MATCA - Drama metafizica de Marin Sorcscu. A fost publicata in revista "Teatrul", nr. 9, septembrie 1973, iar apoi in volumul Setea muntelui de sare, aparut in 1974 la Editura Cartea Romaneasca.
Premiera absoluta a piesei a avut loc Ia 15 octombrie 1974, in Elvetia, pe scena companiei "Le Nouveau Theatre de Poche" din Geneva.
In aceeasi luna, piesa este montata la Teatrul Mic din Bucuresti, in regia lui Dinu Cernescu, iar un alt spectacol este regizat de autor, in anul urmator, Ia Teatrul Tineretului din Piatra Neamt. Tradusa in franceza (1975), rusa (1978), macedoneana (1979), maghiara (1980), engleza (1985), piesa este jucata pe numeroase scene ale lumii.
Daca pentru protagonistii parabolelor filosofi* co-dramatice cu problematica existentialista, Iona si Paracliserul, aspiratia inspre absolut -in descendenta camilpetresciana - era redeva-bila unei etici moderne a cunoasterii, eroina din Matca, ultima tragedie a trilogiei Setea muntelui de sare, intrupeaza de asta data o etica primordiala, pe care se intemeiaza ontologia insasi. Nascatoare si, prin aceasta, in chip simbolic, si "invatatoare , Irina - conferirea de nume propriu personajului fiind aici menita sa faca verosimil prototipul, sa dea corporalitate si firesc Ideii - este, cum afirma autorul in prefata piesei sale, nimic mai mult decat o femeie care "rade de potop, tinandu-se cu mainile de burta".
Ironia acestui gest cu valente arhetipale al femeii gravide care, sigura pe "ctitoria ei, isi permite sa rada condescendent in fata potopului apocaliptic, are cu totul o alta semnificatie, in ordinea filosofici dramatice sorescicne, decat, de pilda, ironia tragica exprimata de biblicul lona in piesa omonima.
In momentul temporarei intreruperi a efortului sau cognitiv (zadarnicit de un demiurg rau, in sens gnostic), Iona se recunostea drept victima unei ironii transcendentale. Identificand in final sensul fatalmente contrar ("E invers. Torul e invers. Dar nu ma las. Plec din nou.") al cautarii sale spirituale, replica lui aminteste, in ciuda aparentului optimism, de tragicomicul metafizic al fatidicului cuvant "viceversa" din finalul prozei caragialiene Doua loturi.
Prin taranca Irina, in schimb, increzatoare in chip firesc in "solidaritatea lucrurilor gravide", se exprima un tip de ironic cu rosturi speciale, sotcriologice, din perspectiva careia experientele fundamentale ale mortii si ale nasterii nu pot fi nicicand separate, ele fiind consubstantiale in ordinea ethosului mitic de extractie folclorica. Trama propriu-zisa este pe cat de simpla pe atat de grava in reverberatiile sale metafizice: in atmosfera de ritualitate camavalesca a vietii rurale, pusa in scena prin aparitia grotestilor "momai', ursitoare si bocitoare deopotriva, ca si prin prezenta benefica a vrajitoarelor satului, lelea Anica si gaga Ioana, cu savuroasele lor descantece de invocat vremea buna, descinse parca din pitorescul stilistic cu iz regional din La lilieci, gemetele de agonie ale Mosului muribund de "moarte buna" se suprapun cu strigatele fiicei sale Irina, prinsa, in mijlocul inundatiilor catastrofale, de durerile facerii. Exista un tandru lirism al relatiei tata - fiica, respectiv moarte - viata, cei doi traindu-si alaturi, concomitent, in mijlocul unei naturi dezlantuite ostil, situatia-limita care le confera dimensiune arhetipala. Replicile lor amesteca fermecatorul umor mucalit, in linie caragialiana si chiar vag ionesciana, uneori, cu elevatia referintei biblice si a tonalitatii nu o data mesianice: Jrina: Un vulcan. Nasc un vulcan! () Am foc, iau foc De s-ar termina odata! / Mosul: Vai, cad. / Irina: Aud bine? Sunt cuvintele celui care trebuie sa vina. ()/ Mosul: Nu stiam ca exista golul intre cer si noi".
In mijlocul cumplitului diluviu, putinele lucruri ramase nu intamplator intregi (sicriul Mosului, casa) devin tot atatea metafore conceptuale (in termenii poeticii cognitive), subiecte ale monologurilor dialogate ale celor doi. Casa-matca, adapostindu-l pe batran, dar si pe nascatoarea Irina si, mai apoi, pe micul sau Moise, venit pe lume o data cu ultima suflare a mosului si salvat in final de ape prin sacrificiul propriei mame, este principala metafora conceptuala a piesei, ea desemnand in fond pantecele femeii, adica spatiul genetic arhetipal, adevarata arca sau catedrala a protagonistei.
aceasta Urmutter. "imi trebuie un personaj singur", scrie dramaturgul in prefata piesei, "care sa invinga singuratatea si absurdul. Acest personaj nu putea 11 decat o femeie. O femeie insarcinata. Adica: echilibru, traditie, continuitate. Sfarsit si inceput. Matca". Mosul isi arc la randul sau propria arca ori "matca" thanatica, cosciugul sculptat dintr-un stejar, care va deveni in cele din urma leagan si barca de salvare pentru fiul Irinei. Criticul Valentin Silvestru remarca in legatura cu Matca so-resciana "aliajul foarte personal de patetic, macabru si comic". De fapt, dialogul femeii gravide, Irina, cu tatal sau muribund (in realitate, doua monologuri convergente) despre cea de-a doua matca (cosciugul-arca) se resimte de cthosul acelui paradoxal "rasu-plansu", specific dimensiunii romanesti a existentei. Dupa Mircea Vulcanescu, de pilda, nu se poate vorbi de imposibilitate absoluta sau de iremediabil, romanului lipsindu-i crispatia tragicului, nu insa si nobletea masurii. Iata o ilustratie a acestei asertiuni: ,Mosul: () Ma bagai in sfarsit in lada in corabie Ma urcai in Arca lui Noe / Irina: iti arde de joaca / Mosul: Aici parca e mai cald. Ma lua cu frig, aici e mai cald / Irina: Macar iti vine bine? / Mosul: Ba ma cam tine sub o coasta (Rade.) () N-o sa ajung eu prea departe nici cu luntrea asta / Irina: Ce-ti trebuie sa mai calatoresti?".
Frecventele confuzii iscate intre aluziile thana-tice si cele legate de miracolul "facerii" abunda in aceasta "capodopera de mici proportii" (Jacqueline Thevoz), piesa-sinteza a trilogiei (C. Ungureanu). Daca Mosul pare a crede la un moment dat despre sine ca ar fi murit de mult, autoproiectandu-se astfel in mit, tot el spera alta data in absurda posibilitate de a nu se fi nascut inca. La randul ei, Irina, stand sa nasca, isi interpeleaza tatal cu autoritate materna, cand acesta face eforturi sa intre in cosciug: "Stai cuminte unde te bagi? Ce te tot foiesti? Ca parca te rasucesti in burta mea". Momaile, vazute ca niste replici hilar-parodice la corul antic ori la gocthcenele mume, confunda si ele, simptomatic, mortul cu nou-nascutul, ursindu-i primului si rostind vorbe de priveghi catre cel de-al doilea. Iar femeia-matca, Irina, arc involuntare amintiri despre viata intrauterina in vreme ce apele cresc in juru-i tot mai amenintator, cuprinzand-o de peste tot ca intr-un lichid amniotic primordial.
Reprezentand momentul "iesirii din labirint" si totodata cheia de bolta a sistemului dramaturgie so-rescian (Marian Popescu), Matca aduce cu sine totodata, dupa expresia autorului insusi, "iesirea din tragedie". Recursul la formula mixta a teatrului de idei si al celui poetic contrabalanseaza acum tonalitatea tragica (indusa, aceasta, de oscilatia conflictuala firesc-nefi-resc, in raportarea de tip agonal a omului la natura), inlocuind-o cu jubilatia intelectuala si estetica a recunoasterii unei vorbe de duh sau a unei mostre de lirism metafizic. Bizarele poeme create si rostite ad-hoc, la jumatatea drumului dintre pamantul invadat de ape si cer, de catre tanarul Titu, refugiat din fata potopului intr-un pom, cu logodnica moarta de cateva zile in brate, recompun o imagine memorabila, desprinsa parca dintr-un celebru tablou chagaiiian. Departe de a se revendica de la absurdul de tip ionescian, drama metafizica Matca dobandeste, mai ales in partea finala a sa, nelinistitoare "miasme postclaudeliene", ea apartinand, in viziunea criticului genevez Michel Jorimann, unei formule de teatru cvasi-religios, care metaforizeaza redemptiunea umana prin femeie.
