Arte dramatice Coregrafie ITINERARIILE DANSULUI DIN ZORILE ISTORIEI PINA LA NASTEREA POPORULUI ROMÂN Coregrafie
P L A N U L :
INTRODUCERE Dansul din inceputuri Dansul mimetic utilar Ceremonialul preistoric Originile dansului luduc Dansul arhaic (neolitic) Grupajul dansului Dansul stravechi a poporului roman Dansul in evul mediu sec.XI-XVI Realitatea Horala – Ipostaze Etnice Traditii si obiceiuri: Nunta INCHEERE BIBLIOGRAFIE
INTRODUCERE Explorarea artei dansului si a coregrafiei vizeaza superioarele modalitati de exprimari ale domeniului, inscrise pe traiectoria istorica a civilizatiei umane . Sondarea ambiantei social – istorice ti cultural estetice, in care s-a dezvoltat existenta dansului pe solul tarii noastre, ca si procesul de elaborare a certitudinilor de restituire a valorilor coregrafice autohtone au impus introducerea instrumentelor actuale de cercetare specifica, sub o optica noua a artei coregrafice, desfasurata de-a lungul vremii si de descifrarea a semnificatiei continutului sau de creatie . Readucere din campul de investigare a unor date ale coregrafiei, putin defectate pana in prezent la noi, ne-a permis nu numai recunoasterea componentelor acestei arte, dar si permisele morfologice ale vocabularului diferitelor experimentari, practica coregrafica . Dansul este o totalitate de miscari plastice, de gesturi si de pasi, care se executa succesiv in ritmul unei muzici anumite, exteriorizandu-i continutul emotional.1 Poate fi o manifestare artistica (dansul popular; profesionist) sau o forma de distractie in societate: (dans de salon). Evolutia artei dansului reprezinta in indelungat proces istoric – cultural, de la dansurile vechi ale omului primitiv, care erau niste imitari ale miscarilor caracteristice unor procese de munca, pana la formele complexe ale artei coregrafice contemporane. Dansul a atins o inalta perfectiune artistica inca in antichitate.
1.Dansul din inceputuri Din uriasele distante care ne despart de bazele creatoare primare, vom cauta sa revenim raza artei pe care o urmarim, a dansului, cercetand reperele fortelor sale interactive sportive . S-a afirmat, privind corelarea biofizica a dansului, raportata la facultatile diverse ale corpului uman ca sunt opera naturii . Natura plasmuieste singura, ia insasi dintr-odata cum isi fac muntii vii izvoarelor (Lucian Blaga – “Zamolxis”). In aceasta directie va trebui considerata evolutia corpului omenesc, in desfasurarea de timp, strabatand intregi epoci existentiale, implicand toate aceste conditii de schimbari exterioare ale modului geografic cit si a conditiilor de intretinere , care vor influenta favorabil sau nu, determinarea dezvoltarii aspectului fizic si viitorul model spiritual al speciei . Dansul, in inceputurile dimensiunilor sale primare cuprinde un debit de noi inventivitati “mimetice – mobile” legate de artele biologice, comportand transformari de ordin colectiv antrenand o participare tot mai numeroasa . Cei mai varstnici, organizeaza si stabilesc Vocabularul pe care il cunosc si recapitulandu-l, il transmit mai departe. Dansatorul multimilenar nu dansa pentru a dansa, el se supunea necontenit scopului ritual ca facand parte din starile extazului (de induplecarea sau lupta contra vanatului, de exorcizarea raului pe care il credea ca spirit ce-l poate domina). Dansul mimetic va recapata, in tulburatoarea sa miscare, un mod creator propriu exprimarii multe seculare de forta aspre si tenace. De fapt miscarile corpului se prezinta de factura unei actiuni cu reflex frust muschiular, dansul primar angajat dinamic se mentine ca expresie dusa pana la capat. De indata ce va recastiga in timp abilitatea completa, primitivul dansator – mim inregistreaza o deprindere mai accentuata. “Dansul mimetic” va influenta firea omului primar si va lasa o initiativa individuala , care poate ajunge dominanta in cadrul gruparii tribale, datorita unei imaginatii de expresivitate , mediata de dansatori. Sub bataia pasilor si a salturilor executate, ei simt stapanirea solului , ca si cum pamantul le-ar apartine de totdeauna. La toate acestea, participa coloritul fantastic al mastilor, din ce in ce mai sugestiv compuse, asociate de dansatorul mimetic, ingrijit modelate, cu mare putere de expresie. Adaugam acompaniamentul exaltat de voci si cvasi – instrumentale rudimente ale unui frematator ritm sonor (nu apar formele primordiale ale muzicii), pentru a incheia schitarea acestui tablou, in care tariile gesticii, exprimau semnificat clocot unic de viata. Dansul primordial: deci, nu va lipsi din dinamica ritmica a acestui complicat angrenaj al arsenalului mimetic, de aparatura arhetipala, constituind sa sub existe ca stare la progresul si efortul de transfigurare, fiind integrate in viata omului la nivelul stadiului sau primordial . Se atesta existenta de ritmicitate mimetismului ca eliberare a exprimarii, vis si vis de intregul produs al mediului inconjurator, imprumutand reactiile de fenomene audiovizuale si care caracterizau dupa toate marturiile de asemeni si populatiile carpato – dunarene. Tot astfel, fortele germinatoare ale dansului mimetic, vor contribui ca parte afectiva, la viata comuna a umanitatii primordiale, de-a lungul unor procese pesistente, pe de alta parte la nevoia practica a scopului spiritual de ritualitate, din care se va destinge sentimentul estetic de emancipare a tendintelor transformatoare si care vor desemna formularea viitoare a dansului ludic, iar apoi descoperirea mai departe a elementelor profane in cultura primitiva, caci miscarile isi vor perfectiona egalitatea emitativa cit mai apropiata de natura. Ca atare, inventivitatea persistenta care a animat nascocirea dansurilor sau pantomimele ultrastravechi , raman legate de manifestarile colective. Vom putea stabili o subdiviziune a dansului mimetic, pornind de la faza unor multiple sensuri extrase din viata si viziunea lumii primitive in aceasta era mai inaintata, ceea mezolitica, pe care studiul nostru o propune – dupa caracterul de angajare a dansului primar – in ascensiunea exprimarii unor faze semnificative: “Dansul mimetic utilitar” “Ceremonialul preistoric” “Originile dansului ludic”. Dansul mimetic utilitar Cu totul aparte, in perioadele paleolitice pana la cele neolitice, fata de mentalitatea magica, se afla initierea mimetica a artelor, asa zise “ritmice” cu o audienta in comunitatea primitiva si care isi stabilesc configurarea prin modalitati active, legate de faptul muncii.1 Actiunea ritmica, dezvoltata de accente particulare in miscari ce apartin a unor coordonari diverse, la care se asociaza cantatul si recitativele poetice, vor sustine stimulativ eforturile umane, pe ideea efecienta de economisire si continuitatii mai usoare, a duratei muncii. De la popoarele sub stadiul societatii de organizare tribala deducem actiunile acordate stravechiului prilej agrar , semanatului si al recoltatului . Dansul primar acompania comunitar munca agricola , modeland miscari inventive (fie sustinute de ritmul sonor), care sa sugereze redarea prin saltul din ce in ce mai inalte, sensul cresterii recoltei sau acea bucurie mimetica, de culegerea produsului. Toate aceste actiuni, devin subordonate necesitatilor obstesti , imbinand diversitatea crescanda a formulelor instrumentale interpretative, afirmand dorinta omului de a stapani natura sau de a exprima sensuri comunitare sociale. De observat , minutioasa translatie care se va produce prin intro-ducerea dansului mimetic, la exprimarea viziunii marilor mituri sau rituale , populand lumea primordiala si care au descoperit orizontul de intretinere sau extindere culturala, largind preocuparile triburilor multimilenare. In aceasta ampla ipostaza dansul mimetic, slujea la desfasurarea etico – sociala de ritualitate a miturilor, avand o functie utilitara. Acompaniata de ritmuri sonore si masti ,aceasta inchipuita mimare intretinea actiunea unei imaginatii cinetice, imbinand realizarea cum fantezia. Ea era minita sa “ofere modele conduite umane si prin acestea sa confere semnificatia si valoarea existentei” (M. Eliade “Aspects du myths”). Ceremonialul preistoric Daca in prima categorie a mimetismelor de variante actiuni dansul a fost legat numai de a opera o functie a contributiei utilare pe fondul scopului vital si al miturilor, participarea cinetica va fi subordonata, pentru a completa viziunea supranaturala atribuita fortelor naturii Se dau nastere unor inchipuiri de idoli, care anima pe homo religiosus, in tot atatea forme de ritualuri cu o functie magico-religioasa, care vor succede stapanind spiritualitatea fiintei preistorice Trecerea de la dansul animalier la cel ceremonial, constituie un stadiu in continuare de exprimare psihologic, prin caracterul simbolic care se adauga actiuni mimetice a dansului preistoric. Descoperirile efectuate cu marturii in statuete - altar si de ceramica rituala atesta acest caracter ceremonial. Omul apartinand intinsei perioade a comunei primitive este semnalat in etapele incipiente de a fi inventat caile unor moduri de credinte indreptate asupra existentei imaginare, considerate spirite benefice si spirite malefice Exersarea de pana acum a dansului primar va fi intretinuta privind implicarea formelor mimetice spre noi indicii de exprimare, ca sa devina o manifestare dominanta de actul ritualic. Dansul mimetic, care se identifica cu pantomima, este transformat in evolutii simbolice de miscari Sacre ce gesturi – atitudionale, organizate prin imputerniciti ai colectivitatii. Scopul procesional, in grup (exoteric) sau adunare (exoteric), era supus unei anumite credinte. Ritualul se desfasoara intr-o incinta naturala, deschisa (colina – munte) sau inchisa (padure – grota), amenajate in cadrul unei vetre – altar . Tema exprimata pentru un idol imaginar, prin invocari magice ale dansului in cerc, cu intregul procedeu de ordine rituala, angrenand o intreaga suita de dansuri, de la grupari compacte, conducea la declansari cu un caracter pantomimic – ceremonial imbracarea unui special vesmant – accesoriu si nelipsitul instrument al intruchiparii magice, masca. Omul primitiv, avand perceperea de emotivitate, directa, pentru captarea calitatilor si virtutilor sale arhetipale va face efortul care ii era la indemana, a se exprima prin gesturile mainilor si chiar, prin convulsii interioare ajutat de bazele dansului sau mimetic. Dansatorul primitiv va exalta grupat, prin exprimarea explozivelor voci , pana la intensitati dezlantuite, dimpreuna cu cantecul si sustinutul ritm accentuat , de bataile talpilor si palmelor, executate cu o deosebita gravitate si exactitate. Aceasta se explica cu cit cultura se va afla pe o treapta mai incipienta de manifestare, cand se angajeaza sentimentele mai puternice redate in comun si cit mai radicale. Cei mai multi antropologi consimt a detasa din caracterul prototipic al ceremoniilor primitive, forma primordiala a artei, de unde s-au reprofilat dansul, masca, mitul si cantul . 1.3 Originile dansului ludic Va fi putut avea dansatorul preistoric in aceste manifestari primordiale, acea detasare qde la implicatiile magice in care erau ancorate originile dansului. Va gasi, paralel cu ritualitateaizvorului de afect necesar unui suflu de viata eliberator, pe care il va solicita intotdeauna , viitorul artei dansului. Exista fire care leaga intocmirea acestor raspunsuri . Deliberarea omului de a-si sarbatori viata si produsul inventivitatilor sale transforma si dubleaza vigorile mimetice, in dans vital de relatii vincibile, vizand asimilarea primelor insemne de exteriorizare, si actiuni mimetice declansate vizual si auditiv reeditand exprimarea dupa efectele naturii: vantul, ploaia, tumultul furtunii, freamatul vegetatiei si al apelor etc. Preluarea voluntara a sunetelor si matricele actiuni de reproducere a naturii, pentru a evoca sau a domoli prezenta-i, insumeaza descoperirea unui sistem acustic –mimetic, care era imbinat cu cel cinetic-mimetic. Provenienta acestor emotive prelucrarii cinetice este legata optimizant de indeletnicirile directe ale omului, contribuind la proiectarea semnificativa a starii materiale a mediului cultural, colectiv . Nelinistea cautare pentru frumos ca si pentru util, se intalnesc ingemanate, odata cu inclinatia spre mestesug, in acea etapa acordata efectuarii de perfectare tehnica a fiecarui obiect in parte, care detaseaza paralel exprimarea efectiva a unor actiuni estetice de miscari libere. De exemplu, exteriorizarea mimetului de miscarea manuirii arcului facut ca instrument, atat de frecvent necesar la salvgadarea existentei de vanatori, dobandeste sensul semnificativ pentru siguranta de sine asupra omului-dansator primitiv. Caci in afara de ritualul magic acordat obiectului, se definesc in semnele de exprimare cinetica prin dans, ca act simbolic al biruintei umane (gesturile reproduse inregistrau fazele functionale de miscare cu arcul) din timp unei lupte angajate cu atitudini corporale specifice, urmarind parcursul actiunii (de la panda, la ochise si minuirea sagetii, apoi fuga, dupa vinatul invins), pana la strigatele biruitoare, mobilizatoare ale reusitei.1 Se asociaza la aceasta semnificatie mimetica, acordata, dansului arcului, relevarea frumusetii, virilitatii si energiei semnificative, pentru apararea omului. In aceasta noua ipostaza a puterii de sine, omul manifesta dorinta vitala de deprindere a unor variante mijloace noi care se adauga cinetic si se regrupeaza, cistigand simtul echilibrului launtric, in exprimarea dansului. Calamitatile care amenintau necontenit viata omului primordial nu sunt inlaturate, si deci sa nu ne inchipuim aceasta deschidere catre lume ca o traducere bucolica a existentei , cu infatisarea unei Arcadii arhaice (M. Eliade). Lucrarea monogarfica a etnologului Franz Boast (“Primitive Art”), se pronunta asupra conditiilor grele ale unui trib pentru a-si solutiona supravietuirea, dar, in acelasi tip, de a nu-si fi impiedicat posibilitatea de a crea initiative care sa-i ofere bucuria estetica. S-au descoperit o multitudine de figurine-jucarii, in lut si in lemn pentru copii, de asemenea si pe solul tarii noastre (Romania), care denota intentia acestui ambiant afectiv cu semnificatia nuantata de incredere si de independenta intervenita, ca o treapta spre afirmarea simtului estetic in viata de inceput a omului, iar dansul animalier , raportat la familiarizarea cu viata, isi preschimba caracterul mimetic al adultilor, ca joc pentru copii in cerc (cum il gasim pana astazi in Europa sub forma de ronda lupului, a gistelor, iepurasilor etc) . Urmele unor manifestari ludice-comice, ca marionetele din Africa, antrenand atractia privitorilor , nu mai a micilor participanti, ne dovedesc transformarea desacralizarii mimetice, spre valori profane . Manifestarea primara a libertatii spirituale de forme ludice este exprimata astfel in jocurile transformate nu numai ale copiilor ci si ale adultilor. Jocul – s-a spus – devine un mod de detasare de sacralitate, ca reprezentare culturala. Jocul – sustine dupa o intensa cercetare Roger Gaillois – se infatiseaza inainte de toate ca o activitate paralela si autonoma, care se opune gesturilor sau deciziilor vietii obisnuite, prin caractere specifice ce ii sunt proprii si fac ca el sa fie joc. Multe din aceste jocuri care au apartinut societatii primitive, se transforma in actiuni modelatoare educative si sportive, ale barbatilor (lupta, alergarile). Cercetatorul in analiza jocurilor (Les jeux les hommes), observa ca acestea sunt insemne ce apartine unei civilizatii : “jocurile disciplineaza instinctele si le impun o existenta institutionala … ele educa , fertilizeaza si vaccineaza sufletul impotriva virulentelor …”.1 Formele de modalitate lucide, vor fi mereu altele, capatand organizarea unor jocuri sarbatoresti cu anume scop, din ce in ce mai legate de economia vietii arhaice, implicand asistenta participanta a spectatorilor. Din toate aceste dovezi, extinderii libere de energii primare umane, se poate reconstitui existenta ritmului prin care se subliniaza schitarea dansului ludic. Caci, omul va fi manat din fondul sau vital crud si controversal, spre preocuparea unei perceperi nuantate, cautand sa-si explice evenimentele mediului inconjurator, fiindu-i necesar sa-si transforme reflexibilitatea intima in clips si stari, faurind dansul pur, ca treapta spre afirmare simtului estetic, corespunzand vital cu iesirea din violente (obtinand strafulgerarea de maleabilitate a inteligentei spre forme cit mai apropiate de absolut).Factorii de ordin psihologic, animati de structuri mentale din ce in ce mai superioare, au supus lirismului primitiv al registrelor sale sensibile afectivitatii umane, si a devenit posibila exprimarea unei anume viziuni despre lume . 1.4 Dansul arhaic (neolitic) Se poate deduce, din rezultatele obtinute de catre statiile arheologice contemporane si din dovezile epigrafice europene, caracterul formativ despre existenta, in speta, a lantului coregrafic arhaic. Raspunsul ne este dat afirmativ si optimist, in urma situarii marturiilor recente, de confirmarea descifrarilor originale. Punctul de unde vom putea exemplifica diversele moduri mimetice ale dansului, reprezentative Epocile arhaice, este semnalul de caracterul proto – coregrafie. Dupa opinia noastra, aspectul dansului arhaic poate fi sesizabil din modalitatile particulare de obiceiuri, apartinand popoarelor geto – dacice, pornind de la acele interactiuni de traditie tracica, care se gasesc in spatiul carpato – dunarean, preluate de geto – daci si adoptate la noile conditii geografice. Dansul arhaic este continuat din preistorie, ca un nou caracter de inventivitate , dupa cum ne arata celalalt exemplar modelat in lut, descoperit si apartinand culturii: Cucuteni care reprezinta un ansamblu de o memoriala redare a horei primordiale Acest “unic” detecta sfera inca necunoscuta apartinand artei coregrafice arhaice, specificand ideea sociabilitatii colective, totodata matricea arhitipala a formelor cinetice de mai tarziu . 2.Grupajul dansului Grupajul coregrafic al dansurilor primitive, in afara de un ansamblu emorf , se prezenta , dupa toate probabilitatile inductiv actuale, cu desfasurari sub forme pluridimensionate in spatiu, intr-o geometrizare neregulata , antrenand linii, cu siruri in monom cu o concentrare diversa, animand invartiturile in jurul corpului si sariturile pe loc, in trepidante lovituri pe sol, pana la alternanta antrenului ritmic si largirea miscarii in cerc liber, nesimetric. Dansul primitiv, in concluzie, evolueaza print-continua reactie mimetica, dupa obiectivele executate la comanda unei anume sonoritati instrumentale sau dirijate prin viu grai. Impresia de continua si nelinistita agitatie terifianta, ca si improvizatia spontana, de expansiune, aveau la baza existenta unor reguli cu caracter nelimitat. Provenienta acestor dansuri era legata de indeletnicirile directe de viata ale omului (predominand masca, ca instrument coregrafic) in formele de pantomimare si extaz, contribuind direct la prefigurarea comunitara a starii materiale, a mediului cultural . Istoricul de arte Rent Huyghe va pune problema asupra intocmirii creatiei primitive din in ce mai prospera, in care se include si dansul primordial , constatand ca la baza acestui progres a coexistat acel impuls de echilibru abscons al instinctului estetic, care avea sa dea la iveala capodoperele artei preistorice. Si acum despre dansul sacral. Dansul, va capata forme din ce in ce mai distincte in incinta sanctuarelor . Ceremonialul avea loc in zori, cu procesiuni colective, care se perindau pana la altarul special amenajat, acoperit cu flori si ghirlande de frunze . Strabo din Amaseia, in Geografice sugereaza sarbatorirea zeitei Benda, divinitatea padurilor si a lumii : “…unul tine in mana in fluier /…/ executa un cantec care ii provoaca pe toti la strigate nebunesti /…/ vuietul ingrozitor al timpanonului se raspandeste ca un tunet subteran”. Grupul de sacerdati in tunice alte lungi si cu blanuri de tap sau urs, secondanti de un chor, executau cantece rituale. Dansatoarele sacre – vestale, se acompaniau cu diferite instrumente (lira, flautul, timpanonul) cu miscari ritmate in jurul focului de pe altor. Celebra piesa arheologica a horei de la Frumusica, sugereaza aceasta miscare in cerc (exemplificata interesante rezultate ale cercetarii care restabileste schema de mobilitate sacrala) executata de sase femei, exprimand o stare de exaltare rituala. In acest cadru de practicare functionala a ritualitatii, miscarea dansului utiliza forme mimetice sobre, cu un caracter special catalizator, produs de dans ca semn purificator. Concentrarea miscarii mimetice, in acest sens, capata gesturi initiative si un alfabet non-verbal, cu o puternica dinamica launtrica, exprimate printr-o dactilologie ceremoniala (numita la greci chironomia). Actul dansului sacral, putea avea diferite formulari fata de locul desfasurarii ritualice. Se deosebesc cele doua incinte ale sacrului : amenajarea de forma patrulater ; circulara, in aer liber. In primul aspect, desfasurarea dansului sacral coral, putea fi plasata paralel cu altarul si actiunea sacerdotilor. In cel de-al doilea aspect se putea obtine o desfasurare mai larga si chiar mai libera a dansului, plasandu-se miscarea in jurul circular al altarului. In afara de zeitatile supranaturale, care populeaza imaginea de credinte a popoarelor geto-dace, apare in raza de viziune populara a epocii, caracterul de personalizarea elementelor naturale. Getii vedeau in fluviul Istru pe protectorul biruintelor, si de aceea inainte de a porni la lupta, ei beau din apa fluviului, considerandu-l sacru . Padurea reprezenta pentru daci, o forta, de asemenea ocrotitoare, ca divinitatea palpabila (Blaga). Dansul arhaic, se structureaza diversificat , prin aceste manifestari socio-culturale, ale mediului tumultuos de viata, la acest sfarsit de ev. Parvan, mentioneaza existenta dansului arhaic in asa fel : “…si nimic nu se opune de a admite si la geti obiceiul tracic al dansului , in legatura cu marele praznice si la sfarsitul lor cand toata lumea, cu regele in frunte , intra in joc, de multe ori transformat din simplu dans in joc de arme, al sabiilor” . Dansul, vadeste in particularizarea sa istorica o armonie noua a miscarii, asa precum ni-l dezvaluie descriptiva imaginilor de poetizare a Iliade. “ Tineri acolo si fete bogate o multime joaca impreuna in cerc si cu mainile prinse de-olalta. Fetele toate au gingase rochii din in si flacaii bine tesute vesminte ce scanteie bland ca oleiul. Ele au conciuri pe cap, frumoasa podoaba de aur. Dansii au sabii de aur la chinga de argint atarnate. Joaca ei toti (…). Hora invartind ca o roata ce-o misca de-o-ncearca cu mana-mester olarul, aici in siraguri de salta-mpotriva”. Modificarea distincta a manifestarilor artistice si, implicit a limbajului coregrafic se produce prin tendinte caracteristice, specifice fiecareia din cele doua parti sociale antagonice. Dar procesul imediat urmator, al dezvoltarii artistice in general, si al eclosiunii dansului din mugurii incipienti , au loc in noile conditii istorice . Tendinta de pastrare traditionala a obiceiului cel vechi la daci, se intalneste cu punctul de intelegere de illo tempore al romanilor, cu acea semnificatie de memorie a timpurilor, implinindu-se reciproc din rezervoarele mitologice. Povestirile asociate cu melodiile si recitativele, cu pantomima si dansul, sunt investite dramatic, pentru a anima un penentrant domeniu considerat al valorilor mitologiei daco-romane. Imnuri si ode, in sunetele lirei sau sustinute armonic de flaote, se exprimau mimate si mai mult recitate de cit cantate, in miscarea acelor cercuri de “hore dansate”, cu vesminte impodobite floral, ca evocare a legendelor vitejesti si a intrecerilor de biruinte, ale eroilor. Acelasi sens era acordat de imnurile si pantomimele sacre, sarbatorind puterea Soarelui, sau narand peripetiile tragice ale lui Orfeu, si in fine, celebrand divinitatea unui zeu ca acela intruchipat de Sabazios-Baccus, acompaniate nu numai de instrumente muzicale, dar si de miscate dansuri bahice, care se reintroduceau in Dacia, animate cu strigate origiastice. Citarea dansurilor pyrrice se va face pentru a mentiona importanta genului, prin excelenta apartinand epocilor antice, specia binecunoscuta si manifestata sub variate moduri de catre geto-daci, iar la romani ajunsa la apogeu. Sunt cunoscute evolutiile milenare parcurse de aceste epoci, cu acel caracter accentuat pyrric, mentionat de obiceiurile predilecte traco-geto-dace, avand radacini arhaice de vanatoare, desfasurate in ritmul tobelor si pana la acelea razboinice (ludi gladiator) organizate spectaculos, evoluand in anticele demonstratii pantomimice. Dansul pyrric castiga in lumea romana un loc exponential de demonstratie ca indemanare gimnasta si atletica. Faimosii preoti coli-salii ai templului consacrat zeului Martie, introduc in dansurile lor acea miscare pyrrica in salturi menite a intretine ritualul prosperitatii vegetatiei care se presupun a fi fost imprumutate de dinamica dansului daco-roman. Vasile Alexandri si Teodor T. Burada atribuie acestor obiceiuri de lupte ritmice-pantomimice daco-romane, filiatiei care apare in lupta corp la corp, din folclorul roman. Dansul, din epoca romanizarii, apare ca va fi fost accesibil unei schimbari mai rapide si mai maleabile, de cit muzica, in contactul cu noile obiceiuri si forme de proveniente latine. Structura de fond a substratului laic va forma categoria clasicizanta a coregrafiei daco-romane, desavarsind sincronismul poetic si muzical, incununat din nou de bucuria de a trai. Simtul horal revine variat in circuitul semnificatiei de pastrare a celor mai vechi structuri, mentinand in aceeasi masura, legatura cu indepartatele datini perpetuate. Semn al actiunii vietii umane, simbol de puternica unitate obsteasca, hora, va seconda armonic variantele indeletniciri ale poporului. Cercetatorii stiintifici au aratat ca tipologia sacra a acestui dans, ajungand la insemn, este o marturie metaforica de ridicare omului, nu numai pana la Natura, dar avand convingerea ca se exprima prin structura acestui dans, principiul periodic a mobilitatii in timp si spatiu si care guverneaza natura umana. Proces de revalorificare continua, a formelor coregrafice locale specifice, semnalate pana aici, au reprezentat perspectiva unor performante de crearea unor sintaxe originale, din elemente statornice perene si care se vor perpetua preluate sau prelucrate, in etapele protoromane. Anul 271 e.n., a insemnat o importanta cotitura in istoria straveche a poporului nostru. In fata primejdiei opresive a voalurilor migratoare, Marc Aureliu isi retrage armatele si administratia de pe teritoriul dacic . Prin parasirea Daciei de catre trupele imperiale ii revine poporului bastinas rolul de a se apara in supravietuire si implicit, de pavaza a civilizatiei daco-romane. Este perioada istorica a etapei proto-romane si a etnogenezei poporului roman. 3. Dansul stravechi a poporului Roman Dansul stravechi al poporului roman a inceput prin a castiga expresia unei comuniuni etnice, indragit de toate categoriile varstelor, avand un ecou sarbatoresc ocazional, intrand tot mai mult in randul manifestarilor consacrate reuniunilor satesti .Caracterul de generalizare al jocului folcloric stravechi romanesc va reprezenta imaginea existentei umane. Ceea ce ne intereseaza, in mod cu totul aparte privind spectricitatea jocului rural ce apartine epocii feudale, incepe a se deslusi din momentul cand, se aroga o degajare de exprimare a artei specifice coregrafice odata cu constiinta de sine a poporului, ca forta efervescenta care va incepe a-l particulariza, concretizandu-se in treptate forme si formule morfologice animate de armoniile unor reguli din ce in ce mai sintetizatoare, ca exprimare obsteasca a vietii insasi. Datoram lui Gheorghe Breazu constatarile pretioase, referirile comparative asupra zestrei de la inceputul istoricitatii etnice a coregrafiei romanesti, care ne ajuta sa sesizam substractul efectiv, odata cu cercetarea cantecului popular din a carui contopire poetica a melosului (viers) si a cuvantului (vers), sa putem detasa infiltrarea ritmica si mimetica a jocului ordonat treptat de un sistem de motive inspirate, bazate pe codurile sale etnice. Pentru a determina premisele etnoculturale ale coregrafiei folclorice romanesti stravechi, ar trebui sa incercam refacerea acelor esentiale radacini milenare de structuri reprezentative: unitatea acelorasi radacini coregrafice folclorice de continuitate (traco-geto-dace); caracterul general valabil , armonic definitoriu: creatia horala; specificul colectiv de creatie (inventivitate libera etnocoregrafica preluata de mici si mari grupari satesti). Pe de alta parte, studiul actual asupra jocurilor de “circulatie pastorala”, constituie un criteriu comparativ despre formarea tipologiilor de jocuri folclorice in perioada feudala, cand va domina caracterul transhumant al pastoritului dintr-o zona in alta. Vedem in aceasta contextura proprie de fundamentare folclorica, cum se reconstruieste spatiul gravitatii dansului autohton stravechi . “Poezia noastra, spune istoricul Iorga, este rupta din viata si amestecata cu viata referindu-se la magistralul produs al creatiei literare populare. Asemanator, dansul va cunoaste persistent aspectele acelorasi cai parcurse de creatia orala, alegandu-si motivele compozite din viata. Reflexele biologice de miscare libera se improspateaza mai departe treptat organizate si ordonate creator, in miscarile de armonie ale jocului folcloric. Inca de la inceput, aceasta corelare nativa desemneaza coordonarea dintre constructia pasilor si componenta tuturor celorlalte miscari fizice, unitar desfasurate de creativitatea spontana. De aici sa formulat ideea coerenta de “joc” cu sinonimul sau estetic al dansului de “hora”, incluzand o speciala morfologie etnica, capatand in timp multiple denumiri , preluate si pastrate de traditia folclorica. Notiunea de “joc folcloric” va apare indentificata in reguli libere care pot ajunge treptat stabile in unele modalitati de exprimarea vietii in forme coreice, si de semnificatie social-umane, create de o corelare proprie. Dincolo cotidianul firesc al naturii umane, actiunea jocurilor folclorice se prezinta in linii modale cinetice inchise sau deschise, sugerand starea de armonie pana la o sfera antrenanta a divertismentului de substanta. Pentru aceasta caracterul lor ludic, prin multiple atributii creatoare ritmice se apropie de structura unui “bun cultural”,1 perpetuate nuantat de la o epoca, la alta. Pentru poporul roman, dansul – ca joc – ajunge sa aiba dupa parerea noastra, o concentrare maleabila a mobilitatii polivalente de contracte lenta sau dinamica, ca o unduire cadentata si neintrerupta de exprimarea naturala, dar de o coeziune armonica dominata emotiv, de o totala expansiune vitala. Distincte trasaturi, care se vor defini odata cu epocile istorice si perpetuate pana astazi. Acest belsug de energie umana a dansului , ca semnificare a viatii si evenimentelor intregii comunitati etnice, se infrumuseteaza treptat printr-o vesmantare sarbatoreasca la toate ciclurile de datini, asociindu-se de fapt si contribuind la armonizarea unui eveniment. In al doilea rand, miscarea globala a unui joc folcloric este deplasabila in spatiu, inscriind in parcurgerea pe sol, schema mobila a unui plan de desen coregrafic (stabilit de comanda unui conducator al jocului) diferentiat trasat, aparent improvizat, de la un tip de joc la altul. Aceste principale aspecte, in succesiunea lor de desfasurare, reprezinta formularea coregrafica a unui limbaj unicat. Se poate ca in parte aceasta variabilitate cu totul originala sa prezinte unele similitudini sau coincidenta, cu modalitatile de jocuri aflate la vecinii nostri sau chiar din parti mai indepartate al Europei. Urmaririle antecedentele multimilenare, pana la geneza etnocoregrafiei romanesti, aflam autenticitatea izvoarelor sale . Dansul istoric stravechi romanesc, expresie a valorilor mostenite, odata cu dezvoltarea ascendenta culturala si sociala a poporului, invedereaza temeiul de a crede ca aceasta tumultoasa plamadire coregrafica in continua desfasurare a dat la iveala neincetata fructificare a variantelor, modalitate care se continua si astazi. Remarca cercetatorilor, ca acea a profesorului “Constantin Brailoiu”, asupra acestui instinct al variatiei este semnalat, nu ca “pe o simpla furie de variere, ci urmarea necesara a lipsei de model irecuzabil”, ne arata tendinta de stimulare a improvizatiei creatoare , la formularea continua a jocurilor populare romanesti. Faptul ca la aceasta epoca limbajul repertoriului folcloric va fi adoptat de curtile domnesti ca si peste hotare, dovedeste superioritatea armonica la care treptat va ajunge calitatea creatiei populare romanesti, in aceasta parte a Europei. 4. Dansul in evul mediu sec.XI-XVI Evul mediu a pastrat canoanele artei antice grecesti, perpetuand multe dintre ele, in special acele concepte si idei helenistice care se bucurasera de o acceptare durabila de-a lungul veacurilor. Acestea au fost considerate ca postulate estetice, ca forme elevate ale antichitatii. Ponderea stiintei muzicii medievale, ne apare – citind pe cei doi teoreticieni, Augustin si Boethius, care vor scrie tratate in care au prelucrat elemente ce amintesc teoria elina, ca ocupand un loc deosebit, muzica fiind considerata drept o proprietate universala a lucrurilor, iar teoria acesteia , privita ce o ramura a filozofiei. Armonia neinvestigata in acea vreme ca un procedeu componistic se considera a fi o expresie a miscarii, la desemnarea dansului, forma a muzicii. Consonanta dintre muzica si dans socotim ca isi facea loc si se afirma in decursul timpului ca un produs relevant, la proiectarea viitorului concept al coregrafiei. Mai intii, erau cantecele asociate dansului (conzone abollo). Din multitudinea de cantece, care vor circula in spatiul medieval, cu precadere se desprind formele ce apartin baladelor, incipient dansate si numite gesta. Balada din Evul mediu atesta acest termen pentru intaia oara din 1260, prin Adam de la Halle, indicatia unui anume tip de cantec cu dansul popular, interpretat apoi de trubaduri sau trouveri. Aceste forma melodice s-au raspandit odata cu dansurile si indeosebi cu boticelianul danse en ronde pe intreaga Europa apuseana, inca din secolul al XI – lea, concomitent transmitandu-se si termenul de balade. Ca si la colindele sau cintecele vechi romanesti, asemanatoare baladei strofice, ea era cintata si dansata (jucata) de solisti-dansatori-cintareti, iar refrenul sustinut de un grup, in timpul dansului. Din sacolul al XIV-lea, acest gen de cintat, isi prefigureaza profilul, devenind o piesa vocala cu caracter poematic epic si cu un suflu stralucit de libertate in care sa predomine (ca si in baladele noastre de “cintece batrinesti”) legatura intre realitatea istorica si momentele fictive ale legendei, li cu temele subiectelor dramatice si eroice. In Anglia, se presupune ca genul a patruns odata cu “cintece eroice” , apartinind unor forme vechi, care se cintau in timpul dansului. La 1416, Dominico de Piaceza, va scri un tratat De la arte di ballare a danzare in care, sunt expuse regulile de constructie ale baladei “cintate si dansate” (frottola). Genul liric laic cintat de trubarduri inpregnat de aspiratia pentru frumos, contribuie la dinamizarea cautarilor creatoare independente, de noi forme muzicale. Aceasta emancipare a principiilor muzicale va imboldi la rindul ei autonomiea coregrafica si noua ei morfologie specifica. Ramine un cimp deschis de cunoastere a raporturilor dintre arta coregrafiei si continua sa relationare, in consonanta cu arta muzicii. Caci, pentru medievali, orice armonie se ivea din “modulatia” (modulatio) expresiei. Vocea poetului Dante Alighiere se pronunta pentru a accepta conceptul potrivit caruia, trupul “e bine alcatuit si atunci, e frumos si intreg si in parte, caci buna alcatuire “l ,ordino debito” a madularelor produce placerea unei nespuse si minunate armonii”. Evul mediu divine acest domeniu extrem de extins al muzicii, cu semnificatii simbolice in trei mari sectiuni care releva si domeniul: muzica din univers musica mundana; muzica din om musica humana si muzica din operele omului. Din subintelesul conceptului medieval, aflam principiile antice pitagoriciene, transmise de teoriile lui Boethius despre valorile universale muzicale. Muzica omului, produsa de om cu ajutorul instrumentelor inventate de el insusi, este considerata materiala, iar justa proportie dintre armonia trupului si sufletului umana exprimata prin dans se atribuie fortei spirituale “spiritualis”. Dansul patrunde exhibat in incita bisericii, alaturat serviciului religios, cu un accentuet caracter vizual helenistic de pantomime si masti, care va produce drama liturgica, “ars anticua”, avind itermedii si interpretind citatele biblice si ivangelice, intr-o forma laica de mimare spectaculara. Secolele XIV si XVI cunosc un bizard dans al mortii sub denumirea de dans macobru (in mare parte influentat de epidemia ciumei abatute asupra Europei de la 1348), in care se figura moartea intr-o hora cu diferite tipologii ale claselor sociale, incepind cu imparatii si pina la oamenii de rind (pe fresca unei biserici din tara noastra, de la Valea Popii in muscel, scena “dansului mortii”, se mai vede si astazi schitata). Aceste pantomime liturgice vor fi aduse in pietele din fata catedralei, la care se introduc interludii laice cu motive populare cintate si dansate (chansons a danser), in cadrul unor spectacole de proportii fastuoase ale genului de mistere medievale (in Italia denumite sacre reprezentazione), cu cortegii alegorice (de coruri pictate de celebrii pictori Leonardo da Vinci si Rafael Sanzio).1 Aceste reprezentantii, vor denatura in “mascarade” cu dansuri, jonglerii si trubaduri, pina scenetele cu actiuni mimate. In decursul Evului mediu, interesul omului s-a indreptat de la muzica universului si contemplarea abstracta a legilor sale obiective, spre muzica mai familiara, ca arta umana de creativitate si armonie sensibila, motiv pentru care dansul va influentat si antrenat spre efectele si sentementele trezite la impulsul muzicii, astfel ca se va evidentia nu numai din exprimarea miscarii de catre artele plastice, dar si prin propriile sala noi mijloace. Caci medievalii considerau dansul astfel: “In afara partilor muzicii, care privesc sunetele, sunt si altele referitoare la aspectul vizibil, adica gestica omeneasca; aceasta cuprinde miscarile de dans si toate mladierile corpului”. Odata cu estetica proportiilor plastice, isi facea loc tot mai mult si ideea despre dans, pentru ca miscarea “motrus” sau nemiscarea “quies”, si determine frumusetea imaginii vizuale. Diviziunea coregrafica a doua categorii de dansuri, cele din mediul popular si cele ale societatii nobilare, formeaza repertorii aparte care deseori se imprumuta reciproc. Apar dansuri a caror crigine se trage din substratul popular, ca “gagliorda” (dans vechi italian) si “coorrante” (dans francez) ambele jucate in doi, cu ritm saltaresc. Si bataia pe un picior, sau “pavana” (dans vechi spaniol) de cadenta eleganta, maiestuoasa, pentru ca acestea, sa formeze o intreaga suita si sa se termine de obicei, cu vivacea “farandole” (din regiunea Provence) dans tinut de miini in lant, deplasat serpuitor ca o serpentina, preluat apoi in divertismentele din pietele si tavernele citadine sau la festivitatile nobiliare, si beneficiind de o rapida raspandire europeana. 5. Realitatea horala — Ipostaze Etnice Raportul dintre cultura si etnic este infatisat in mod indirect de sociologia generala prin studiul legaturii dintre cultura si unitatile sociale cu sarcini culturale (grup etnic, etnie si natiune). Unitatea sociala tipica, catalizatoare de valori culturale, salas si leagan al creatiei, empireu si mormant al culturii, este natiunea. Mai mult decat toate celelalte unitati sociale cu sarcina culturala, natiunea este aceea care genereaza, organizeaza, promoveaza, inalta, dar tine fraiele culturii. Cultura naturala, prin care omul se dezanimalizeaza partial, este numai o forma nativa, pregatitoare a culturii prenationale, prin care omul se eleveaza treptat. Daca din punct de vedere documentar, stiintific, cultura naturala este minora, anistorica, cum zice L. Blaga, noi sustinem ca prezinta o valoare incontestabila pentru studiul genetic al fenomenului cultural in acceptiunea lui etnica. Cultura nationala infloreste pe apele istoriei, ca o minune dumnezeiasca, ea da viata si splendoare, inteles si pretuire, exegezei fenomenului cultural ca atare. Stiinta natiunii, ca sociologie diferentiala, face din cultura nationala obiectul ei de predilectie caci da personalitate unei natiuni — sau personalitate energetica, cum ar spune C. Radulescu-Motru. Din individualitate biologica de regn uman, natiunea devine o personalitate sociala, prin cultura ei particulara si originala. De aceea, cultura nationala da dreptul la viata si totodata marcheaza intrarea deplina a unei natiuni pe scena istoriei omenesti. Insa nu numai functia nationala a culturii, ci si functia culturala a natiunii destainuie si valorifica apartenenta etnica a fenomenului cultural. Natiunea, ca unitate de masura ideala a evolutiei etnice, nu isi justifica existenta ca atare, decat prin organizarea ei perfecta pe plan cultural. O natiune fara cultura nationala nu poate fi conceputa, cum nu poate fi conceput un trup viu fara suflet, un subiect ganditor fara obiect de gandit. Au dreptul la viata si, mai ales, au cuvantul in viata, numai comunitatile etnice care isi revendica locul pe scara sociala, ca natiuni, pe baza aportului unei culturi autentice. Aglomerarile, populatiile, semintiile, noroadele, care, oricat de superbe manifestari de cultura naturala ar avea, in fata carora fruntile cele mai savante si-au plecat intelepciunea, sunt sortite serbiei culturale sau, in cazul cel mai bun, suzeranitatii culturale a natiunilor cu o viguroasa si originala cultura nationala. Astfel conceput, fenomenul cultural, in ipostaza lui plenara, se sprijina istoriceste pe doua avataruri evolutive si patetice: pe cultura etnografica si pe cultura academica. Fenomenul cultural in ipostaza etnica nu poate fi inteles si talmacit ca atare, fara contributia superioara a acestor doua soiuri de cultura, care dau varietate in unitate si viata in ansamblul lor fenomenic. Expunerea fenomenului cultural sub specie etnica sau nationala, ca sinteza teoretica care isi infige radacinile adanc in straturile geologice ale culturii native, pana in strafundul erelor geoarheologice, si care se alimenteaza totodata si din perspectivele crepusculare ale academicului, da loc la multe discutii demne de luat in considerare. Cultura etnografica, asa cum o privim noi in cercetarea de fata, este departe de ceea ce vroia sa inteleaga Vasile Parvan prin termenul cu acelasi nume. Dupa Vasile Parvan, cultura etnografica este o subcultura si, ca atare, se apropie de ceea ce noi am spus ca se numeste cultura naturala. Discriminarea lui, intre etnic si cultural, intre care „nu exista nici o punte de trecere“, este, cu rezerve, valabila numai intre starea naturala si aceea nationala a culturii societatii. Cu propriile lui cuvinte, iata cum se exprima Vasile Parvan: „De la etnografic la cultural nu e nici o punte de trecere. Etnograficul este ceva definitiv, milenar si universal, rezultatul ultim al geniului popular natural. Etnograficul exprima o conceptie etica, estetica si metafizica asupra lumii si vietii, ca rezultat al unor experiente multiseculare... Culturalul e ceva abstract, simbolic, artificial. Culturalul e rezultatul spiritualizarii aristocratic-idealiste pe cale de antrenament si selectie fortata intr-un spatiu si timp dat. Etnograficul pleaca de la instincte. Culturalul pleaca de la idei. Culturalul e mereu schimbator in rafinata evolutie spre un cat mai complex a ideilor creatoare. Etnograficul e perpetuu stabil, pe baza celui mai minutios traditionalism. Necesitatile vietii spirituale superioare sunt total necunoscute vietii etnografice. A lua valori si forme etnografice pentru a exprima valori si forme culturale, inseamna a confunda iremediabil doua stari de suflet disparate si a crea un monstru de civilizatie falsa“. „Cea mai evidenta dovada a starii noastre inapoiate e confuzia care se face intre etnografia romaneasca si arta ori gandirea superior-culturala romaneasca. Ai nostri inteleg o prelungire directa a etnograficului in cultural, a popularului in artisticul-filosofic, insa sa le inteleaga ca doua lumi diferite, care au contact intre ele, nu direct, ci prin intermediul altor lumi, care sunt etapele treptate ale spiritualizarii colectiv-individuale...“ Etnografizarile culturii academice si academizarile culturii etnografice, inauntrul aceleiasi culturi nationale, ca forme silite de viata culturala, cad de la sine. Ramane in picioare insa etnicismul acestor stari de cultura, care nu trebuie confundat cu sincretismul lor. O cultura etnografica si una academica, se leaga organic, in sanul unei natiuni, prin spiritul lor etnic, prin fluidul de sensibilitate creatoare care le strabate, prin perspectivele insondabile ale aceleiasi viziuni proprii de viata, care sunt specifice natiunii care le promoveaza. Etnicismul culturii nationale, luata in ansamblul ei, am putea spune ca este tendinta naturala, vadita sau nu, constienta sau inconstienta, a paralelismului celor doua ipostaze complementare ale culturii, de a-si organiza activitatile in directia si sensul aceluiasi scop comun: valorificarea patrimoniului spiritual al unei natiuni. Odata stabilita compozitia culturii nationale, ca o cultura bivalenta, etnografica si academica totodata, studiul diferential al fenomenului cultural etnic implica referinte si asupra originalitatii integrale a culturii romanesti. Pentru ca o cultura nationala sa poata fundamenta sociologico-etnologic teoria fenomenului cultural etnic, trebuie sa fie originala, nu de imprumut. O cultura de imprumut nu exclude posibilitatea unui pretext de investigatie culturala, insa cercetarea fenomenica astfel fundamentata, apare numai ca o curiozitate stiintifica, nu ca o problema acuta, de sine statatoare, autonoma si revelatoare pentru cei care au creat-o. In ce consta originalitatea unei culturi nationale? In elementele ei de fond si de forma, sau in ambele elemente deodata? Originalitatea unei culturi nationale trebuie sa stea intai in valoarea reprezentativa a componentelor si determinantelor ei, luate in parte, adica in tematica si stilistica, si apoi in concordanta, corelatia, structurarea stringenta a acestor componente si determinante, surprinse intr-o sinteza indisolubila si integratoare. Privita izolat in esenta ei, tematica culturii prezinta multe semne de intrebare, care de cele mai multe ori voaleaza perspectivele deschise de imaginatie. De aceea sunt cercetatori ai culturii care contesta orice aport tematic in ipostazele etnice ale acesteia, reducand totul la diferente de stil, nu de idei si viziuni. Dupa acesti cercetatori, culturile nationale nu fac altceva decat sa promoveze acelasi fond insipid, insa etern si general uman, sub diferite moduri inzorzonate stilistic. Sunt insa alti cercetatori, care contesta formei orice valoare culturala si reduc creatia numai la fond, la diversitatea inepuizabila a temei, a afabulatiei sau anecdoticei culturale si la forta inebranlabila a spiritului de inventivitate. Dupa acestia, singur temele reprezinta efortul creator intr-o cultura, stilul nefiind altceva decat mijlocul instrumental de a reda fondul cat mai adecvat intentiei creatoare. Completitudinea sau incompletitudinea unei culturi nationale dezvaluie, in ultima analiza, unul din aspectele cele mai incandescente din studiul fenomenului cultural in ipostaza etnica. O cultura care a epuizat toate temele creatiei, indragind toate perspectivele infioratoare ale cunoasterii liminare si toate adancimile extravagante ale imaginatiei exaltate, in care toate stradaniile incununate de succes se gasesc in relatie organica, este o cultura inchisa, o cultura sfarsita. Dimpotriva, cultura pentru care exista inca multe teme virgine, neatinse nici macar cu gandul, in care sunt batatorite constant numai caile nostalgiilor creatoare si ale influentelor fecunde, este o cultura deschisa. Ciclul acestei culturi e susceptibil contributiilor continue de prezent permanent. Deci, sociologia diferentiala a culturii si etnologia ne dezvaluie atatea variante ale fenomenului cultural cate colectivitati nationale pot coexista organic intr-un spatiu sau pot succeda indefinit in timp determinat sau indeterminat. Intre toate aceste fenomene cultural-etnice, graficul diferentelor contrabalanseaza pe acela al asemanarilor. De la un fenomen cultural la altul exista in primul rand diferente de structura inerente sciziparitatii etnice. In constitutia unui fenomen cultural-etnic se pot structura numai o parte din elementele componente ale culturii, in variate tipuri si moduri. Constelatia structurala proprie se schimba odata cu valenta pe care o comunitate etnica o atribuie si o imprima elementelor constitutive ale culturii. Sunt unele culturi in care predomina factorul religios asupra restului, iar structura elementelor constitutive, inlauntrul acestora, se face in ordinea ierarhica a credintei. Sunt altele, in care predomina factorul fantastic in structurarea elementelor constitutive. Diferentele de structuri antreneaza la randul lor diferente de problematica culturala. Culturile in care predomina religiosul vor centra intreaga lor activitate culturala in jurul creatiei de valori si bunuri religioase. Totul se va fauri si interpreta prin luminile adevarului de credinta. Dimpotriva, intr-o societate ec
