Logo referatecarte



referat, proiect, rezumat, caracterizare, lucrare de nota 10 despre Anatomia aparatului cardiovascular AstronomieBiologieChimieContabilitateDesenDiverse
 DreptEconomieEnglezaFilozofieFinanteFizica
 FrancezaGeografieGermanaInformaticaIstorieJurnalism
 MarketingMatematicaMedicinaMuzicaPsihologieRomana
 Literatura RomanaTehnica

Mesterul manole - analiza



Preliminarii


Nimeni n-a folosit atat de inspirat formula teatrului expresionist modern, in literatura noastra, ca Lucian Blaga. Aproape toate piesele sale stau sub semnul expresionismului. Numai Fapta si Daria sunt drame psihanalitice. Acestea exploreaza subconstientul, cum s-a spus, in forma actualizata a miscarii dramatice. Dar chiar si in Fapta tema freudista e tratata tot cu mijloace expresioniste. In general, in teatrul lui Blaga, expresionismul se manifesta la toate nivelele: de personaj, de cadru scenic si discurs dramatic. O nota distincta o constituie expresionismul de nuanta clasica prin izvorul folcloric (Eugen Todoran), in piese cum ar fi Mesterul Manole, Anton Pann, poate si Cruciada copiilor si Avram Iancu.

Nu e de mirare ca, intr-o perioada in care teatrul romanesc era dominat de comedia satirica si farsa tragica, dramaturgia lui Blaga e receptata ca apartinand teatrului de idei. Ar putea fi pus alaturi de Camil Petrescu, daca problematica pieselor celor doi mari dramaturgi ai momentului n-ar fi atat de diferita. Blaga prezinta, mai ales in dramele sale, "simboluri in actiune", transfigurari scenice ale esentelor existentiale. Teatrul poetic al lui Blaga este insa prin excelenta un teatru al extazului. Cum bine observa Octav Sulutiu, elementul dramatic principal il constituie tacerea, prin care Blaga "accentueaza misterul si subliniaza gravitatea textului". Ibsenismul si freudismul ar fi cele doua limite intre care se manifesta plenar viziunea dramaturgica a lui Blaga, dar inglobate strict matricei expresioniste. Edgar Papu avea dreptate: "Incontestabil ca expresionismul a lasat creatii mari si in lirica, poate mai putin in roman. De ce, totusi, alaturi de artele figurative, expresia sa cea mai adecvata si mai completa se arata a fi teatrul? In aceasta privinta credem ca insasi celula sa constitutiva este de natura dramatica, asa cum a realismului se precizeaza intr-o factura obiectivata epic. intregul tesut al expresionismului isi insuseste acel dramatism fundamental prin acidul violent al oroarei, al spaimei, de la baza sa" ("Secolul 20", nr. 1l-l2, 1969).

Pe de alta parte, mult timp a circulat ideea - si, din pacate, mai circula si astazi - ca Lucian Blaga a scris un teatru de biblioteca, adica total nere-prezentabil scenic. Este o prejudecata. Piesele lui Blaga s-au jucat la timpul respectiv, poate nu atat cat ar fi trebuit, dar s-au jucat. Oricum, n-au trecut fara nici un ecou. Pe buna dreptate, acelasi Edgar Papu atragea atentia, undeva, asupra confuziei care se face adesea intre dramatic si teatral, cand se judeca teatrul lui Blaga. Mai tarziu, Al. Paleologu va face si el o demonstratie a "teatralitatii", de unde marea valoare "spectaculara" a pieselor blagiene. Cuvantul insusi, in replicile personajelor-idei sau ale personajelor-simboluri, oricat de descarnate, ar avea o dubla utilizare: fonica si de iluminare. Toate acestea au facut din Blaga un maestru, unanim recunoscut, in "drama transfigurarii".

Reprezentatii scenice


Nici drama Mesterul Manole (Sibiu, 1927), considerata cea mai buna piesa a scriitorului, nu face exceptie de la cele spuse pana acum. S-a jucat cu succes, mai intai la Cernauti si Craiova, apoi pe scena Teatrului National din Bucuresti (6 aprilie 1929) si, in cele din urma, si pe scena Nationalului clujean. in strainatate piesa a fost pusa in scena in Elvetia, la Berna, in traducerea lui Hugo Marti, si in Polonia, la Lvov. Aici a avut o excelenta primire de presa. Faptul nu e deloc lipsit de semnificatie. A mai inlaturat cate ceva din suspiciunile si retinerile cu care piesa a fost intampinata in tara, mai ales la Cluj. Remarcabil a fost spectacolul realizat la "Deutsches Landes-theatre" (teatrul germanilor din tara), conceput ca drama simbolica, a ideilor pure, indeosebi destinul Mirei atingand un dramatism zguduitor, in timp ce drama propriu-zisa atinge culmi tragice in "conflictul dintre vremelnicie si eternitate". inainte de Blaga au mai existat incercari de prelucrare dramatica a mitului jertfei in creatie, pornind de la mitul popular: Carmen Sylva, N. Iorga, Adrian Maniu, Octavian Goga, Ion Luca, V. Eftimiu, Coca Farago. Piesa lui Blaga insa este, de departe, cea mai izbutita sub raportul realizarii artistice.

Mitul folcloric


De altfel, daca drama Cruciada copiilor a fost apropiata de o piesa a lui Paul Claudel, L 'Annonce faite a Marie (I. Negoitescu), pentru Mesterul Manole mai relevante sunt, in ultima instanta, legaturile cu mitul folcloric si implicatiile metafizice ale acestuia. Categoric, asa cum arata Mircea Eliade, mitul e mai vechi decat scenariul baladesc al zidirii manastirii, omologarea mitica fiind tardiva. Ca in orice productie arhaica de acest fel, termenul prim al intregului sir de prefaceri l-a constituit mitul cosmogonic: creatia lumii din haos prin sacrificiu, prin moartea violenta a unei fiinte (un zeu sau un gigant). Ulterior, mitul a fost asimilat unui ritual de constructie, la care s-a asociat si legenda victimelor jertfite. in sfarsit, pe ultima treapta, scenariul mitic e restructurat intr-un produs literar autonom: balada. De mentionat ca legenda construirii unui monument arhitectonic real e foarte raspandita, pana in Asia, dar balada a devenit doar in sud-estul Europei. Se pare chiar ca larga ei raspandire in aceasta zona s-ar datora mesterilor zidari aromani, vestiti in intreaga peninsula si cunoscuti cu numele de "goge". Nu intamplator, variantele neogrecesti, aromane si albaneze sunt aproape identice, iar cele mai valoroase artistic par a fi cele romanesti si sarbesti. Variantele bulgare ocupa o pozitie intermediara, iar cele maghiare se apropie oarecum de variantele romanesti. Vrem sa spunem ca regresiunea in arhetipul popular nu inseamna, pentru Blaga, inchidere si nici izolare, ci intuitie metafizica a originarului, o data cu proiectia intr-un spatiu de circulatie "cosmopolita" - ce-i drept, limitat, dar nelipsit de universalitate. Cum era de asteptat, dramaturgul nu va proceda la o transcriere narativa a baladei romanesti. Ar fi saracit-o tocmai de continutul ei mitic existential. Ba chiar merge dincolo de aspectul legendar si etiologic, legat de Manastirea Argesului, recuperand sensul profund cosmologic al zidirii sacrificiale: numai prin jertfirea proprie sau a cuiva apropiat, omul poate crea ceva desavarsit, ca fiind subsecventa divinitatii. Jertfa, in balada, inseamna moartea violenta. Literatura prefera indeobste acele situatii tari, limita, care insumeaza toate virtualitatile unei durate omenesti. in plus, moartea, aici, nu e impusa din exterior, ci este moartea rituala, care va da viata Creatiei. Ana nu se opune jertfirii si nici n-o accepta cu gesturi teatrale; ea se supune pur si simplu jocului ritualic. inainte de a veni la locul sacrificiului, ea a fost pusa la incercare de razvratirea stihiilor naturii. A probat, astfel, prin initiere, ca e demna de a participa la un rit cosmic si numai o asemenea jertfa va fi primita. La fel, zborul de Icar al lui Manole nu trebuie pus doar pe seama malignitatii domnitorului, figura episodica si inconsistenta. Manole a indraznit si a reusit sa dea viata din viata sa unei opere desavarsite, supraomenesti. Locul lui nu mai e de-acum printre oameni, ci alaturi de Ana, pentru a implini sensul mitic si cosmologic al sacrificiului total, prin care viata insasi a sporit cu o noua creatie vesnica (in sens ontologic, fireste).

Drama cunoasterii si a creatiei


In drama lui Lucian Blaga, sub invelisul credintelor arhaice razbate patetic drama cunoasterii si a creatiei modeme. intreaga piesa sta sub semnul "demonului creatiei" (George Gana), care-l confisca total pe Mester. Cum s-a spus, demonicul e cheia intregii viziuni si creatii a lui Blaga, iar tragicul are totdeauna, la el, si ceva demonic. Lipseste insa pactul cu diavolul, ca in Faust, capodopera lui Goethe. Edgar Papu vedea in Mesterul Manole, poate chiar din acest motiv, una din "cele mai desavarsite relatii complementare cu vestita opera apuseana". in plus fata de balada, poate fi invocata si traditia bogumilica: "S/ daca intru vesnicie bunul Dumnezeu si crancenul Satanail sunt frati? Si daca isi schimba obrazarele inselatoare, ca nu stii cand e unul si cand e celalalt? Poate ca unul slujeste celuilalt. Eu, staret credincios, nu spun ca este asa, dar ar putea sa fie". Sunt cuvintele staretului Bogumil, ispititorul, unul din personajele dramei, cuvinte care amintesc frapant de poemul Pax magna din volumul de debut Poemele luminii (1919).

Personajele


In piesa, totul este mai complex si mai amestecat: "Ce incurcatura de graiuri", exclama, la un moment dat, Mira. Cadrul e acelasi: pe Arges in jos si in plin timp mitic romanesc. Impulsul dramatic e concentrat intr-una din cartirile staretului Bogumil, aparitie demonica, osciland - cum am vazut -intre Dumnezeu si Satanail: "numai jertfa cea mare poate sa ajute". Fata de prototipul folcloric, Manole traieste, de la inceput, incertitudini si ezitari si mai cumplite. in primele scene, e un fel de Faust dezabuzat, chinuit de calcule si masuratori fara noima. Blestemul lui e ca s-a departat prea mult de Zidarul cel mare" si ca mereu "epe cale sa se certe cu cerul". Ca si Gaman, fiinta stihiala, el sufera de "boala caderii", in timp ce creatorul din sine intra in conflict cu propriile limite omenesti. Or, tocmai aceasta transcendere cere sa fie insufletita de jertfa, adica de moartea ritualica a unei fiinte vii (ca in balada). Initial, cea jertfita este Mira, pentru ca in cele din urma Manole, creatorul insusi, sa fie cel jertfit. De fapt, el se jertfeste. Tot ce se intampla pana la jertfa finala nu sunt decat paleative ale sortii. Nu mai putin, toate gesturile protagonistului, esentializate la maximum, ne sunt infatisate ca niste acte de hybris si, pe masura ce se interiorizeaza, devine tot mai acuta constiinta culpabilitatii. Treptat, Manole devine extatic si vizionar. Pe Mira. el o zideste, transpunandu-se lunatic in magia unui joc ingenuu in aparenta (jocul creator de lumi), dar avand un puternic revers tragic. Cu atat mai insuportabile vor fi dupa aceea remuscarile, cand nici macar delirul nu-l poate face sa uite. Aproape nimic nu mai ramane din transparenta genuina a eroului popular, nimic din fabuloasa-i lipsa de memorie. Manole al lui Blaga a fost pedepsit cu darul de a zamisli frumuseti"'. De la prima si pana la ultima scena, cand se prabuseste din clopotnita (din proprie alegere), viata lui se scurge picatura cu picatura si trece in fiinta operei. Iata cum, in schema scenariului expresionist si a mitului sacrificiului stravechi, cu destule modificari in raport cu balada, Blaga toarna un continut ideatic si psihologic modern, care confera dramei autenticitate si credibilitate. Sintetizand, Dan C. Mihailescu traseaza cateva linii sigure ale receptarii acestei formule de teatru: "Ceea ce incearca teatrul poetic de idei, ceea ce incearca implicit, dramaturgia blagiana, este tocmai intoarcerea dramaticitatii la originar, la forta cuvantului resimtita ca energie sacra si la situatii-suma, ce racordeaza umanul dimensiunilor esentiale. Conflictul va urmari cu precadere acele zone ale umanului ce pastreaza tiparul primordial, personajele vor fi incarcate cu energie esentiala, daimonica, situatiile vor gravita mai intotdeauna in jurul Limitei" (Dramaturgia lui Lucian Blaga).

Observam ca sensurile sunt mult mai direct exprimate in drama lui Blaga decat in balada; ca intr-un manifest artistic modem. Personajele sunt dezin-dividualizate, actioneaza ca niste "idei-forta", iar conflictul piesei se resoarbe cu totul de antinomia "spiritual - teluric", exprimata de sinteza realizata de autor intre simbolul expresionist de natura stihiala si arhetipul arhaic, indeosebi Gaman, dar in oarecare masura si staretul Bogumil, sunt fiinte stihiale. Gaman are parca legaturi cu energii telurice daimonice si se manifesta, intr-un fel, ca alter-ego al lui Manole. El se inrudeste cu Mosneagul din Tulburarea apelor si a fost comparat cu un Caliban autohton, cu porniri benefice, insa, deoarece presimte inaintea tuturor "puterile infernale care cer jertfa" (M. Ghitulescu). Prin aceste personaje, de fapt, Manole incearca sa-si "teatralizeze" propria sfasiere launtrica si dureroasele sale alternative etice, filosofice ori teologice. Si Gaman si Bogumil tin loc si de oracol, iar scenele confruntarii cu cei noua zidari amintesc de interventiile corului antic. intreaga atmosfera a dramei e incarcata de semne rau-preves-titoare: zidirea bisericii dureaza sapte ani, exact cat a durat si dragostea lui Manole pentru Mira, iar zidarii impreuna cu Manole au indurat cu totii dezamagirea celor saptezeci si sapte de prabusiri" etc. De unde, repeziciunea desfasurarii scenice, mai cu seama in actele al doilea si al treilea, cele mai pline de dramatism. Evident, drama Mesterul Manole traieste artistic prin marile ei scene: viziunile stihiale ale lui Gaman, revolta mesterilor zidari, nerabdarea Curtii, juramantul, aparitia Mirei, zidirea acesteia. Toate evidentiaza "o exceptionala vitalitate teatrala". Nici actul al patrulea nu treneaza, trecand in prim-plan razvratirea lui Manole, care apoi, in final, inainte de se prabusi in gol, trage clopotele cu o indarjire de ,-parca s-ar certa cu cerut". Premonitia Mirei se realizeaza si de asta data.

Arta de dramaturg


Chiar daca se deplaseaza sensibil de la cosmologic la artistic, in raport cu substratul baladei, mitul jertfei creatoare nu-si altereaza catusi de putin semnificatia profunda, in piesa lui Lucian Blaga. Dimpotriva, autorul recreeaza un mit viabil, cu multe note originale (demonismul, spre exemplu), asa cum numai el o putea face. In nici un caz, nu se poate vorbi, la Blaga, de o dislocare a mitului in alegorie sau in motiv literar pur si simplu, ca la atatia altii. Se confirma inca o data ideea lui Eugen Todoran: "Teatrul lui Blaga, ca mit dramatic, este un teatru poetic si dramatic totodata". Atat ca protagonistul dramei este, inainte de toate, o constiinta, la inceput scindata intre a fi si a crea; apoi, reconciliata in actul final sacrificial, care nu aduce linistea si nici implinirea: ,£tiinta noastra nu ajunge pana unde se-ntinde vina noastra". Manole moare si, cumva, se izbaveste, dar drama lui, sfasierile launtrice, dorul "de a zamisli noi frumuseti" vor fi duse mai departe de cei noua mesteri zidari. Si ei sunt bolnavi acum de acelasi foc mistuitor al creatiei fara leac.