PORTRETUL DE GRUP
IN PICTURA OLANDEZA
A SECOLULUI AL XVII-LEA
- referat "Istoria artei" -
Student:
Radulescu Octavian
Istorie-Muzeologie
anul II
Pana in secolul al XVII-lea, scoala olandeza de pictura a ocupat un loc modest in arta Tarilor de Jos, ea nu se distingea printr‑o deosebita perfectiune formala, ci mai degraba printr‑o atmosfera pura si o viziune poetica a vietii de toate zilele. In secolul al XVII‑lea insa, ea a devenit prima scoala din Europa apuseana care a fost capabila sa se ridice fara ajutorul bisericii si autoritatii puterii de stat. Pictura olandeza a acestui secol era destinata sa redea si sa infrumuseteze viata cotidiana a oamenilor.
Primele realizari de seama a picturii olandeze au fost obtinute in domeniul portretului, domeniu, de altfel, si cel mai profitabil pentru pictorul secolului al XVII‑lea. In orasele olandeze aproape fiecare cetatean dorea sa aiba portretele membrilor familiei sale. Apoi, mai era si categoria destul de vasta a portretelor de grup destinate locurilor publice, ca primariile, casele breslelor sau cladirile societatilor de binefacere. Burghezii olandezi doreau portrete fidele in care pictorul sa nu intervina prea mult. Erau satisfacuti de asemanarea si redarea realista a costumului. Asa ca cea mai mare parte a obisnuitelor portrete olandeze reflecta un gust burghez sobru si arata un nivel decent al mestesugului, fara vreo trasatura deosebita.
Dar, in nici o alta tara din Europa nu s‑a dezvoltat portretul colectiv, ceea ce face din acest tip de portret o manifestare puternic nationala a culturii Olandei. Aici, biserica incetase sa mai fie patroana artelor, nu exista un suveran absolut si nici o curte mare care sa ofere artistului comenzi pentru proiecte monumentale. In afara decorarii intamplatoare a primariilor, singurele comenzi mari oferite pictorilor olandezi erau portretele unor grupuri oficiale, corporatii. Aici aveau ocazia sa glorifice spiritul civic al burghezilor olandezi. Membrii companiilor de puscasi, conducatorii breslelor si membri institutiilor de caritate isi faceau portrete de grup. Obligatia artistului de a da importanta egala fiecarui portret individual avea drept rezultat o monotonie a compozitiei, pe care rareori artistii au putut sa o invinga.
Cel mai valoros pictor de la inceputul veacului al XVII‑lea a fost Frans Hals (1580/81 - 1666). Devenit de timpuriu specialist in portret, Hals a stiut sa‑si priveasca modelele cu o rara spontaneitate. El s‑a remarcat prin tehnica sa stralucitoare si ingenioasa, ca si prin vitalitatea neobisnuita cu care isi inzestra subiectele. In anii maturitatii sale, el a lucrat adesea pe taramul portretului de grup. Artistul a stiut sa cuprinda dintr‑o privire reuniunile zgomotoase de tintasi, cu miscarea unduitoare care le strabate si cu atmosfera lor vesela, de mica petrecere, cum sunt compozitiile: Ofiterii arcasilor Sf. Gheorghe - 1616, Archebuzierii corporatiei Sf. Adrian - 1623-1624 sau Banchetul ofiterilor din ghilda Klovenier. In aceste compozitii se observa spectacolul solidaritatii colective, a jovialitatii si bunastarii, al increderii in sine. Solutiile propuse ies, oarecum, din compozitia clasica. Personajele, fastuos imbracate, ordonate simetric in prim-plan, primesc interventia ritmicii dinamice a accentelor de lumina si a jocurilor diagonalelor. In portretele de grup ale predecesorilor lui Hals, figurile erau voit aranjate neavand aproape nici o legatura intre ele, tablourile faceau impresia de a fi alcatuite din bucati separate, cusute la un loc. Privirea rapida a lui Hals, incomparabila sa capacitate de a prinde o miscare in zbor si de a o reda instantaneu, i‑au permis sa devina cel mai de seama maestru al portretelor de grup.
In ultimii ani de viata, cand artistul cunoaste lipsurile, este internat in azilul de batrani din Haarlem (1664). Aici, dupa ce ritmul activitatii sale scazuse, a pictat ultimele doua capodopere, cele doua portrete de grup Regentele azilului de batrani si Regentii azilului de batrani. Aceste portrete tarzii sunt pline de neliniste interioara. In fata noastra nu se afla oameni, ci doar umbre palide. Grupurile se scindeaza in mai multe parti; figurile, in pete de culoare colturoase. Palariile negre, pe care odinioara cavalerii le purtau indraznet, pe o ureche, seamana acum cu niste pasari uriase, avand parca o existenta aparte, separandu‑se de chipurile oamenilor. mansetele si gulerele albe formeaza linii si triunghiuri nelinistite. Vedem chipuri obosite, apatice. Interpretarea psihologica nuantata este dublata de intelegerea pictorului experimentat. Acea "nota grava", cum spunea un mare artist, se face sensibila in acordurile cromatice sobre, in tensiunea, concentrarea si expresia dramatica a chipurilor rezumand biologicul obosit si pierderea nazuintei. Ocrurile si accentele carminii construiesc din pete obrazuri ridate, pleoape cazute, epiderma mainilor uscate de batranete. Griurile albastrui fixeaza fulgurant lumina pe marile gulere ale personajelor. Verva tusei este subordonata expresiei de nostalgie si tristete.
Hals, marele portretist, a lasat in urma suitele de portrete, belsugul varietatii fizionomiei umane, secunda trairii, instantaneul miscarii surprinse in nenumaratele chipuri vibrande de viata.
Un alt mare artist olandez al secolului al XVII‑lea care a abordat in picturile sale portretul de grup a fost Rembrandt. Patruns in universalitate ca unul dintre cei mai mari artisti ai tuturor vremurilor, Rembrandt Harmensz van Rijn (1606-1669) este numele stralucit care a adus glorie artei olandeze a secolului al XVIII‑lea. Fiu de morar, el este tipul omului simplu, direct, obisnuit, care traieste din plin toate bucuriile de care are parte. Cel care a avut o puternica influenta asupra tanarului Rembrandt a fost Pieter Lastman. Viziunea retoricii teatrale si efectele clarobscurului, deprinse de Lastman in Italia, vor inrauri arta lui Rembrandt inca de la inceput.
Creatia lui Rembrandt cuprinde capodopere in cadrul tuturor genurilor picturii: compozitii cu caracter mitologic si alegoric, compozitii cu subiecte religioase inspirate din Biblie; compozitii cu caracter contemporan.
Cele mai mari succese le‑a obtinut cu portretele sale. Prin fata lui s‑au perindat acelasi tip de oameni ca si prin fata lui Hals, dar la Rembrandt ei au o expresie mai serioasa, mai interiorizata. Ei se uita insistent la privitor, ca si cum ar dori sa-i comunice ceva.
Portretistica lui Rembrandt se imparte in trei tipuri: autoportretele, portretele individuale si portretele de grup. In special autoportretele reflecta acea fuziune dintre subiectiv si universal, caracteristica pentru geniul lui Rembrandt. Portretele individuale reflecta sensibilitatea lui Rembrandt fata de latura spirituala a omului si indica deopotriva generozitate si profunzime in interpretarea caracterului omenesc. Portretele de grup evidentiaza, pe langa aceste calitati de baza, abilitatea artistului in a lega figurile individuale de activitati si situatii comune.
Lectiile de anatomie apartin categoriei de portrete ale "consiliilor", deoarece de obicei nu era reprezentata intreaga breasla a medicilor, ci doar un grup mic de doctori in timp ce participau la o prelegere sau o demonstratie facuta de unul dintre membri. In Lectia de anatomie a Dr. Nicolaes Tulp din 1632 Rembrandt reda o disectie. In cadrul grupului strans unit cadavrul exercita cea mai puternica atractie, ocupand suprafata cea mai intens luminata. Datorita costumului sau intunecat, vorbitorul contrasteaza puternic cu cadavrul luminat si mai puternic cu petele luminate ale propriei sale figuri, mainile, fata si gulerul. Singur Dr. Tulp poarta palarie, in timp ce cei sapte ascultatori sunt cu capul descoperit. Ei formeaza o suprafata cu contraste mai deschise in cadrul grupului. Fiecare fata contrasteaza cu gulerul mare, alb, iar atmosfera cenusie a camerei imblanzeste contururile. Culoarea este rece si aproape monocroma, lasand accentele principale pe seama clarobscurului. Tonurile variaza de la gri la brun si de la alb la negru. Umbrele verzi sterse de pe cadavru formeaza un contrast izbitor cu tusele rosii de pe bratul disecat.
Una din trasaturile cele mai fascinante ale acestui portret de grup este variatia subtila a atentiei ascultatorilor. Cei trei aflati in spatele cadavrului se apleaca inainte, dornici sa urmareasca demonstratia. Cei doi doctori aflati in extrema stanga sunt mai putin atenti. Unul dintre ei se uita mai degraba la fata Dr. Tulp, iar celalalt isi intoarce ochii spre ceva de dincolo de cadrul tabloului. Personajul din spate, care ocupa pozitia cea mai inalta din grup, este singurul a carui privire stabileste un contact direct cu privitorul. Colegul sau din dreapta, care tine o foaie de hartie, priveste si el inspre spectatori, dar cu mai putin interes.
Se remarca gruparea personajelor intr‑o piramida asimetrica cu baza constituita din cadavrul alungit. Aceasta forma piramidala ajuta la legarea figurilor individuale intr‑un grup coerent, atat in adancime cat si la suprafata. O asemenea unitate n‑a putut fi atinsa nici chiar de Hals in portretele sale de grup.
Cu aproape un sfert de secol mai tarziu, in 1659, Rembrandt era din nou pus in fata sarcinii de a reprezenta o Lectie de anatomie, de data aceasta tinuta de Dr. Joan Deijman. Au supravietuit doar fragmente din pictura originala. Aceasta infatiseaza cadavrul si figura doctorului care opereaza, panza fiind rupta in dreptul umerilor acestuia. Singura figura ramasa este cea a asistentului care sta in stanga, tinand calota craniana pe care doctorul tocmai o desprinsese. Cadavrul este prezentat intr‑un racursiu indraznet, amintind de faimosul Hristos mort al lui Mantegna.
In 1642 Rembrandt a pictat portretul colectiv al unei companii de archebuzieri devenit celebru sub numele eronat de Rondul de noapte. Recenta inlaturare, cu ocazia restaurarii, a verniului foarte innegrit, a aratat ca artistul nu a ales pentru scena sa o lumina nocturna, ci pe aceea a dupa-amiezei. Rembrandt a transformat radical tipul portretului colectiv de parada, devenit uzual in Olanda, incercand sa‑l trateze ca un tablou de gen sau cu subiect istoric. Pregatita cu grija, dar si cu unele temeri de catre pictor, lucrarea a fost primita cu rezerve si uimire de membri grupului doritori sa figureze in tabloul comandat, platit de altfel, prin participarea fiecaruia. In locul operei de circumstanta, Rembrandt crease o opera de geniu. Noutatea compozitiei se semnala atat in neasteptata prezentare dinamica a personajelor imaginate in agitatia, dezordinea si entuziasmul chemarii la arme, cat si in surpriza oferita de instantaneele gesturilor eroilor. Rembrandt a ales momentul in care capitanul Banning Cocq, dand companiei sale ordinul de a se pune in miscare, se aseaza in fruntea coloanei alaturi de un ofiter, in timp ce tobosarul bate toba. Acest ordin i‑a gasit nepregatiti pe tragatori. Ei se indeasa in dezordine, sunt examinate in graba armele, incarcate sau puse la umar. Impresia de neoranduiala este sporita prin faptul ca majoritatea figurilor din fundal sunt invaluite in semiobscuritate. O fata, care se afla intamplator printre archebuzieri si este luminata dintr‑o parte, atrage atentia. Copiii alearga de jur imprejur, cainii latra la tobosar, un baiat aflat in mijlocul grupului, pentru a mari zarva, trage un foc. Compania inainteaza in pozitie, dar nu s‑a ajuns la o formatie ordonata si efectul este cel al miscarii de valuri.
Indrazneata inovatie a lui Rembrandt de a transforma un portret de grup intr‑o multime animata dramatic izvoraste dintr‑un impuls cu adevarat baroc. El a creat o extraordinara explozie de miscare, de cea mai mare complexitate, inlaturand toate reminiscentele statice, pe care traditia Renasterii continuase sa le impuna inaintasilor sai.
Miscarea de inaintare a celor doi ofiteri este factorul decisiv in batalia generala a directiilor. Varietatea miscarilor, atat in adancimea cat si la suprafata tabloului, nu poate intrerupe tendinta dominanta de inaintare. Contribuie la acest efect si o diferentiere a nivelelor. Capetele apar la inaltimi diferite, copii strabat prin gloata, oamenii se apleaca sa‑si incarce armele. Pentru a inalta grupul din spate, Rembrandt a introdus in fundal trepte. In ceea ce priveste miscarea figurilor, artistul a folosit directii contrastante, atat pentru a diversifica, cat si pentru a unifica actiunea in intreaga compozitie. Directiile contrastante ale figurii stegarului leaga grupul din spate cu cel din stanga. Diagonala drapelului sau confera un accent in plus pasului de inaintare al celor doi comandanti. Sergentul din dreapta, cu bratul drept intins si cu halebarda indreptata in fata, leaga figurile din jurul si din spatele sau cu grupul central. O functie similara are si sergentul din stanga, asezat pe zidul care ingradeste canalul. Dand acestor trei figuri (stegarul si cei doi sergenti) pozitii cheie in grupurile respective, artistul a integrat fronturile in ordinea generala a compozitiei.
Forta si intensitatea relativa a culorii si a clarobscurului din Rondul de noapte contribuie in mare masura la efectul dramatic. Cele mai puternice accente de lumina si culoare coincid in figura locotenentului care este imbracat cu o uniforma galben-citron stralucitoare. Contrastul cu uniforma neagra a capitanului intensifica stralucirea galbenului, care reapare usor mai pal si mai rece, dar inca intens, in figura fetitei din stanga. Aceste galbenuri sunt legate prin suprafete mari de rosu-oranj intr‑o armonie predominant calda. Rosul din esarfa capitanului este cel mai intens, cel de pe cei doi puscasi de ambele parti ale grupului central apare mai sters, asa cum e si rosul tobei, legata cu sireturi aurii. Tonurile mai reci de albastru si verde joaca un rol secundar pe uniforma locotenentului si pe maneca tobosarului. Intensitatile sunt reduse considerabil in planurile din spate, unde culoarea este faramitata pe suprafete mici. Aici predomina o tonalitate auriu-verzuie in costume si armuri, care nu numai ca contribuie la armonia coloristica, dar si umple spatiul intunecos cu o stralucire sugestiva si da stralucire clarobscurului. Aerul de mister pe care‑l castiga pictura prin clarobscur este, desigur, propriu lui Rembrandt. Prin jocul sensibil al luminilor si umbrelor, Rembrandt a conferit subiectului o semnificatie mai profunda decat o cerea de fapt evenimentul.
Cercetand cel mai mare portret de grup al lui Rembrandt, Sindicii postavari, lucrare facuta la douazeci de ani dupa Rondul de noapte, in 1662, simtim mai acut dificultatea de a face dreptate unei capodopere prin simpla subliniere a catorva dintre calitatile ei remarcabile. Nu stim ce sa admiram mai mult la aceasta pictura: uimitoarea sugestie a vietii sau redarea patrunzatoare a caracterului modelelor, subtilul echilibru al compozitiei sau armonia coloristica. Sindicii respira o liniste care este rara in operele tarzii ale lui Rembrandt. Artistul pare sa fi fost aici in deplina armonie cu personajele si cu lumea.
In aceasta pictura Rembrandt a gasit solutia perfecta a problemei cruciale ce o punea portretul de grup, aceea a pastrarii caracterului portretului individual in cadrul unei actiuni unificatoare si a unei compozitii coerente. Rembrandt a reprezentat pe membri Consiliului Breslei postavarilor in deplina concordanta cu traditia, ca intr‑o adunare, intorsi imperceptibil catre privitor si cu ochii indreptati inspre membri breslei, pe care‑i simti parca asezati in fata tabloului. Prin aceasta el a creat o puternica impresie de unitate. A redat sentimentele lor cu o finete care nu a mai fost atinsa in vreun alt portret colectiv nici inainte, nici dupa Rembrandt.
Consilierul asezat in centru este presedintele. Cu registrele in fata, este singurul reprezentat in intregime frontal. Gestul mainii sale drepte si pozitia ei care conduce ochiul nu lasa nici un dubiu asupra rolului sau. O observare mai atenta releva cum a subliniat artistul pozitia centrala a acestui barbat. Miscarile fiecareia dintre celelalte figuri duc in mod subtil spre el. Suprafata de un rosu stralucitor a fetei de masa chiar de sub mana lui contrasteaza cu costumul inchis, iar albul paginilor registrului ii leaga figura de coltul mesei din prim-plan.
Nu exista totusi o subliniere exagerata a centrului. Rembrandt a acordat o importanta aproape egala celorlalti consilieri prin participarea lor la un moment de tensiune psihologica.
Pictura este strabatuta de trei orizontale la intervale aproape egale. Cea mai joasa este formata de marginea mesei si continuata de rezematoarea scaunului din stanga; cea din mijloc este formata de nivelul predominant al capetelor; iar cea de sus trece de‑a lungul marginii lambriului. Rigiditatea acestor orizontale este inlaturata de devieri acute la toate cele trei nivele. Cea mai acuta o gasim in grup, in curba crescanda a capetelor din stanga.
Rembrandt n‑a introdus niciodata astfel de trasaturi formale fara sa le integreze indeaproape in continutul psihologic. Atitudinea aproape verticala a consilierului din stanga, in timp ce se ridica de pe scaun, sugereaza ca a fost intrerupt. Fiecare dintre ceilalti consilieri au o reactie individuala fata de incident. Presedintele si‑a ridicat pentru moment privirea de pe raport, in timp ce colegul sau din dreapta, a carui mana este si ea pe registru, are o neutralitate de observator linistit. Consilierul batran din extrema stanga priveste inspre spectatorul nevazut cu un aer de sceptica detasare. Barbatul din mai tanar din dreapta, privind si el atent, exprima o usoara nerabdare, ridicandu‑si manusile ca si cum ar vrea sa plece. In ciuda acestor subtile variatii, starea de spirit generala a consilierilor este de bunavointa si ei dau impresia unei sigurante intemeiate. Servitorul care sta in spate are privirea rabdatoare a unuia obisnuit sa ramana in fundal.
In aceasta opera tarzie, atmosfera este mai putin incordata. Rembrandt a exploatat calitatile arhitectonice inerente planului pictural in vederea crearii efectului monumental al compozitiei. O tranzitie lina intre planuri confera claritate spatiala fara vreo indepartare suparatoare.
Lumina este blanda. Ea vine nu numai dintr‑o sursa exterioara, ci pare sa izvorasca din interiorul picturii, subliniind liber aspectul frontal al grupului. Culoarea, care in lucrarile timpurii era subordonata clarobscurului, a devenit acum parte integranta a compozitiei. Rosul-oranj stralucitor al fetei de masa, intretesut cu auriu si brunul insorit al fundalului formeaza un contrast remarcabil cu nuantele de negru puternic si albul intens din costumele sobre ale consilierilor. Fetele, desi de o intensitate redusa, sunt insufletite de cele mai bogate modulatii de nuante si printr‑un extraordinar farmec al texturii.
Cu Sindicii postavari Rembrandt a creat monumentul sau cel mai maret caracterului olandez. El n‑a trecut cu vederea spiritul sobru si calculat al acestor negustori, dar, dincolo de asta, a exprimat in aceste figuri un umanism profund.
Fiecare dintre aceste compozitii de grup la scara mare reprezinta un moment hotarator al creatiei lui Rembrandt, care a incercat sa se desprinda de caracterul traditional monoton al portretului colectiv.
