Gandirea poetica instituita la nivelul unei epistemologii mai generale in operele poetilor enumerati, se particularizeaza in tot atatea metode lirice: metoda bacoviana, metoda barbiana, metoda blagiana, metoda argheziana si metoda stanesciana. Metoda lui Nichita Stanescu continua procesul vast de interogare a genului poetic prin operatii tot mai decise de insumare si desfasurare a tuturor nivelelor discursului, integrate tentativei extreme de textualizare verbala a realului.

Prin sugestiile date, opera lui Nichita Stanescu propune o poetica a rupturii apta sa avanseze o alta deschidere vizionara asupra posibilitatilor compensative ale poeziei postmoderne. Noutatea discursului sau opereaza la nivelele semantice si sintactice. El restructureaza statutul ontologic al fiintei: a fi pentru Nichita Stanescu inseamna a fi exclusiv in limbajul sau in limba poeziei. Poetica sa este o poetica a instituirii instantei enuntatoare (a eului verbalizat) ca unica modalitate de luare in stapanire a realului. Cuvantul (necuvantul) in ipostaza sa materializata in voce (emisiune sonora de energie umana) este unicul obiect si referent al poeziei. Dar scopul poetizarii este acela de a accede la sentimente si a le comunica: "poezia nu se face cu cuvinte / poezia se face cu sentimente", spune poetul undeva (am citat din memorie). Sentimentul solicitat de poetica stanesciana e o entitate abstracta, un fel de topos generator prin care se sugereaza un traiect formal si existential in acelasi timp; forma de existenta absoluta a umanului este sentimentul iar nu limbajul care devine doar un instrument de comunicare a sentimentelor. in plina revolutie semiotica a limbajului, ca domeniu autarhic al poeticului, domeniu al tehnicilor lingvistice deci, iata ca optiunea estetica a lui Nichita Stanescu subordoneaza forma in sine, formei de expresie a sentimentului.

Poetica lui Nichita Stanescu exploreaza materia lingvistica sub toate aspectele pe care aceasta le implica in actualizarea discursiva, numai pentru a exprima cat mai original sentimentul lui a fi. Sentimentul fiintarii, ca interogare continua a discursului articulat in limbaje poetice, este modul esential de a lucra si a se angaja in raporturile cu realul; poetul ar dori sa treaca dincolo de alienarea impusa de limba (si limbaje), sa scape de o intermediere ce indeparteaza si deci falsifica fiinta eului enuntator. A comunica prin"necuvinte" presupune a comunica direct sentimente "caci cuvantul atrage realul", modificandu-l.
Programul ontologic ce instaureaza relieful de semne al operei lui Nichita Stanescu se subsumeaza unei profunde viziuni tragice, propunand modul elegiac ca forma de structurare individualizanta.

Cum i se arata lui Nichita Stanescu "noua Beatrice" a poeziei, iata una din intrebarile pe care oricine si-o poate pune, astazi, dupa ce opera autorului celor 11 elegii a inceput sa se sedimenteze firesc. Dar oare cel ce se recunoaste - cu orgoliu - drept "un urmas tarziu al lui Carlova" aduce el o noua aisthetike?
in textele sale, poetul instaurator de estetica apare aureolat de febra acestei dimineti metafizice ("Ah, tu, frig, si tu fulgerare", spune el in poezia Fulgerul si frigul), a unei dimineti infrigurate, cand privirea si ochiul se sfarama, pulverizandu-se in stratul fin de lumina ce se aseaza pe obiecte, presandu-le in semne.
Aceste semne / necuvinte sunt convocate de Nichita Stanescu in dimineata carloviana a poeziei noastre, din acest sfarsit convulsionat de mileniu. Ceea ce am afirmat in 1983, cand poetul implinea cincizeci de ani, voi repeta si acum, anume ca Nichita Stanescu este al cincilea mare poet roman din acest secol, apt sa polarizeze suficienta energie semnificanta pentru a o iradia apoi in altii, prin deschiderea modelizatoare. Pana acum s-a consumat un amplu efort interpretativ in legatura cu opera sa si asta este normal; poeti si critici se cauta si se delimiteaza permanent, intr-o receptare vie, coparticipativa a carei diagrama indica modul de constituire a acelor grunduri si invarianti, prin care o importanta opera se transfera treptat in text.
In ceea ce ma priveste, am fost extrem de circumspect in raportarea formativa si critica fata de Nichita Stanescu. Deja in 1966, la aparitia volumului 11 elegii, am fost primul care sa amendeze intr-o cronica literara publicata in "Tomis" (inainte de Gh. Grigurcu) un astfel de gen de lirism, refuzandu-i principiul generator prea abstract ca antiliric.(Desi, din punct de vedere al evolutiei conceptului de poezie, importanta acestui volum este fundamentala pentru intreaga poezie contemporana, pana la textualisti si dupa, atitudinea interioara ce legitimeaza gestul negator de atunci ramane valabila si astazi. Aceasta era legata de un ritm mai lent ce caracterizeaza o anumita traditie a continuturilor si un precis orizont de receptare al formelor de expresie). Mai tarziu, in Poezie si generatie (1975), am continuat sa-mi manifest destule retineri de aceeasi natura, dar am admis momentul de ruptura in reformularea lirismului propus de Nichita. Trebuiau sa vina, dupa o lunga gestatie, Epica Magna (1978) si Operele imperfecte (1979) pentru ca sa ader, iarasi printre primii, la noua schimbare la fata a poetului, incercand sa-l explic, cu instrumentele semioticii literare, in articolul "Aventura dramatica a semnificantului", aparut in "Luceafarul" in 1979, reluat in "Secolul XX" (1982) si apoi ca introducere la antologia aparuta la Sklopje cu ocazia decernarii Premiului de poezie de la Struga (1982). Acest articol a fost desemnat de unii (printre care Ion Pop si Ioan Buduca) ca punct de pornire pentru receptarea ulterioara a poeziei stanesciene ca poezie postmodema. Astfel, poeticul va fi reafirmat ca gen autonom printr-o optiune semiotica la real si reinstituit ca stare dinamica intr-un sir de metafore verbale, a carui cauzalitate aparent nemotivata nu se explica altfel decat integrata in procesul practicii semnificante.
Nichita ilustreaza, in aceasta faza a poeziei sale, modul cum, pentru poetul postmodern, priza la real se suprapune pe o acuta hiper-constientizare a procesului semiozei. Dar, ceea ce-i putea fi reprosat pentru prima faza a operei sale, acum devine functional, semioza inscriindu-se chiar in normalitatea poeticilor ce legitimeaza agonia cautarilor postmoderniste. Cu Epica Magna (1978),Operele imperfecte (1979); Noduri si semne (1982) si Oase plangand (1982) se probeaza modul in care actul de semioza conduce din nou la recuperarea poiesis-ului.
Nu degeaba Nichita vorbea, in ultimul timp, de o "poezie impersonala". Chiar daca astazi nici un poet nu mai are incredere in cuvinte, acesta va cauta pe orice cale sa des-textualizeze realul, ceea ce nu se poate realiza decat prin reducerea sciziunii instituite intre real si semn.

Cum am mai spus, Nichita Stanescu "scizioneaza" verbul vorbindu-l; el este constient de faptul ca limbajul isi reduce diferenta, pe masura ce este lasat sa se vorbeasca pe sine. insa, cum este stiut, poezia nu mai este doar un act de metamorfozare, ci unul de autocomunicare; aflat intr-un impact dramatic cu realul, poetul este, de fapt, imers in acest real prin limbajul care il tine in permanenta prizonier al unor forme de expresie ereditare. Singura libertate ce i se acorda deriva din posibilitatea de a deveni autoritar si decisiv in propriu-i demers expresiv. Regasindu-se in zona aurorala, noul Carlova va constata "intristat" ca limbajul e forma cea mai abstracta (continuand sa ramana biologica) prin care fiinta se diferentiaza in univers. Esenta tragica a umanului se leaga de acceptarea procesului alienant impus de existenta in / prin limbaj si poetului ii revine sarcina dificila de a reduce pe cat posibil aceasta alienare ontologica. Discursul orfic, recuperat ca punct terminus, al aventurii semiotice, trebuie sa micsoreze tocmai aceasta distanta / diferenta dintre semnul lingvistic si real.

Implicandu-se pana la capat in acest proces de ecorsaj rembrandtian a straturilor semantice acumulante, Nichita Stanescu va atinge limita "tunelului oranj", cand propriul scalp insangerat nu se va mai putea deosebi de ecorseul limbajului in care locuieste. Strabaterea simultana a ontos-ului (ca filogeneza si ontogeneza) ii da ocazia sa refaca insasi conditia orfica, pierduta prin eroziunea scoliasta; plonjonul abisal in limbaj are in vedere identificarea darei, a diferentei ascunse intre scoriile si reziduurile lacaniene ale rostirii.
Actul acesta e unul de angajare totala in textuarea agonica (inteleasa ca unica forma de existenta) prin care subiectul uman isi exorcizeaza propria-i conditie. "Cazusem stramb cu verbul peste orizont / ca l-am facut sa fie-n doua / ca bucile unui copil de inger / pe mare atunci cand ploua // Doamne, ma chinuiesc si nu pot sa mor / Doamne eu nu pot sa mai mor! / Mi-e viata vesnica si rana / si nu pot sa mor / si ninge si nu pot sa mor / si-mi este foarte frig cand foarte ninge / si nu pot sa mor!". Aceasta conditionare textualizanta inseamna angajare in ontos, in real, acces in launtrul experientei gnosice. De la semioza la gnoza si de la staza la ekstaza, iata treptele individuate de itinerariu labirintic, taiat in roca salbatica a dolmanului stanescian.

Daca in prima faza, pana la antologia in BPT din 1975, Nichita Stanescu reuseste sa instituie atatea arte poetice cate pot fi subsumate "starii de poezie", fara a se indoi vizibil de posibilitatile de expresie, mai mult sau mai putin traditionale, odata cu Epica Magna are loc o profunda criza, determinata de incapacitatea reorientarii discursului, prins intre arcanele limbajului ce nu se mai lasa stapanit altfel decat prin imersiunea in propriile-i semne.
De aici incepe acea stare de incertitudine si tatonare, de naivitate si risc ce intemeiaza ceea ce s-ar putea numi "discursul slab" al poetului, "imperfectiunea" acestuia si lipsa oricarei increderi in limbaj. intr-adevar, lumea nu poate fi infiintata numai prin limbaj, dar poate fi consolidata, consacrata in expresia ei imbunatatita; cu cat aceasta expresie atinge o anumita cota de autenticitate, cu atata realitatea i se adapteaza. Desigur semnele semiotice nu pot inventa lumea dar de buna seamaa ca o pot influenta.
Trebuie sa marturisesc ca simt cum ma indepartez de Beatrice a lui Nichita, cu cat incerc sa ma apropii. Dilema aceasta apare clar in "Nod 12" din care voi da un citat mai lung:

"Cum stiti cu totii, cazusem de pe cal - si nemiscat stateam in iarba siroind de sange cand nimfa pura ce nu stie-a plange trecu pe langa mine - Ce-i ochiul ala rosu ce l-ai deschis pe piept privesti cu el spre rosu de e atat de rosu? - Pleaca tarfa de zei, eu i-am strigat, e-o simpla rana de soldat! - Ma duc daca vorbesti atat de rau cu mine, - si, totusi, ma soldatule, de fapt, de fapt soldatule, la ce te uiti cu ochiul ala rosu plin de sangerime?".

Ce se intampla deci cu nova Beatrix, cu "nimfa pura" a poetului?
La o privire rapida vedem ca are loc aici o rasturnare a raporturilor cunoscute din Mallarme. La acesta directia de valorizare merge dinspre subiectul poetic (faunul!) spre proiectia feminina, materializata in seductia obsesiva catre nimfe; ni se transcrie o adevarata reverie a actului (real sau imaginar) ce are drept efect instaurarea viziunii prin alunecarea in scenariul metaforic. La Nichita Stanescu, raportul e cu totul inversat, obiectul poeziei (nimfa - care e reala!) ia initiativa impunand directia valorizarii; priza ontologica s-a schimbat intrucat nimfa este aceea care il poseda pe subiect. Actul acesta nu se mai petrece in regim de reverie, literalitatea excluzand orice posibilitate de ambiguizare; ochiul "rosu taiat" ("deschis") de real chiar in actul taierii acestui real ramane suspendat de starea / staza de "sangerime", marca literala maxima a textualizarii. Dupa cum se observa, "nimfa pura" ("noua Beatrice") se opune direct metaforizarii, de fapt actioneaza prompt ca operator textualizant. Ipostaza ultimei Beatrice i s-a oferit poetului ca o revelatie textuala impusa tragic de o luciditate autodevoratoare.

in diversele etape ale poeziei sale, desi unitar, Nichita Stanescu a fost atent la schimbarile de perspectiva in conceperea actului poetic si, influentat la inceput de suprarealism, a experimentat mai ales asupra semnificantului. Notiunile cele mai abstracte sunt introduse in poezie cu o nonsalanta fireasca, verbul fiind vehiculul preferat al starilor poetice. Traversand o infinitate de spatii, poetul da impresia ubicuitatii, locuindu-le simultan si laudandu-i si certandu-i in acelasi timp pe Galilei ca si pe Ptoiemeu. inca din primele volume, se constata ca propensiunea principala a lui Nichita Stanescu merge spre schimbarea limbajului. El vrea sa descopere li re mele poeziei, folosindu-se de poetica necuvintelor.

Prin Epica IVIagna si Operele imperfecte, Nichita Stanescu rosteste cel mai grav discurs al sau, poate unul din cele mai grave ale epocii, punand Ia incercare in mod decisiv materialul concret al poeziei, adica insusi cuvantul. Ceea ce era inainte doar un joc sau improvizatie, acum se umple de o tensiune tragica. Teme, motive, metafore, cuvinte / necuvinte revin obsedant, nu pentru a se repeta, ci spre a se insuma intr-o alta sinteza formala. Aripa funebra a pasarii lui Poe atinge acum toate obiectele, toate gesturile si toate expresiile prin care exista poetul, marcandu-le definitiv. Simtul poetic cel mai eficace nu mai este acum vazul sau auzul, simturi abstracte prin distantare, ci mirosul, alterant si direct, prin care poetul adulmeca figura mortii in litera oricarui cuvant sau semn.
Pentru Nichita Stanescu, ca si pentru alti mari poeti contemporani, comunicarea poetica este tot mai complicata, caci, asa cum afirma Barthes, limbajul poetic (si limba in general) implica o reactie fatala de alienare. Singura posibilitate de sustragere de la acest proces coercitiv ar consta in a te situa in afara limbajului: "intre mine si tine / numai cuvantul, acest organ fioros / si comun amandurora, / este. // Sa-l rupem pentru liniste / sa-l rupem pentru liniste; / lasa-ma inspre tine / lasa-te inspre sinea sa / de care esti legat / cu un organ fioros / si rupe-!".
Dar "ruperea" cuvantului inseamna, de fapt, a inventa o scriitura noua, adica a reflecta diferit asupra cunoasterii prin intermediul limbajului. Poetul va face un discurs despre sine ca discurs extremal al lui "sunt" care-l individualizeaza si-l izoleaza in cadrul poeziei contemporane.

In acest sens, lucrarea lui Nichita Stanescu asupra poeziei se alatura (fara sa-i cunoasca, fiindca poezia este sincrona "in absolut" cum spunea Ion Barbu) grupului de poeti italieni cunoscut sub numele de I Novissimi, sau incercarilor ultime ale poeziei anglo-americane de a capta noi teritorii ale discursului poetic. imbolnavit de semne, poetul se apleaca asupra materialului verbal, descoperind o noua aventura a rostirii in golurile dintre forma grafica si forma materiala a cuvantului, nu altfel decat un alt mare artist roman, Constantin Brancusi care descoperea in interstitiile vinetii ale marmorei reci intreaga istorie vie a formelor originare. Itinerariul acestei cercetari in si prin cuvant inseamna practic chiar dezghiocarea crustei semnificante, segmentarea si faramitarea cuvantului, "destruparea" acestuia odata cu fiinta care-l rosteste. Cuvantul in sine nu mai semnifica nimic, pentru ca obiectele insele nu mai au nici o semnificatie intr-un univers invadat de semne unde cantitatea de informatie nu mai incape toata in formele semnificante. Tragedia semnificantului se observa acut in elegia cuvantului ca instrument neincapator al poetizarii, figurata de Nichita Stanescu in volumul 11 elegii. Procesul ar fi unul de dez-materializare, de "deztrupare", de intoarcere interogativa a concretului catre forma abstracta care l-a actualizat (cuvantul), scotandu-l din absenta, adica unul de reinventare obiectuala si nominala in mod simultan: "-Schima-te in cuvinte, mi-a zis Daimonul, / repede, cat mai poti sa te schimbi! / Schimbati ochiul in cuvant / nasul si gura / organul barbatesc al facerii, / talpile alergatoare, / parul care-a inceput sa-ti albeasca / prea des incovoiata sira a spinarii, - / schimba-te in cuvinte, repede, cat mai e timp! / l-am spus Daimonului: - Tu nu stii ca / vorba arde, / verbul putrezeste, / iar cuvantul / nu se intrupeaza ci se destrupeaza?"

Pentru poetul actual, inzestrat cu o perspectiva textualista fie si la modul instinctiv, nu mai exista preocuparea de a inventa un simbol-cheie sau de a crea o metafora-concept in cadrul carora sa jaloneze parametrii existentei. inteleasa astfel, poezia nu se mai instituie ca un unicat perfect, ca opera "frumoasa", "memorabila", "sublima", ci ca "opera imperfecta", neterminata, cum bine intuieste Nichita Stanescu care si da in mod fericit acest titlu penultimului sau volum de poezie. Mai relevant decat textul finit al operei, lustruit si adus in starea de rece perfectiune, este insusi procesul nasterii poeziei, imperfect in sine ca si structurile de rezistenta ale unui edificiu carora li se adauga carnea si sangele unui corp in care pulseaza viata. intre grupul "Pieta", al lui Michelangelo din catedrala San Pietro din Roma, impresionant prin splendoarea formala, si "Sclavii" aceluiasi din Galleria delPAccademia din Fireze, mai incitante sunt operele din urma, tocmai prin imperfectiunea lor "elaborata" voluntar. Poezia experimentala ce se practica astazi in lume consta in instituirea unei stari poetice plasmatice (este exacta intuitia lui Nichita Stanescu de a conferi titlul Starea poeziei pentru antologia sa din 1975, aparuta in colectia BPT a editurii "Minerva"), care nu reprezinta altceva decat o reafirmare a realului in cuvant; cu cat acest real verbalizat se constituie in preformai, in latenta increata a limbajului, cu atat devine mai autentic. Starea poeziei inseamna chiar devenirea dinamica a formelor de expresie ale acesteia. in orice caz, limbajul poetic este rezultanta unui dialog intre texte diferite, deja scrise sau asteptand sa fie scrise. Pe poet il intereseaza, inainte de toate, felul cum are loc acest schimb intertextual, adica insusi procesul practicii semnificante. Paradigma intertextuala este autosemnificanta si autoreferentiala si poate fi urmarita in modalitatea de realizare la nivel semic, fonic, prozodic etc; in fond, se parodiaza, se ironizeaza, se pulverizeaza, prin operatii combinatorii infinite, modelele de texte deja existente care se ofera ca "fonetica terestra", "morfologie terestra" si ca "sintaxa terestra", "crontanind" realul intr-un fel de "nesfarsita cina": " Desi toate fiintele si lucrurile / de pe pamant / traiesc intr-o deplina amestecare / desi totul nu e decat o nesfarsita cina / desi de departe, din cosmos / toti la un loc au o singura viata, / desi de departe, de foarte departe / nu strabate pana in cosmos / decat un fin murmur / de falci si mandibule, / de radacina si de valuri / crontanind"

Pentru Nichita Stanescu, semnele lingvistice folosite in discurs sunt chiar obiectele, sau mai exact, semnele-obiecte; acestea intra intr-o inter-relationare reciproca pe care poetul si-o asuma ca stare poetica. Semnele-obiecte pot fi transformate in semne lingvistice intr-un proces in permanenta reversibil; semnele lingvistice se pun in relatie functionala la randul lor cu semnele-obiecte si aceasta noua inter-relationare naste acea stare de "deplina amestecare": este vorba de o noua intemeiere a realului in codurile ce-l compun si-l descompun, adica de "coerentele fundamentale". Cum ordinea plurdimensionala a realului nu poate fi captata in unidimensionalitatea limbajului, poetul incearca sa instituie utopii de limbaj pentru a schimba "alcatuirea" lumii: :" Totusi, imi spuse Sisif, / tu nu crezi ca e cam rau alcatuit trupul omului? / Ochii lipiti de creier, / ca doua sexe ale creierului, impudice / si neacoperite, / gura, ce cauta ea acolo sus? / Locul gurii e geaman cu / locul de jos al lepadarii / de murdarie. // Organul samantei ar trebui sa fie / geaman cu organul cuvantului, / iar nu pe acolo / pe unde-ti zvarli apa murdara din tine, / pe acolo sa-ti zvarli si samanta, / iar nu pe acolo pe unde azvarli in tine / bucati de animale moarte, / exact cu acel loc dintos / tocmai cu acela, / sa rostesti taina cuvantului, - // Da, imi zise Sisif, / alcatuirea e rea. // Firesti si simple, / cuvintele rostite de noi / naste-vor in alte coerente / mai bune trupuri vorbitoare / in alcatuirea lor."

Enumerarea legaturilor posibile dintre "alcatuirile" obiectelor si fiintelor epuizeaza chiar caile poeticului si de aici rezulta efortul dramatic cuprins in practica semnificanta ce identifica ipostaza poeziei post-modemiste sau experimental iste. In aceasta acceptie, poetul este un nou Sisif care cara cuvinte in loc de alt material, nu de la semnificat la semnificant, ci chiar de la semnificant catre el insusi. Cuvintele sunt obiectele poetului care au aceeasi greutate ca si pietrele lui Sisif. Nichita Stanescu spune in text ca "mana imparatului nu mai porunceste obiecte / pentru ca obiecte nu mai sunt", ceea ce vrea sa insemne ca materialul poetic se fabrica si ca acest proces de fabricatie poate sa fie oprit la un moment dat din cauza lipsei materiei prime. Daca toate semnele-obiecte au fost investigate, cercetate, lecturate, epuizate in atatea arte poetice, formele de expresie au fost si ele toate incercate; trebuie acum o distrugere si o sfaramare a tuturor formelor existente, adica aducerea lor din nou la starea preformala si, printr-o alta operatie de textualizare, instituirea si instaurarea altor semnificanti, adica a altui discurs. Dar orice asemenea tentativa nu poate pleca decat de la o noua intemeiere a realului, de la re-reorganizarea obiectelor, a semnelor-obiecte. Cum "obiecte nu mai sunt", se au in vedere posibilele relatii combinatorii ce se pot stabili intre functiile obiectelor si codurilor lor de existenta. Atunci poeticul va fi reafirmat printr-o optiune semiotica la real si reinstituit ca stare dinamica intr-un sir de metamorfoze verbale, a caror cauzalitate aparent nemotivata nu se poate explica altfel decat prin contiguitatea de continut, de forma, de functie etc, care poate lega obiectele intre ele, intr-un cuvant prin textuali/arca lor. Realul se manifesta reinventat in impresiile verbale despre real ca un real intregit, recuperat in tangentialitatea misterioasa a obiectelor si a starilor care-l compun: " - De ce ti s-a furat iepurele din brate / iepurele cel din brate? / ma intreba cand nu aveam brate / ci sange urland in loc de brate, / ma intreba cel care imi puse intrebarea / - Pentru ca pe iepure l-au furat de alergare / d-aia, / pentru ca l-au furat de alergare".

Intr-un vers din poemul "Metamorfozele", Nichita Stanescu spune "Bunaoara sa populam realul"; ce intelege poetul prin "a popula realul"? Iata o intrebare iscata chiar de aspectul obiectual al ultimelor doua carti - Epica Magna si Operele imperfecte. Constituirea lor ca obiecte aproape identice prin format, numar de pagini, am putea spune si prin greutate, aranjarea in pagina a versurilor corespunde intentiei de populare a realului prin carti-obiecte care pot prolifera facand concurenta realului insusi. Nu trebuie sa se faca abstractie de grafica ce insoteste poezia din aceste carti si cu care concureaza la nivelul semnului iconic, semnata Sorin Dumitrescu. Exista in desenele lui Sorin Dumitrescu o ambiguitate a formelor, o incertitudine si un dor de dezagregare, precum si dorinta de reconstituire in alte forme, sugerand viziunea obsedanta si plina de tragism a unor metamorfoze continui, pe care Nichita Ie instituie la nivelul limbajului poetic. Ca si in poezie, universul obiectual al pictorului, intrat in criza ontologica, nu mai suporta legile care-l guverneaza (sau care-l guvernau), incepand sa fie incercat de frisonul scindarii si fragmentarii. Dar nu acesta este fenomenul cel mai simptomatic ce se poate observa in desenele respective, ci altul; caci ce reprezinta ele in fond? Daca am voi sa le luam drept obiecte, am observa ca nu seamana cu nici un obiect, ci mai degraba cu niste semne greu de interpretat; reciproc (relatia de reciprocitate este in acest caz perfecta), voind sa le interpretam ca semne, se va petrece fenomenul invers: vom observa ca acestea capata forma, substanta, prezentandu-ni-se ca niste obiecte sui-generis. in acest sens, grafica lui Sorin Dumitrescu serveste pe cont propriu poezia stanesciana tocmai prin ilustrarea nucleului ei fundamental: semnele-obiecte cu toate implicatiile ce deriva. "Ipotezele de bolti antropomorfe", ca si "Studiile asupra cubului", dezvaluie interstitiile neexplorate ale realului, limburile misterioase pe care se sprijina coerenta si geometria existentei.

Poetica rupturii propusa de poezia lui Nichita Stanescu concentreaza si sintetizeaza in sine eforturile poeziei romanesti de la Dosoftei pana la Ienachita Vacarescu, de la Heliade pana la Eminescu, de la Macedonski pana la Ion Barbu, de la Tristan Tzara si pana la grupul suprarealistilor romani elogiat in 1947 de Andre Breton. in aceasta enumerare se poate urmari un itinerar cultural in care Nichita Stanescu se inseriaza dincolo de vointa proprie, intrucat participa la manifestarea unui corpus poetic specific, constituit in timp prin insumarea traditiei; acest itinerar poetul nu-l poate aboli, nici modifica la nivelul diacronic, dar il poate imbogati in optiunile prezentului. Gandirea poetului poate transforma insa itinerariul intern al poeziei ce se lasa constituit in mod treptat prin contributiile repetate ale celor care inoveaza si inventeaza traditia. Prin ce are ea mai profund, poezia lui Nichita Stanescu se angajeaza intr-o experienta totala in limbaj; de aici incapacitatea poetului de a se sustrage materiei verbale, de a fi dincolo de orice limbaj si de a-si transcende conditia ontologica.

Poezia este astazi, dupa cum se sustine aiurea, un sistem de semne ce se autosemnifica pe sine intr-un proces continuu la care poetul participa in mod voluntar sau involuntar, fiind obligat la aceasta de evolutia fireasca a formelor de expresie. Dupa Epica Magna (1978) si Operele imperfecte (1979), prin care autorul Elegiilor adera instinctiv la revolutionarea demersului poetic, poetul a revenit spectaculos prin Noduri si semne (Cartea Romaneasca, 1982, cu colaborarea aceluiasi Sorin Dumitrescu) pentru a "institutionaliza" definitiv ipostaza sa ultima. Aflat in "cautarea tonului" propriu, poetul rescrie enunturile emblematice ale unor discursuri anterioare, decretand "ruptura" chiar cu ceea ce scrisese el insusi: "Altceva, altceva, altceva, altceva/ De fapt nici sa te nasti nu e ceva nou / si nici sa mori nu e ceva nou. / Nu, nu e bine. / A scris-o inainte Serghei Esenin/ Altceva, altceva, altceva / Nu credeam sa-nvat a muri vreodata / Nu, nu, nu e bine! / E exclamarea lui Eminescu. / Nu, nu /A fi sau a nu fi / Aceasta-i intrebarea. / Bineinteles ca aceasta-i intrebarea! / Absolut bineinteles ca aceasta-i intrebarea. / Ma si mir ca a mai fost pusa. / Cred ca am gasit ceva, insa / Tristetea mea aude nenascutii caini /pe nenascutii oameni cum ii latra. / Nu, nu e bun. / E vechi, e vechi / Deci, inger / Nu, nu e bun inger! ".
Dupa experienta liminara a lui Ion Barbu asupra semnificantului, experienta ce prelungea in viitor incercarea mallarmeana, Nichita Stanescu nu mai putea sa repete acelasi itinerar, astfel ca a ales sa traverseze in mod constient tragedia semnificantului cu toate consecintele ce decurg de aici.

El atrage cuvintele la o optiune catre real, avand curajul de a accepta pentru sine sciziunea, ruptura intre materia verbala si real, intre sens (inteles) si expresia semniflcanta care devin entitati autonome aflate intr-o dramatica urmarire reciproca. Individul uman nu se mai poate exprima decat prin sinele sau care este, in primul rand, cuvant; dar cuvantul nu-l exprima pe individ ca rasa decat in diviziunea sa semnica si de aici ruptura intre continut si forma de expresie, intre existenta si aspiratia catre "altceva": " - Ce e cu tine, m-a intrebat el / - mi-e altceva / - ti s-a facut de plop, ti s-a facut de iepure / ti s-a facut de soarece, de taur, de musca / - nu, nu, mi s-a facut de altceva / - ti s-a facut de inger, de sambure, de groapa, / de popa, de piramide, de Einstein, / de nisip, de munte, de capra, de liliac, de streche / - nu, nu, mi s-a facut de altceva/ - ma, tie ti s-a facut de altceva / nu, nu, mie mi s-a facut de altceva".
Vechiul semnificat, ca si vechiul semnificant trebuiesc abolite; se proclama un divort tragic intre real si corporalizarea acestuia in cuvant, pentru ca discursul (orice fel de discurs) nu mai poate comunica starea lui de a fi, nu mai poate comunica doar intr-o singura directie, ci in toate directiile deodata. Cuvantul rostit (dar si nerostit) ucide, antrenat in necrutatorul proces de textualizare.
Aventura semnificantului este cuprinsa toata in aventura lui Ulise. Acesta pleaca din Ithaca pentru marea-i calatorie si ajunge tot in Ithaca, ceea ce vrea sa sugereze ca orice miscare este circumscrisa de un cerc vicios. Solutia homerica este limitata si de aceea Nichita Stanescu ca si Borges, ar vrea sa depaseasca statutul actantului homeric, sa aboleasca marea ratacire a lui Ulise si sa calatoreasca in fine catre "altceva". Exista texte apocrife care vorbesc despre noua plecare a lui Ulise, dupa ce s-a intors in Ithaca si despre moartea sa "in mare" sau "de mare", oricum cu totul altfel decat in textul consacrat.

Aceasta ipostaza si-o asuma poetul modern negand aventura inchisa a eroului homeric. Cuvantul este chiar itinerariul catre o Ithaca ce trebuie negata; de aceea va fi explorat cu o indrazneala nemaiintalnita in poezia romana. Poetul scizioneaza verbul vorbindu-l; el este constient de faptul ca limbajul isi reduce diferenta pe masura ce este lasat sa se vorbeasca pe sine in afara regulilor "gramaticale", dezvaluind dureroasa fiintare a cuvantului in discurs. in discursul poetic, cuvantul este ucis de mai multe ori, pierzandu-si intruparea din faza originara cand obiect si semn coexistau fara a-si dauna unul altuia: "Cazusem stramb cu verbul peste orizont / ca l-am facut sa fie-n doua / ca bucile unui copil de inger / pe mare-atunci cand ploua. // Ce ploaie mai ploua pe mare / si cat de mult tu n-ai sa stii eu imi doream, / sa ninga peste luciul ei doar cu ninsoare, / sa ninga peste mare, imi doream, / iar pruncul care-l tin in brate / sa-l dezvat de tine, mama lui, / ca pe-o corabie de oase / sa-I smulg din sanul tarmului, / sa mi-l trimit spre Caraibe / cand ninge peste Marea Neagra si intinsa // Cand ninge peste Marea Neagra spre Bosfor, / cand ninge pe albastra de Mediterana / si nici de frig nu pot sa mori, / nu pot sa mor! / Doamne, ma chinuiesc si nu pot sa mor! / Doamne, eu nu pot sa mai mor! / Mi-e viata vesnica si rana / si nu pot sa mor / si ninge si nu pot sa mor / si mi-este foarte frig cand foarte ninge / si nu pot sa mor! "

In potentialitatea cuprinsa in verbul "a muri" ar putea intra si actiunea de desfiintare a liniilor de separatie dintre semn si real, dintre semnificant si semnificat. Transferul textual este un proces tragic, implicandu-l total pe cel care se angajeaza in operatia poetica. Ca si la Ion Barbu, verbul virginal, verbul poetic prin excelenta este compromis prin rostirea in discurs ("Ca vinovat e tot facutul / Si sfant doar nunta, inceputul"), de aceea Nichita Stanescu incearca sa readuca in act, sa reactualizeze acel real ambiguu de dinainte de conceptualizare de care vorbeste Lacan; vor fi recuperate doar acele expresii verbale ce par a fi ramas nealterate. Se cauta semnificati acauzali aflati in miscare itineranta catre propria lor transcendenta; cuvintele sunt fortate sa traverseze "tunelul oranj" pentru a se transforma in semne ce se vor instala in real in deplina autonomie fata de acesta. De la semnificat catre semnificam au loc raporturi misterioase, fara o directionare precisa; nu se stie care a fost primul, nici cine pe cine determina. intregul demers poetic devine un discurs despre cuvinte impotriva cuvintelor; este vorba de un proces in care posibilitatile de control sunt reduse, dar naturile geniale au instinctul orientarii. Poetul se lasa vorbit de limbaj fara a putea interveni prea decis in acest act textual ce-si impune legile proprii; el accepta sa provoace semnul lingvistic intr-un joc ale carui reguli se afla dincolo de posibilitatile sale de interventie. Comunicarea poetica solicita o abatere continua de la codurile limbii comune. Actul poetic adevarat reprezinta o codificare anormala integrabila in sistemul toposurilor propuse de traditia genului pe axul paradigmatic sau pe axul sintagmatic: pentru ca corpus-ul constituit sa devina operant trebuie sa se lase transformat in functie de diversele "lecturi". Scriitura si lectura vin sa normalizeze actul aparent de incomunicare (determinat de codificarea anomala) pe care limba il contine in memoria sa ereditara. 0 "lectura" noua scoate la iveala diferentele semantice conservate in depozitul lingvistic, dar nedezvaluite in mod manifest. Poezia postmodernista nu vrea sa se lase interpretata altfel decat ca un fapt scriptural; ea se ofera pe de o parte, ca un mod de comunicare directa, iar pe de alta parte, ca o modalitate autonoma de a fi in limbaj. Poetul e constient de "situarea" sa; el nu exista decat ca o "transparenta" materiala prin intermediul careia verbul se filtreaza, corporalizandu-se pentru a trece in textul poetic ("prin mine privea cineva spre altcineva / si ma durea toata fiinta mea de sticla transparenta / de privirea care ma strapungea"). Unii m-ar putea acuza ca "simplific", ca prin astfel de demers critic abstractizez la maximum atat discursul stanescian in sine, cat si caile de abordare ale acestuia. Dar limbajul este forma cea mai abstracta prin care fiinta umana se diferentiaza in univers; a aborda limbajul poeziei lui Nichita Stanescu, inseamna a atinge esenta tragica a umanului. Tragedia semnificantului exprima criza semiotica in care se gaseste imers individul contemporan. Prin "limba poezeasca" se ofera unica sansa umanului de a se afirma in si prin limbaj. in mod tragic, traversarea semnului lingvistic poarta la acea fatala alienare despre care a avizat deja Barthes. Actul interpretativ constientizeaza acest meta-discurs poetic, il trezeste din somnul nediferentiat in care se viseaza doar pe sine si-l angajeaza activ in traditia formelor de expresie; nu trebuie sa se inteleaga de aici ca poetul ar fi un inconstient, un copil bolnav de joaca precum ucenicul neascultator. Dimpotriva, el sta permanent la panda asupra limbajului, pulverizandu* 1 si refacandu-l pentru a-l domina.

Revolta poetului impotriva verbului reprezinta revolta sisifica impotriva puterii dominatoare a acestuia; intre "moduri" si "semne", o tragica responsabilitate, Nichita Stanescu se ambitioneaza sa vorbeasca limba care sa-i apartina numai lui sau sa intervina autoritar si decisiv in limbajul care il vorbeste. Atitudinea sa aparent pasiva de a se lasa vorbit de un limbaj autodevorant este, in fond, una demascatoare, polemica in cel mai inalt grad; el scrie un material verbal pe care-l neaga, il refuza chiar in actul scriiturii. De aceea, va cauta un "material" nou, necuvintele. Starea de "necuvant" ar fi starea suprem poetica ravnita de poeti, acea stare-limita cand nu se mai simte nevoia ca ceva sa se exprime prin altceva, cand autonomia semnificantului, ca si a semnificatului sunt totale, nemaidand nastere la acel sir infinit de determinari intre sfera semantica si cea sintactica. Paradoxal, poetul, care e un vehicul al semnului catre sine, s-ar dori pur ca un zeu, fie pentru a inlesni aceasta trecere, pentru a face comunicarea imediata, pentru a-i accelera procesul, fie in mod contrar, pentru a o "incremeni" , a opri deci orice intermediere prin suprapunerea celor doua nivele care sa nu mai aiba nevoie de nici un element catalizant, de nici un "tunel oranj". Ajuns aici, discursul inseamna simultan nastere si moarte, rostire si negatie a rostirii.

Prin noutatea demersului sau, ca orice mare poet contemporan, Nichita Stanescu a impulsionat formele de expresie romanesti, creand o intreaga "scoala" de emuli si imitatori.

Volume publicate: Sensul iubirii (1960); O viziune a sentimentelor (1964); Dreptul la timp (1965); 11 elegii (1966); Rosu vertical (1967); Alfa (1967); Oul si sfera (1967); Laus Ptolemai (1968); Necuvintele (1969); Un pamant numit Romania (1969); In dulcele stil clasic (1970); Belgradul in cinci prieteni (1971); Maretia frigului (1972); Epica IVlagna (1978); Operele imperfecte (1979); Noduri si semne (1982); Oase plangand (1983)

Scriitori romani