Receptarea critica a romanului
|
Publicat in anul 1922 la Editura Cartea Romaneasca, romanul Padurea spanzuratilor "nu pune, in realitate, cu dezvoltari si variatii, decat drama intelectualului ardelean in fata razboiului cu fratii din Regat, tratata si in nuvela Catastrofa" (E. Lovinescu). Criticul considera ca "problema" romanului nu este alta decat cea din nuvela amintita, dupa cum "nici materialul sufletesc al romanului nu e simtitor altul". Mihail Dragomirescu era convins ca "Rebreanu ne da in Padurea spanzuratilor un roman psihologic - unul din cele mai puternice romane psihologice cunoscute". Pe aceeasi linie se plaseaza Pompiliu Constantinescu, pentru care romanul este o dovada ca Liviu Rebreanu "si-a mutat axa de orientare din lumea externa, a conflictului dramatic constituit in Ion, in tenebrele constiintei bolnave a lui Apostol Bologa" (Romanul romanesc interbelic). Daca, ia data aparitiei, Padurea spanzuratilor pare sa revolutioneze "romanul nostru analitic", intr-un articol din 1936, lui Serban Cioculescu analiza psihologica i se pare "oarecum primara". O monografie a "incertitudinii chinuitoare" dupa G. Calinescu, roman care are in centrul atentiei "un caz de obsesie" (Vladimir,Streinu), Padurea spanzuratilor ar fi, in viziunea lui Al. Piru, o expresie a intentiei autorului de a condamna razboiul purtat de Imperiul Austro-Ungar. in schimb, Paul Georgescu este convins ca volumul nu este "un roman monografic al razboiului", ci, in primul rand, "o confruntare a unor pareri tipice despre sensul vietii cu insasi viata aflata la extrema limita" {Pareri literare).
Dincolo de interesul pe care-l trezeste istoricului literar, geneza romanului atrage in primul rand atentia asupra raportului dintre eul autorului si realitate, un eu orgolios, prea putin dispus sa "reflecte" realitatea - cum s-ar parea - si hotarat, mai ales, sa-i dea o replica acesteia, conturand o "simili-lume", inchisa, un "cosmoid" (L. Blaga) perfect limitat si delimitat de realul infinit. Dupa cum se cunoaste, romanul are ca punct de plecare o fotografie "care reprezenta o padure plina de cehi spanzurati in dosul frontului dinspre Italia". Fotografia retine atentia lui Rebreanu si constituie o provocare a realitatii, un eveniment afectiv in primul rand (,fotografia m-a impresionat puternic"), care genereaza apoi "o constructie cerebrala1, constructie ce trebuie sa se umanizeze numai prin "contact cu viata reala" [s.n.]
De aceea, in cunoscutul volum Amalgam autorul va insista asupra ideii ca drama lui Emil Rebreanu constituie in ultima instanta tocmai acel sambure cald de realitate care legitimeaza formele riguroase ale unei constructii mentale: "Fara de tragedia fratelui meu, «Padurea spanzuratilor» sau n-ar fi iesit deloc sau ar fi avut o infatisare anemica, livresca, precum au toate cartile ticluite din cap" [s.n.]. Referindu-se, in continuare, la "seva vie si invioratoare" pe care numai experienta vietii o "zamisleste in sufletul creatorului", Liviu Rebreanu accentueaza de fapt un "mecanism" al creatiei, ce vizeaza umanizarea formelor rationale prin infuzia de viata. In aceasta situatie, "constructia cerebrala" despre care vorbeste Liviu Rebreanu devinde esentiala, cu atat mai mult cu cat este hotaratoare pentru conturarea unui model interior al romanului, dincolo de limbajul realist si dincolo de perspectivele pe care le propune ideea neverosimilitatii (,jeva vie"). In egala masura, constructia cerebrala sta la baza unei creatii romanesti in cadrul careia, din perspectiva ideii, romanul Ion se intalneste la modul fericit cu Padurea spanzuratilor si cu Adam si Eva, prin configuratia semnificatiilor de profunzime, cu abilitate mascate de ceea ce se intelege prin demersul "realist" al autorului.
"E interesant de vazut cum si-a compus Liviu Rebreanu cartea prin schitarea unui scenariu inrudit cu acela al tragediei antice, prin statuarea unui destin supus ineluctabil unor decizii si unor suferinte. Procesele sunt mai adesea cele descoperite in teatrul tragic: raporturile dintre personaje si functiile acestora (Apostol Bologa si rolul jucat, in doua momente decisive, de Otto Klapka; reactiile celorlalte personaje miscate de vointa romancierului: Cervenko, Gross, Varga, Alexandru Palagiesu, groparul Vidor si fiica acestuia, Ilona, preotul Constantin Boteanu; premonitiile lui Klapka, avertismentele locotenentului Varga; ceremonia condamnarii si spanzurarii lui Svoboda si, in final, a lui Apostol Bologa etc), chiar daca raporturile sunt desenate cu intentia de a da relief acestor corespondente, intalniri sau chiar coincidente, ele au darul de a consolida registrul tragic, miscarea inexorabila a destinului, deciziilor si confruntarilor. Strategia narativa si combinarea diverselor elemente ale tramei sunt de observat la Liviu Rebreanu si in regizarea compozitiei. () E vorba de simetria compozitionala; aici, in Padurea spanzuratilor, simetriei i se atribuie o functie simbolica si colaboreaza la viziunea generala, inrudita cu aceea a expresionismului, a patrunderii spre cosmarurile si obsesiile constiintei, spre lumi apocaliptice, agonice ale mintii" (Ion Vlad, Lectura romanului).
"In insemnarile pregatitoare pentru Padurea spanzuratilor, Liviu Re-breanu nota, pornind de la distinctia facuta de Hegel intre stat si societatea civila: «Apostol e cetatean, o particica din eul cel mare al statului, o rotita intr-o masinarie mare; omul nu e nimic decat in functie de stat. () Apostol devine roman, pe cand statul e ceva fictiv si intamplator, putand intruni oameni straini la suflet si aspiratii, neamul e o izolare bazata pe iubire, chiar instinctiva. () Statul nu cere iubire, ci numai devotament si disciplina omului, pe cand neamul presupune o dragoste frateasca. () Apostol devine om: in sanul neamului, individul isi regaseste eul sau cel bun, in care salasluieste mila si dragostea pentru toata omenirea. Numai intr-un eu constient poate trai iubirea cea mare, universala, religia viitorului». Eroul romanului, Apostol Bologa, este un intelectual a carui copilarie a fost marcata de crize mistice, mai cu seama dupa moartea tatalui.
Inconsecvent, sfasiat adeseori intre sentimente contradictorii, tanarul ofiter roman - care s-a inrolat in armata austro-ungara doar pentru a-i demonstra logodnicei sale, Marta, ca este capabil de gesturi decisive - executa cu sarg si loialitate toate misiunile ce-i sunt incredintate. Decorat pentru atitudinea sa, Bologa este numit in completul de judecata al unui tribunal militar; in aceasta calitate supravegheaza, cu constiinta datoriei implinite, executarea sentintei de condamnare la moarte prin spanzurare a cehului Svoboda, acuzat de a fi incercat sa dezerteze la inamic. Privirea condamnatului, ca si imaginea padurii spanzuratilor, despre care ii povestise capitanul Klapka, il obsedeaza insa, contribuind din plin la drama personajului. Vestea ca regimentul sau va fi trimis pe frontul din Transilvania il determina sa ceara incuviintarea sa ramana pe Ioc; in urma refuzului categoric al autoritatilor austro-ungare, Bologa se hotaraste sa dezerteze pe frontul rusesc, dar este ranit in timp ce incerca sa distruga un reflector inamic. Obligat sa semneze o sentinta de condamnare a unor tarani romani din zona frontului, ofiterul roman dezerteaza fara sa-si pregateasca dinainte fuga. Prins si condamnat la moarte, el «primeste osanda cu voluptate, ca o izbavire de o problema pe care n-a putut-o rezolva» (G. Calinescu). Dragostea pentru Ilona, fiica groparului ungur, si logodna cu ea, putin inainte de a muri, tradeaza contradictia sufleteasca a eroului (rupsese logodna cu Marta pentru ca o auzise vorbind ungureste cu un ofiter) si pune totodata in evidenta absenta oricarei motivatii extremist-nationaliste a comportamentului lui Bologa. in prezentarea avatarurilor constiintei personajului principal, Rebreanu utilizeaza frecvent tehnica reflectorilor; naratorul preia adeseori punctul de vedere al lui Bologa, ceea ce sporeste dramatismul romanului" (Carmen Matei Musat, Romanul romanesc interbelic).
Drama protagonistului: esec al adecvarii realului la constiinta
|
Departe de a convinge ca "roman al razboiului" (el nu poate fi incadrat in seria unor opere exemplare din aceasta perspectiva), Padurea spanzuratilor este un roman al echilibrului simbolic (mai mult decat psihologic) dintre individ si realitatea fenomenala, dintre microcosmos si configuratiile efemere ale intregului.
Personajul principal al romanului, Apostol Bologa, nu se raporteaza, in atitudinile lui esentiale, la o realitate concreta din punct de vedere social si politic, ci la niste forme ale realitatii in primul rand, fiindca sistemul lui de referinta este mult mai larg. Pentru Apostol Bologa, relatia (necesara) de echilibru se stabileste intre constiinta si datorie, datoria fiind insa pentru el expresia acelor fapte prin care se definesc in ultima instanta constiinta, fondul interior al personajului, un spatiu fara limite, greu, deci, de cunoscut. in aceasta situatie, datoria nu poate fi echivalata cu legile, cu statul in primul rand: "Constiinta sa-ti dicteze datoria, nu legile Mare deosebire! Se inflacara Apostol, reincepand furtunos explicatiile" [s.n.]. in situatia lui Apostol Bologa nu conteaza, asadar, prea mult presiunea exteriorului asupra constiintei, cata vreme personajul se defineste tocmai prin tendinta de a-si ipostazia in exterior informul unui fond sufletesc profund. Drama lui Apostol Bologa nu se explica din punct de vedere psihologic, ci este pusa in lumina de un fond metafizic (in ciuda aparentelor, comun romanelor rebreniene, profund si unificator), caci fiul memorandistului convinge mai ales in ipostaza lui de individ care incearca in permanenta sa gaseasca in exterior "figuri" ale identitatii sale de profunzime.
Nu mai putem vorbi atunci de un suflet slab, ci de esuari in adecvare si de punerea sub semnul intrebarii a acelui echilibru definitoriu pe care - citit exclusiv din perspectiva "sevei vii" a vietii, a imediatului - romanul Padurea spanzuratilor nu-l mai scoate la lumina. Linistea si siguranta care il caracterizeaza pe Apostol Bologa la inceputul romanului sunt date tocmai de certitudinea acestui echilibru, cand fondul interior pare sa se concretizeze prin datoria fata de stat, armata etc. Bresa este facuta de elementul imaterial, de lumina din ochii lui Svoboda, lumina care apare de altfel in roman de cate ori trebuie sa fie sanctionat acest iluzoriu echilibru: apostol se uita in ochii ruteanului, inlacrimati si totusi stralucitori intr-o lumina ademenitoare. Privindu-i insa mai adanc, Bologa se spaimanta si tresari, ca si cand si-ar fi aruncai cautatura in adancimea prapastiei de care se ferise toata seara" [s.n.]. "Dramele" lui Apostol Bologa tin, asadar, nu atat de presiunea exteriorului, cat de intelegerea imposibilitatii realizarii acelui echilibru definitoriu intre constiinta si imaginea ei perfecta, configurata din elemente ale exteriorului. Personajul devine "vulnerabil" tocmai atunci cand acest echilibru este pus sub semnul intrebarii.
Dupa ce a privit ochii lui Svoboda, cu semnele prezentei luminii, a carui moarte este urmata de un sugestiv intuneric in lume ("formele", exteriorul nu mai conteaza, ramanand constiinta in cautarea altui model), realitatea se identifica cu o cripta. Este ceruta, ca o salvare, lumina, chiar daca aceasta, ca si a reflectorului, este una artificiala, amintind doar lumina primordiala: ,Fa lampa mai mare, ca parca suntem intr-o cripta" [s.n.].
Daca fondul interior, constiinta personajului, nu mai corespunde datoriei ca imagine exterioara identificata cu statul, personajul intelege ca nici Marta nu este concretul care sa oglindeasca adancul lui sufletesc. Marta devine "vina tuturor", iar "vinovatia" ei nu consta in flirtul cu ofiterii, ci in simplul fapt ca nu mai conteaza ca o "corespondenta" exterioara, ea nu mai exprima universul subiectiv al personajului. Constiinta este cea care se revolta si care, din interior, inlatura formele devenite inconsistente si nesemnificative, care nu mai conteaza deci ca "limbaj" pentru abisul sufletesc: "«Marta e vina tuturor», incerca sa'Si zica in taina, ca o scuza fata de constiinta dojenitoare" [s.n.]. in aceasta situatie, echilibrul trebuie restabilit si el se reface in momentul in care Ilona devine ipostazierea (temporara indiscutabil, caci aceasta instabilitate este pentru Bologa un destin) concreta, exterioara, a constiintei. Trebuie mentionat ca iesirea Iui Bologa din criza imposibilitatii de a se defini echivaleaza de fapt cu o simbolica renastere: ,De acum inainte incepe o viata noua! Se gandea mereu cu bucurie. In sfarsit, mi-am gasit calea Au trecut sovairile si indoielile".
Nu alta este situatia relatiei lui Apostol Bologa cu statul austro-ungar. Atunci cand acesta nu mai corespunde interiorului personajului, constiinta impune schimbarea formei, caci si aici echilibrul definitoriu s-a distrus. Or, in absenta acestui echilibru, substanta fiintei se pune sub semnul intrebarii. ,Numai atunci cand exista un echilibru intre lumea lui cea mica dinlauntru si restul universului*1 se realizeaza "mantuirea" sufletului: ,£-apoi - marturiseste Apostol Bologa - eu nu caut in lume, aici ori dincolo decat mantuirea sufletului meu". Fara declaratii patriotice, Apostol incearca sa treaca la romani (in limbajul realist al romanului), adica sa treaca de fapt la o alta configuratie (in limbaj de profunzime), ce s-ar adecva unei constiinte deja razvratite.
Dupa cum am mai spus, toate solutiile si toate adaptarile realitatii la interiorul ce se confrunta cu constiinta sunt temporare si, mai ales, iluzorii pentru un individ absolut convins ca viata "omului nu e afara, ci inauntru, in suflet ce-i afara e indiferent nu exista numai sufletul exista Cand nu va mai fi sufletul meu, va inceta de a mai fi tot restul restul". "Merindea" exterioara si concreta va fi intotdeauna fdarte rapid consumata, iar personajul va trebui sa treaca prin cercuri succesive ale determinarii: ,Si totusi restul hotaraste soarta sufletului meu
Si restul depinde de alt rest Pretutindeni dependenta un cerc de dependente in care fiecare veriga se mandreste cu independenta cea mai perfecta1'. Chiar daca nu o marturiseste direct, dorinta lui Apostol Bologa este de a se elibera de aceste determinari si de aceste inconsistente configuratii ale realitatii care corespund pentru o clipa interiorului personajului. in permanenta exista la Bologa o atractie spre lumina care nu este decat aspiratia de profunzime a personajului, ce nu mai tine de forme si de realitatea in ipostazele ei sociale^ si politice. Moartea, privita in finalul romanului cu seninatate, inseamna o contopire a sufletului cu lumina pura a inceputurilor. Sufletul lui Apostol Bologa nu mai cauta forme, iar fiinta are revelatia iubirii fara obiect, o iubire care poate fi inteleasa ca fond ultim al lumii: ,fu impresurat de un val de iubire izvorata parca din rarunchii pamantului". in momentul mortii, personajul are revelatia marilor adevaruri, intuind in primul rand ca "exteriorul", acel "rest", nu mai conteaza defel; realitatea isi pierde concretetea ei agresiva, receptata prin oglindire in inalt, purificata deci de orice urma de materialitate: "Crestele muntilor se desenau pe cer ca un fierastrau urias cu dintii tociti. Sufletul nu mai are nevoie de un alt-ceva, exterior^ material pentru a stabili echilibrul, fiindca el se contopeste cu lumina care i s-a oferit individului, amagitor, pe parcursul vietii. De aici, in finalul romanului, semnificatia prezentei luceafarului "vestind rasaritul soarelui" si, implicit, a unei nasteri, posibila prin scoaterea fiintei din cercul numelui ca ultima determinare existentiala.
"Spre deosebire de Ion, unde numele de oameni si de locuri nu erau despartite niciodata de purtatorii lor, aici procedeul consta in a nara ceea ce personajele insesi vad sau simt. () Noutatea tehnica pe care am semnalat-o, in raport cu Ion, consta intr-o anumita interiorizare a viziunii. in Ion, obiectivitatea tinea de o perfecta exterioritate (sau, de ce nu, extraterito-rialitate) a naratorului; aici, din contra, impresia de obiectiv (caci o avem intr-o masura cel putin egala) tine de felul cum orizonturile subiective ale personajelor se intersecteaza, producand viziunea fara ajutorul autorului. E un alt tip de obiectivitate, obtinut nu prin hipertrofia perspectivei auctoriale, capabila a se face insesizabila prin maxima extindere, ca in Ion, ci, dimpotriva, prin reducerea ei pana aproape de zero si inlocuirea cu ceea ce personajele insesi pot vedea si inteleg in limitele campului lor de observatie. Aceasta efasare a povestitorului permite uneori sa existe despre aceeasi realitate mai multe puncte de vedere. Spanzuratoarea apare de patru ori si de fiecare data mediata de o alta viziune: aceea simbolica a naratorului; superstitioasa, a micului caporal; alarmanta, incarcata de amintiri, a capitanului Klapka; in fine, neutra, functionala, a lui Bologa. Cea dintai perspectiva este matriciala in raport cu celelalte reunite in ea. in Ion orizontul auctorial era nedecompozabil. Aici el se lasa desfacut in parti, dar continua a-functiona ca un factor de coerenta. Abia in romanele psihologice din deceniul urmator, cand va triumfa viziunea ionica, multiplicitatea subiectiva va deveni refractara oricarei totalizari. Deocamdata, liberalismul autorului nu merge dincolo de afirmarea unor viziuni psihologic-diferentiale asupra evenimentelor, ce sunt insa mereu controlate si inregistrate unei viziuni supraindivi-duale. Stilistic, elementul frapant il constituie numarul mare de verbe si de substantive care desemneaza privirea: toate personajele se uita, privesc, intorc ochii. «Privirea» este aici o metafora pentru perspectiva relativizanta de care am vorbit. In Ion, pentru ca un lucru (un personaj, un loc) sa existe, era de-ajuns sa fie numit; in Padurea spanzuratilor el trebuie sa fie vazut. Nu exista in Ion decat o singura versiune a fiecarui lucru; aici fiecare lucru are tot atatea versiuni cate aparitii. Ca intr-un sistem de oglinzi, lucrurile se reflecta unele in altele" (Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul romanesc).
