LA TIGANCI - Nuvela fantastica de Mircea Eliade, elaborata la Paris in iunie-iulie . Dupa amanari succesive, dictate de obligatii academice, "la 15 iunie - consemneaza Eliade
In Memorii (ed. Humanitas, 1997, p.497) - am inceput sa scriu nuvela La tiganci. Lucrand opt-noua ceasuri pe zi, am reusit s-o inchei si s-o transcriu la 5 iulie. Chrislinel a citit-o in aceeasi seara. Emotia si entuziasmul ei mi-au confirmai certitudinea ca La tiganci marcheaza inceputul unei noi faze a creatiei mele literare."
Nuvela e tiparita in revistele "Destin" din Madrid (nr. 12/1962), "Cuvantul in exil" (1964), "Secolul 20" (nr. 9/1967), fiind inclusa ulterior, in tara, in volumul La tiganci si alte povestiri, ingrijit de Sorin Alexandrescu (Editura pentru Literatura, Bucuresti, 1969).
In voi. Mircea Eliade comentat de (Ed. Recif, Buc, 1993), Mircea Handoca enumera opt traduceri in diferite limbi europene si doua opere muzicale care au ca punct de pornire nuvela: Arsita, de Nicolae Brandus (Radiodifuziunea romana, stagiunea 1986-87), respectiv o opera de Fred Popovici.
La tiganci are claritatea demonstrativa a unei ecuatii fantastice elaborate de catre un asiduu cautator de miruri. Fidel sintaxei genului, unde amanuntele adesea imperceptibile au un rol foarte bine definit, autorul construieste meticulos scenariul, toate detaliile glisajului fantastic fiind scrupulos puse la locul lor, ca si cum Profesorul de mitologie l-ar veghea mereu pe artist, pentru a-i reaminti ca marele model al genului, Edgar Allan Poe, a fost in sinea lui, inainte de a se exprima ca literat, un geometru.
O scurta relatare a actiunii, asadar, se impune. Profesorul de pian Gavrilescu traverseaza Bucurestii cu tramvaiul, mergand spre casa de la o fata cu care exersase. Suparatoarea constatare ca si-a uitat partitura la adresa de unde venea il determina sa coboare, in dreptul unei gradini desucheate tinute de tiganci. Intrand, imboldit de o chemare inexplicabila, el plateste o tripla placere codoasei al carei ceas de pe perete indica alta ora decat cea reala (un prim indiciu de falie temporala); condus de o fata spre "bordeiul" unde-l asteapta femeile de placere, el trece dintr-o gradina atent ingrijita intr-una intesata de balarii, schimband regimul recongnoscibil al civilizatiei cu cel aleatoriu al naturii ("rit de trecere", dupa cunoscuta definitie a lui Arnold van Gennep).
Intrand in bordei, Gavrilescu se incurca in recunoasterea identitatii etnice a celor trei fete pentru care platise (o tiganca, o grecoaica si o evreica); prins, ca pedeapsa, in hora ametitoare a "ielelor", el rataceste printre paravanele artificiale ale incintei, instigat de jocul labirintic, diurn si nocturn, al fetelor; proba tripla (conditie a oricarei treceri initiatice din mentalitatea indoeuropeana, dupa Georges Dumezil) se incheie cu o "renastere' avand o morfologie ritualica tipica: ramas gol-pusca in "labirint", invelit la un moment dat intr-un "giulgiu", Gavrilescu isi redobandeste in cele din urma vesmintele, fiind expulzat intr-un Bucuresti cu 12 ani mai avansat in timp decat in momentul in care intrase (12 e numarul oriental al ciclului cosmic complet).
Intors in strada Preoteselor, pentru a-si recupera mapa cu partituri, inocentul profesor de pian ("fire de artist", cum nu inceteaza el sa sublinieze) afla ca locatarii erau de mult schimbati; urcat in tramvai pentru a ajunge acasa, descopera, spre amuzamentul calatorilor, ca bancnota cu care dorea sa plateasca biletul iesise din uz cu ani in urma; la propriul sau domiciliu, gaseste usa ferecata si proprietarul schimbat, noul locatar fiind plecat la bai.
De sotia sa, revenita intre timp in Germania, tara ei de origine, nu-si mai aduce aminte decat carciumarul cartierului, care-i relateaza profesorului intors acasa eforturile asidue pe care le intreprinsese politia, cu multi ani in urma, pentru a-i elucida disparitia, intelegand ca metamorfoza stranie in care intrase se datoreaza evenimentelor petrecute la tiganci, Gavrilescu se intoarce in toiul noptii acolo, pentru a reface drumul initiatic in sens invers; intampinat placid de aceeasi codoasa, e indrumat spre singura gazda disponibila a noptii, o nemtoaica, in care Gavrilescu recunoaste cu uimire silueta primei sale iubiri, de ia 20 de ani, trecute intre timp in lumea umbrelor.
Aceasta ii sugereaza ca, in ultimul drum de noapte al povestirii, ca ratacirile prin care trecuse pana atunci fusesera, de fapt, o imersiune in vis, sau in moarte: "Toti visam, spuse. Asa incepe. Ca intr-un vis" "Indiscutabil o capodopera a fantasticului romanesc" (Eugen Simion), La tiganci a fost analizata din perspectiva simetriilor matematice (Sorin Alexandrescu, in prefata la editia din 1969 de la Editura pentru Literatura), cercetatorii fiind unanimi in a conchide ca ne aflam in fata unei nuvele minutios construite. Mircea Eliade a atras de altfel atentia faptului ca nuvela "marcheaza inceputul unei noi faze a creatiei mele literare (in Memorii, v. notatiile pariziene din vara anului 1959).
Critica autohtona n-a intarziat sa releve translatiile de planuri temporale din nuvela, amestecul ciudat de fantastic si real, ca si recuzita mitologica tipica a "scenariului simbolic" descris: aparitia babei din gradina tigancilor ca epifanie feminina a lui Charon (Eugen Simion, reluat de Ion Lotreanu, desi nimic nu indica trecerea unei ape), sau asimilarea celor trei femei eterice din bordei cu Parcele. Nu a scapat nimanui (cea mai buna analiza o intreprinde in acest sens Eugen Simion) planul banal, "notele realist-pitoresti, culoarea balcanica") de la care porneste imersiunea, ca si continua abulie a protagonistului, "stupoarea perpetua" a profesorului de pian, menita sa indice coexistenta substantiala a planurilor, realul si fantasticul intalnindu-se la un prag prea subtire pentru a marca o separare neta.
Ciudat e ca in disciplina analizelor clasice, nimeni nu a incercat sa regandeasca nuvela din perspectiva cheilor hermeneutice imediate pe care materia ei Ie ofera. Jurnalul lui Mircea Eliade, mult timp inaccesibil in tara, sugereaza ca ecuatia nuvelei e data de simultaneitatea "unor lumi paralele Universului cotidian in care ne miscam" (notatia e din 10 martie 1968). "O asemenea literatura - scrie autorul - fundeaza propriul ei Univers; intocmai dupa cum miturile ne dezvaluie fundarea Lumilor, a modurilor de a fi (animal, planta, om etc), a institutiilor, a comportamentelor etc.
In acest sens se poate vorbi de prelungirea mitului in literatura: nu numai pentru ca anumite structuri si Figuri mitologice se regasesc in universurile imaginare ale literaturii, ci mai ales pentru ca in amandoua cazurile e vorba de creatie, adica de crearea (+ revelarea) unor lumi paralele Universului cotidian in care ne miscam." Ca atare, autorul era foarte nemultumit de cei care interpretasera nuvela exclusiv din perspectiva "profanului", cautand simboluri, echivalente mitice, deslusiri; nuvela - scrie el la 5 martie 1968 in acelasi Jurnal - nu trebuie "analizata", inteleasa la rece, subsumata unei ecuatii hermeneutice reductive, ci "acceptata" ca mit, lasand neatinsa polifonia infinita a indeciziilor: "Ar trebui sa scriu intr-o zi un comentariu critic, discutand cateva articole aparute despre La tiganci. Am impresia ca nu s-a inteles lucrul esential: povestirea aceasta nu «simbolizeaza» nimic, adica nu transforma realitatea imediata printr-un cifru. Nuvela fundeaza o lume, un Univers independent de geografia si sociologia Bucurestiului de prin anii 1930-.
Nu trebuie cautat la ce se refera, in realitatea care ne este accesibila noua, diferitele episoade, nici ce reprezinta cutare sau cutare personaj. Este prezentarea unui Univers nou, inedit, cu legile lui proprii, si aceasta prezentare constituie un act de creatie, nu numai in intelesul estetic al expresiei. Patrunzand in acest Univers, invatand sa-l cunosti, savurandu-l - ti se reveleaza ceva. Problema care se pune criticului nu este: cum sa descifrez «simbolismul» povestirii? Ci: admitand ca povestirea m-a «fermecat», m-a convins, cum sa interpretez mesajul pe care-l ascunde realitatea ei (mai precis aceasta noua specie de realitate care mi se dezvaluie citind «aventura» Iui Gavrilescu)?" In acord cu aceste sugestii, elementele nuvelei se interpreteaza ca "materie mitica", accentul cazand nu pe semnificatia lor insolita, stranie in raport cu realitatea "profana", ci pe subtilul joc al intrepatrunderilor reciproce: sensul e intrinsec, nu exoteric, explicativ. Ceea ce intereseaza e simfonia launtrica, autosuficienta a "mitului" pe care-l construieste nuvela, din elemente ce comunica unele cu altele, si nu inadecvarea acestor elemente la categoriile gandirii interpretative, reductive, rationale "din afara". Universul din La (iganci "gandeste" altfel, asa cum mentalitatea primitiva dintr-o celebra lucrare a lui Levy-Bruhl e "prelogica". De aceea, constanta lui Gavrilescu din nuvela este perplexitatea, faptul ca el nu intelege pana la capat ce i se intampla.
In final, Hildegard nu uita sa-i reaminteasca acest lucru: "E adevarat? - se mira fata. Tu inca nu intelegi? Nu intelegi ce ti s-a intamplat, acum de curand, de foarte curand?"
Gavrilescu e absorbit de noul univers in care intra, dar nu il cauta: spre deosebire de Secretul doctorului Honigberger, de pilda, unde proba initiatica e o functie a vointei, o "tehnica" scrupulos urmarita, in La tiganci ea este una a pasivitatii, si chiar a abuliei. Autorul a accentuat in Memorii ca nuvela a fost resimtita de el ca un "prag", "loc de trecere", ca "inceputul unei noi faze a creatiei mele literare". Sintagma inseamna, in acceptiunea lui Eliade, trecerea de la un fantastic de tip quest (cautare) la unul de tip caii (ademenire, chemare), "tipologia initiatica - mentioneaza Ioan Petru Culianu in monografia sa dedicata lui Mircea Eliade (pag. 68 in ed. rom. de la Nemira, 1995) cunoaste doua forme specifice, care circula sub numele tehnice de «cautare» {the quest) si «chemare» (the caii). «Cautarea presupune un subiect activ care isi da silinta sa aprofundeze; «chemarea», in schimb, presupune un subiect pasiv care suporta, uneori involuntar, alegerea unor entitati supranaturale."
Doctorul omonim din Secretul doctorului Honigberger e un erou de tip quest; dimpotriva, Gavrilescu e unul de tip caii. intr-un Plan de discutie pentru cartea despre Mircea Eliade scriitorul (paginat in addenda monografiei deja citate), Culianu include acest din urma tip in structura generala a "idiotului", fara ca termenul - pur descriptiv - sa fie conotat peiorativ. Dupa aceasta impartire, proza fantastica a lui Eliade ar fi traversai in timp trei faze, tipologic vorbind, distincte, prima fiind dominata de "ciclul «eroului» si al «quest»-ului", a doua de "ciclul «idiotului» si al «call»-ului" si a treia de acela al "«criptografiei» si al «spectacolului»". La tiganci tine de al doilea ciclu, de unde ingenuitatea, simplitatea sufleteasca si candoarea abulica a personajului. Continuand insa cu morfologia concreta a nuvelei, alte doua racorduri mitice se ofera de la sine: numele protagonistului vine de la ingerul Gavriil, "eroul lui Dumnezeu", si principal mesager divinatoriu, asa cum apare el in Biblie, in Daniil (8:16, respectiv 9:21) sau in Evanghelia dupa Luca (I, 19, 26). Tipologic, el apare aici ca substitut al psihopompului Hermes, zeul grec al adancurilor si fiinta metamorfica prin excelenta. Pe de alta parte, nu trebuie uitat ca Gavrilescu se recunoaste pe sine ca "inger" decazut, posesor al unui destin mundan derivat, derizoriu, pe care lunile de fericire petrecute alaturi de Hildegard nu il prevesteau: "Domnisoarelor! - striga el jignit [in bordei - n.n.] Vad ca nu stiti cu cine aveti de-a face. Eu nu sunt un oarecine. Eu sunt Gavrilescu artist, si inainte de a fi ajuns, pentru pacatele mele, un biet profesor de pian, eu am trait un vis de poet.
Domnisoarelor, exclama patetic [], la 20 de ani eu am cunoscut, m-am indragostit si am iubit pe Hildegard!" Intrarea la tiganci poale avea, astfel, inainte de aceea a imersiunii in moarte, si dimensiunea unei experiente erotice recuperate, cu valente duble, caci din chiar clipa pasirii in bordei, Gavrilescu e inrobit de anamneza cu Hildegard si de obsesia - comica in aparenta - de a se desemna ca "artist", reluand astfel o identitate spirituala pierduta prin "caderea in real" prilejuita de casatoria cu Elsa. Nu vom afla insa, pana la sfarsit, ce s-a intamplat in realitate cu Hildegard ("S-a intamplat ceva teribilDar ce? Ce s-a putut intampla? E curios ca nu-mi aduc aminte."), prin urmare, urmand logica onirica a nuvelei, putem chiar presupune ca ea continua sa traiasca undeva intr-o realitate paralela, alternativa, existenta terna, stereotipa a lui Gavrilescu de acum fiind doar "visul' cenusiu, epifanic, al acesteia. Asa se explica cealalta cheie mitica a nuvelei, intinsa cititorului prin obsesiva invocare a colonelului Lawrence din Arabia, care nu intra nicidecum in text exclusiv ca urmare a caldurii toride pe care o evoca aventurile sale exotice, cum s-a sugerat. T. Eliade Lawrence, straniul si celebrul autor al celor Sapte stalpi ai intelepciunii, e inserat in nuvela datorita insusirilor sale "hermetice", de om care "moare" si "invie" sub identitati civile alternative; se stie, de pilda, ca in urma unui colaps psihic, T. Eliade Lawrence "renaste" in 1922 ca Hume Ross, pentru ca in anul urmator el sa ceara inrolarea in armata, la blindate, sub numele de T. Eliade Shaw. Ambele identitati sunt epifanii histrionice ale unei fiinte trecute - cel putin in constiinta publica - in moarte; pentru a sublinia similitudinea, Eliade (care tradusese Revolta in desert a colonelului Lawrence, in 1934) va hota cu infiorare in Memorii ca odaia pariziana in care s-a zamislit Gavrilescu (in vara anului 1959) purta amintirea foarte recenta a unei sinucideri, un student punandu-si aici capat zilelor doar cu o saptamana inaintea sosirii in capitala franceza a familiei K
Ambiguitatile nuvelei persista polifonic, daca luam in considerare interdictiile de comportament care i se impun protagonistului din momentul intrarii la tiganci: aceea de a nu le incurca pe fete ("Sa le tii bine minte, ii spuse fata. Sa nu le incurci"), sa nu bea prea multa cafea, sa nu viseze, sa nu-si aduca aminte de Hildegard. Actiunile inverse, care descatuseaza, sunt trei, prima dintre ele fiind sugerata sagalnic, doar in treacat: sa nu fi baut apa direct din cana trimisa de baba, ci din pahar, sa se fi prins in jocul ghicitului, indicand clar identitatea fiecarei fete, si sa nu se fi adancit in trecut. ("Daca ai fi ghicit-o, ar fi fost foarte frumos, sopti grecoaica. Ti-am fi cantat si ti-am fi dantuit si te-am fi plimbat prin toate odaile. Ar fi fost foarte frumos.") De fapt, Gavrilescu rateaza experienta psihopompa care i se ofera, prin obstinatia de a ramane captiv in trecut ("I s-a intamplat ceva, spuse grecoaica. Si-a adus aminte de ceva, si s-a pierdut, s-a ratacit in trecut."); problematica - s-a remarcat mai putin - e nietzscheana, fiindca ceea ce i se ofera profesorului prin intalnirea cu fetele e descatusarea dionisiaca (,jocuf'), pe care el de fapt o evita. Lucrul e limpede atunci cand, dupa ratarea celor doua incercari de a ghici identitatea fetelor, tiganca se apropie de el starnind zgomotul surd al chtonianului ("Auzea tot mai puternic piciorul tigancii lovind in covor cu un sunet surd, subpamantean, pana ce ritmul acela necunoscut si salbatec i se paru peste putinta de suportat, si atunci, cu un efort, se repezi la pian si incepu sa cante."); mai tarziu, Gavrilescu "o auzi cum se apropie, ca si cum ar fi dantuit pe o toba uriasa de bronz, si cateva clipe ii simti in spate respiratia fierbinte".
Nicaieri nu apare sugestia thanatica; despre moarte nu se vorbeste de altfel in nuvela decat in partea a doua si, in mod semnificativ, doar intr-un perimetru care tine de registrul banal al mundanului: gradina tigancilor nu cunoaste moartea. In consecinta, cele trei fete nu sunt, dupa logica morfologiilor mitologice, Parce, cum s-a sustinut, ci fiinte psihopompe orgiastice; nu intamplator, impresurat fiind de ele, "Gavrilescu se pleca mai mult asupra pianului si-si repezi mainile cu toata puterea, aproape cu furie, parca ar fi vrut sa rascoleasca clapele, sa le smulga si sa-si faca loc, cu unghiile in pantecul pianului, si apoi mai departe, in adanc" Arhetipal, cele trei fete sunt puse sub semnul elementelor: al pamantului (grecoaica, neinvesmantata, neagra), al apei vegetale (evreica, acoperita cu un voal verdc-pal) si al focului (tiganca, fiinta cu buclele sofisticat coafate, care, starnite, ii cad "rosii, aprinse pe umar"). Prin urmare, ciclul complet al experientei alternative traite de catre Gavrilescu nu e tertiar, ci cuaternar, ceea ce explica, in finalul nuvelei, calitatea de gazda nocturna, singuratica, a lui Hildegard ("Mai e doar nemtoaica - spune baba [de la tiganci] -Ea nu doarme niciodata.").
Hildegard e fiinta de aer, fiind desemnata in nuvela ca "umbra" ("in dreptul ferestrei, privind spre gradina, se profila umbra unei femei tinereUmbra se dezlipi de la fereastra si se indrepta spre el cu pasi moi").
Ea poate apartine, desigur, si mortii, dar la fel de bine si unei falii temporale paralele, alternative; oricum, Gavrilescu nu ajunge la ea decat printr-un ciclu mandalic complet, in care, prin mersul rotitor al astrelor, Hildegard devine fiinta selenara, sora (cum a demonstrat Jung, convorbirile lui Eliade cu acesta, din timpul gestatiei Tigancilor, fiind foarte dese) a Soarelui Negru, astru paradoxal, torid, peste care da Gavrilescu atunci cand paraseste pentru prima oara gradina tigancilor ("in curte ramase neplacut surprins.
Desi soarele apusese, era mai cald decat fusese in plina dupa-a-miaza.").
Exista de altfel o simetrie temporala scrupulos trasata in tribulatiile lui Gavrilescu, partea intai a nuvelei desfasurandu-se intr-un regim solar diurn, iar a doua intr-unui nocturn, tot asa cum exista doua Hildegard in text: fiinta de lumina a amintirilor din tinerete, apartinand "Greciei eterne", si silueta misterioasa, de intuneric, a ultimelor secvente narative, care preced imbarcarea protagonistilor in trasura cu cal care-i va purta, la pas incet, pe "drumul ala mai lungcatre padure".
