantic si virtuos, nu adaposteste doar idile, ci si confruntari, tragedii, sentimente ambigui, chiar josnice. Pana la acest scriitor, moara, biserica, hora simbolizau o suma ideala, insa o data cu el, toate aceste toposuri isi pierd sau isi transforma orientarea. Reiterind in alti termeni istoria exemplara a lui Adam si Eva (intemeietori ai unei cosmogonii), Moara cu Noroc surprinde un esec arhetipal al omului purtator al unei vini tragice care il condamna "ab initio".
Aceste ipostaze ale hanului si ale morii ca locuri malefice se definesc prin opozitie cu viziunea lui Sadoveanu, care infatiseaza hanul ca un spatiu mirific al reificarii existentei prin povestiri, spatiul proiectarii acestei existente in mit si legenda, cu voluptatea incitanta a cuvintelor si gesturilor ceremonioase. Realitatea hanului sadovenian este cea de eres si vatra inepuizabila a realismului liric. Hanul ca "povestea povestilor", precum il numea Nicolae Manolescu, este atat spatiul formarii imaginarului, cat si al recuperarii si apararii unei existente umilite.
Crasma lui Mos Precu fixeaza exact spatiul realitatii hanului, ii da motivului un loc mai larg de desfasurare, precizandu-i si o tipologie morala si sociala. Hanul, crasma, moara, enorma vitalitate ce se consuma aici ca intr-un spectacol interminabil dovedesc exaltarea vietii, patima logosului, experimentarea trairii mai multor vieti in plan spiritual
Pana sa devina celebrul han al Ancutei, hanul sadovenian isi prefigureaza tema, cadrul, isi alege personajele in Povestea cu Petrisor. Este renumit acest han ca unul al magiei, al fascinatiei pe care o provoaca Anita, interesul drumetilor fiind trezit de strania frumusete a hangitei si de farmecele pe care le face hangiul ungur.
Hanul sadovenian cunoaste si violenta in Cocostarcul albastru si La hanul lui Coltun traia un om cu ochii amarati.. Descoperim si in Fratii Jderi tema popasului reprezentat de moara unde ".se aleg vestile si prorocirile". Morarul are legaturi cu demonii si traieste, pe langa viata reala, o viata magica de care cei mai multi sunt fascinati, impresionati, chiar speriati: "Aceeasi moara afumata si putintel schimbata din furci si cosoroabe asupra iazului. Moara veche din linistea targului."
In literatura universala, toposul moara ca loc malefic apare in Don Quijote de Cervantes, Decameronul lui Boccaccio si Heptameronul Margaretei de Navarro.
