OCHII MAICII DOMNULUI - Roman de Tudor Arghezi.
Apare in 1934, intr-o perioada in care autorul isi declara in presa neincrederea in genul romanesc, considerat ca o structura literara ce pacatuieste prin prolixitatea formei. Romanul tradeaza discursul polemic al lui Arghezi si se constituie ca una dintre realizarile importante ale genului in literatura romana.
Epica argheziana, asimilata indeobste "antipro-zei" de tip urmuzian, pastreaza din sfera travaliului liric o atmosfera specifica a limbajului, vadit "lucrat", dar si elemente ce tin de o pocticitate a viziunii. Cazul celor din urma e cu precadere ilustrat prin volumul Ochii. Maicii Domnului, o exceptie in contextul operei lui Arghezi, singurul, in opinia lui G. Calinescu, ce are intr-adevar "desfasurare si intriga de roman". Coplesit de imaginea lui Arghezi-poctul, ba chiar si de cea a publicistului, Arghezi-proza-torul ramane mereu in constiinta vremii si destul de adesea in cea a posteritatii o "nota de subsol" a primelor doua (exceptie facand cateva studii, dintre care unul foarte important este cel al lui N. Balota). Amendand destul de drastic ipostaza unui Arghezi ca autor epic, acelasi G. Calinescu nota: "A vorbi de proza lui Tudor Arghezi sub raportul epicului este o improprietate, iar a intemeia judecati literare pe aceasta largire a vorbelor, un lucru injust."
Din contextul astfel considerat al operei, criticul selecteaza volumul Ochii Maicii Domnului, pe care il crediteaza cu o scurta analiza (enumerare) a ceea ce s-ar putea numi nucleele epice ale textului. O privire rapida asupra romanului in intregul sau ofera o suma de elemente de discutie, cum ar fi caracterul liric evident al unor lungi pasaje ale cartii, fragmentarea liniaritatii temporale a tramei, dubletul protagonistilor, ce da nastere unei scheme epice binare, "in oglinda", o simbolistica transparenta si, mai inainte de toate o voce auctoriala aflata in ipostaza subiectului tare, facand parte dintr-o tipologie narativa a controlului asupra lumii configurate textual. Ceea ce se desprinde in primul rand din paginile romanului este "povestea vietii lui Vintila", care "e copilareasca" si care "incepe cam de pe la patru ani, cand frumosul baiat nu era mai mare decat atat"
Exista aici, mai intai, intentia declarata a autorului de a propune universul epic al unei existente. Miza pare a fi configurarea unei structuri de Bildungsroman dupa regulile clasice ale genului. Destinul personajului este urmarit incepand de la o varsta a "zorilor fiintei", o data cu primele semne ale constiintei de sine. Se gaseste aici un prim semnal asupra naturii acestui destin intrucat, dupa cum se va vedea pe parcursul romanului, calea pe care o urmeaza protagonistul este aceea a neincetatei cautari de sine si este o cale a esecului. Singura forma de echilibru la care are acces Vintila Voinea este regasirea de sine in alter, in oglinda ochilor "maicii". Un alt element ce reiese din aceste randuri este cel al naturii poetice (in sensul de sugestive) a limbajului. Punctele de suspensie din finalul enuntului definesc o dubla relatie: a eului narativ cu materia verbala pe de-o parte, si, pe de alta parte, a eului narativ cu cititorul.
Substitutia lexicala ("atat" desemnand, prin sugestie, o dimensiune ncnumita) denota preocuparea pentru un discurs ce sugereaza, mai degraba decat descrie. Asemenea substitutii, insotite mereu in carte de agramaticalitati cautate sau de neologisme socante alcatuiesc un model al sugestivitatii limbajului propriu in mai mare masura poeziei decat prozei (pentru care astfel de elemente de limba reprezinta indeobste regretabile denunturi ale unor caderi stilistice). Modelul implica insa si o terta instanta a comunicarii, si anume receptorul. E un model de captatio, in care vocea narativa mizeaza pe stabilirea i-mediata a unei complicitati cu lectorul, necesara pentru acreditarea conventiei narative. intaiul fragment al romanului descrie primii ani ai copilariei lui Vintila Voinea. Modalitatea este aceea a selectarii detaliului semnificativ. Sunt considerate senzatiile micii fapturi fata de lumea inconjuratoare, iar viziunea este una fantastica, distorsionata.
Lumea in oglinda ochilor si perceptiilor copilului isi modifica natura si logica. Lucrurile neinsufletite asalteaza fiinta, o agreseaza ("Tile nu intelegea anume pentru ce lucurile sunt rele si pornite impotriva lui, care sa-I zgarie, care sa-l turteasca. Daca inchidea o cutie il prindea capacul de un desti. Se da in leagan agatat de clantele usii si calarea pe dunga ei: usa il apuca de piele. Taia cu foarfeca o poza dintr-un jurnal: foarfeca il musca" ctc). Ele, lucrurile, trebuie imblanzite si aceasta se intampla prin vorbire:
"Dupa observatie si chibzuiala, Tilc s-a hotarat sa stea de vorba cu ele, ca lucrurile au si urechi ascunse, cu care te aud", si, in sfarsit, ele "s-au supus cu incetul graiurilor lui lingusitoare". Cucerirea lumii prin cuvant - iata ipostaza fundamentala pe care aceste imagini o propun. Limbajul ca energic activa este unul dintre clementele prezente mereu in punctele nodale ale articulatiilor romanului (a se vedea, de o pilda, episodul nuntii din tren, catalizat de rama mitica a logosului poetic). Prezenta, ca si absenta sa, determina mereu cursul fabulei. E necesar a fi numite cele doua planuri structurale pe care se organizeaza subiectul. Exista practic doua romane in roman, ambele ale formatiei. Primul este povestea vietii Sabinei Voinea. Adusa pe lume si crescuta intr-un mediu provincial, patriarhal, eroina evadeaza adesea dintre limitele acestuia, "topindu-se" in lumea larg deschisa dinaintea bolidului pe care-l conduce cu pasiune. Calatoriile Sabinei Voinea reprezinta in primul rand expresia unei nevoi stringente de dedublare, de iesire "din identitate", prin asumarea alteia, naturala, pe cat se poate ghici din modul personajului de a rupe complet contactele cu lumea de origine.
In deslinui sau exista doua momente fundamentale, asupra carora romanul insista indelung. Primul e reprezentat de sederea Sabinei Ia sanatoriul doctorului Marc Gauthier din Geneva. Fara indoiala ca motivul epic al spitalului nu aduce in chip neaparat o nota de originalitate cartii. El e frecventat adesea de literatura secolului, de Ia modele precum Thomas Mann si pana la celebrele sanatorii ale Hortensiei Papadat-Bengescu sau Max Blccher.
In cazul lui Arghezi , insa, earc nu practica o proza psihologizanta de tipul celor enumerate, toposul spitalicesc nu mai reprezinta un spatiu catalitic (si providential pentru economia narativa a unui roman) in care constiintcie freamata si isi consuma crizele. Pentru romanul arghezian, spatiul spitalului reprezinta, nu mai putin providential pentru economia sa narativa, un cumul de simboluri. Papagalul nemuritor (un "chirias" al sanatoriului) e un simbol al duratei, remarca G. Calinescu. Fara indoiala, insa, constructia unui atare trop epic mai propune o fateta tinand de natura hibrida a animalului desemnat. Pasare vorbitoare, regn hibrid la granita dintre natural si supranatural, aceasta faptura reprezinta o imagine obsedanta a contrapartidei limbajului-esenta, a fetei sale rasturnate, din oglinda, care este limbajul-ca-renta. Cei patru gemeni care se cred paianjeni, comenta acelasi Calinescu, sugereaza fragilitatea notiunii de personalitate. Ei exprima, insa, mai mult decat atat, si repetitivitatea nevrotica a lucrurilor lumii, criza sa de identitate si, din nou, tacerea. Parasind sanatoriul, in trenul ee o aduce in tara, Sabina Voinea isi intalneste destinul, in persoana ofiterului de marina (si aristocratului) englez Wiliam Horst. Iubirea dintre cele doua personaje are caracterul unei eruptii instantanee, iar scenariul amoros se desfasoara intr-o rama textuala: lectura Cantarii Cantarilor. Casatoria din tren - o casatorie "naturala" - reprezinta din nou o negare a conventiei, o iesire din cadrele institutionale ale lumii si un gest ce reface, la modul mitic, unitatea cuplului primordial. Dupa cum tot o negare a conventiei (in sensul ei social) o reprezinta refuzul Sabinei, dupa moartea sotului, de a folosi averea familiei. Ea isi croieste o existenta mai mult decat precara material, dar oficiata dupa un ritual al muncii asidue. Fructul acestei casatorii, Vintila, reproduce la randul sau destinul cautator al mamei. Dotat din belsug cu inteligenta, el parcurge cu succes etapele obligatorii ale sistemului educational, pana Ia obtinerea licentei in matematici (o mostenire temperamentala a inclinatiilor pozitiviste si pasiunii pentru mecanica ale Sabinei), aparent adaptat lumii in care evolueaza. Criza personajului se declanseaza insa tocmai in momentul iesirii din cadrele institutionale.
Profund psihanalizabil, complexul matern al lui Vintila Voinea il ghideaza implacabil catre o dramatica ratare a acestui moment al libertatii. Vintila isi descopera (mai exact, este descoperit de ) bunica sa, crezuta moarta. La ea ajunge prin intermediul fiului acesteia dintr-o a doua casatorie. Stefan Sileriu. Proaspat regasita sa familie, de care el nu are cunostinta inca, lupta discret, cu armele iubirii si prezentei nestramutate, impotriva obsesiei personajului de a "prezentifica" mereu fiinta mamei sale moarte. Vintila refuza existenta in absenta Sabinei. Viata lui ii este in intregime dedicata acesteia, prezenta ei este mereu intretinuta prin intermediul obiectelor intime ramase in urma sa si, in final, in punctul maxim al crizei individuale, prin aparitia sa in forma unui "spirit de dincolo', bantuitor. O astfel de aparitie e justificata prin natura speciala, aproape mistica, a fapturii Sabinei (negata de ea insasi, in timpul vietii), in preajma careia boala fizica a semenilor disparea miraculos; aceasta reprezinta o sursa copioasa de "substanta mitologica", de care fiul uzeaza din plin intru glorificarea figurii mamei. Esecul destinului lui Vintila Voinca este grabit prin invazia eroticului. Ana, fermecatoarea sora a logodnicei lui Stefan Sileriu, indragostita de erou, reprezinta pentru acesta din urma o amenintare coplesitoare la adresa sentimentului de iubire filiala. Iubirea pentru Ana inseamna, in cazul lui Vintila Voinea, uciderea mamei. Reactiile anxioase ale personajului fata de asemenea sentimente, duse pana la violenta, denota gradul excesiv al dependentei sale fata de mitizata figura materna. Daca pana spre finalul romanului cuplul mama-fiu e descris in tcnneni si imagini ce doar sugereaza ipostaza crestina a sfintei maternitati, finalul o afirma explicit, propunand in_egala masura si o recalibrare a acestui mit. In timpul vizitei la manastirea Sfintei Paraschiva, in incinta staretiei, Vintila Voinea, in plina criza de identitate, traverseaza, in doua etape, pragul desprinderii de sine. Primul pas este acela al ,.recunoasterii".
In ambianta manastirii, personajului i se pare ca redescopera ambianta aseptica a apartamentului copilariei sale, iar tentatia plonjarii in acest topos redescoperit e coplesitoare: "Vintila se simtea scufundat ca intr-o oglinda, care ar fi fost adanca si prin care ar fi putut sa umble, ca printr-o apa nelichida, deschizandu-sc inainte si inchizandu-se inapoi cu lumina, intr-o singuratate cenusie. Spatiul oglindii ii ofera si o suprema, ultima surpriza: in tabloul Maicii Domnului din biserica manastirii Vintila Voinea descopera chipul mamei, in fata caruia cade fulgerat intr-o rugaciune muta, intr-un dialog nerostit. Finalul scenei si al romanului afirma decizia personajului de a se calugari la manastirea Sfanta Paraschiva.
Ipostaza prezinta destule similitudini cu episodul al cincilea, Maria, din Adam .si Eva, si aceea o poveste a unui esec. Problema personajului aici, in romanul arghezian, este incapacitatea sa de adecvare la o lume ce nu-si mai contine reperul fundamental. Fiorul mistic in fata tabloului Fecioarei nu este unul de natura salvatoare, caci el e viciat de aluviunile unui sentiment in esenta incestuos.
In periplul sau prin lume, Vintila Voinea schimba doar coliviile: cadrului regulat, inchis, proteguitor al apartamentului Sabinei i se substituie confiniile spatiului aseptic al manastirii, ambele dominate de figura mamei. Voinea devine astfel o imagine a detinutului prin excelenta, a unui destin inchis, incarcerat prin incapacitatea de traire, printr-o lipsa acuta de energie vitala. El e o fiinta apartinand unei alte lumi, mai simple.
In ceea ce priveste naratiunea in sine, ea capata un aspect modernist in primul rand prin fragmentarea liniaritatii temporale. Episoadele narative sunt intercalate, nonistoric, dupa o logica subiectiva. Este vorba insa despre o subiectivitate a instantei narative, care practica aici, in fond, un fel de joc al falsei memorii, al unor amintiri fictive, pe care le ordoneaza in virtutea unei logici aleatorii, desi aceasta se intampla in absenta unor stimuli de tip proustian, care sa justifice apelul la una sau alta dintre zonele diverse ale fictionalei memorii. Este o naratiune auctoriala asadar, dincolo de mastile subiectivitatii pe care textul pare a le adopta. Dupa cum nu straina de aceasta carte e si o formula tematica trimitand catre romanul de mistere al secolului 19, cu lovituri de teatru si spectaculoase revelatii de familie, cu personaje apartinand unei tipologii de vadita esenta romantica si cu un final in cheie, dramatica. Toata aceasta serie de elemente configureaza profilul unui roman ce da masura calitatii artei epice a lui Arghezi si justifica, in ultima instanta, o necesara plasare a autorului in contextul prozatorilor semnificativi ai literaturii romane.
