JANDARMUL - Nuvela de Ion Agarbiceanu.
Scrisa in perioada sibiana (1940-l945), nuvela reediteaza tema, conflictul si eroii din Stafia (aparuta in 1928). Textul este publicat pentru prima data in volum in 1941, sub titlul Jandarmul.
O mare drama in Maramures, si poarta subtitulatura de "roman". Va fi reeditat in mai multe randuri, incepand din 1961 si pana in 1989 (v. infra) si beneficiaza de o traducere in limba rusa in 1961.
Indelung ezitanta asupra etichetarii textului, critica oscileaza, in legatura cu Jandarmul, intre "povestire"(D. Vatamaniuc), "povestire ampla", "mic roman" (V. Ardeleanu, in descendenta lui O. Drimba), "roman" (D. Micu) si "nuvela" (M. Zaciu, C. Regman, M. Unghea-nu). Sustrasa intr-o masura semnificativa contingentului literar samanatorist (cu care este uneori, in chip abuziv, identificata), nuvela -categoriile interne ale textului favorizeaza indeosebi aceasta eticheta naratologica - se desfasoara pe coordonatele notatiei preponderent realiste, cu trimiteri inspre sfera fantasticului, "legand insa mereu filonul fantastic de semnificatia etico-sociala" (M. Zaciu), linie pe care se desfasoara in perioada interbelica nuvela lui Pavel Dan.
Impactul modelului slavician asupra textului lui Ion Agârbiceanu este (pre)vizibil, nu insa fundamental, caci miza unui text precum Jandarmul este doar in subsidiar aceea de a oferi "pilde". intr-o ordine a demersurilor metatextuale, interpretarile de tip sociologizant (v. D. Vatamaniuc) raman de asemenea la un nivel epitelial al structurii narative. Dincolo de un topos al satului transilvanean (acreditat deja de Slavici) si dincolo de ideea (valabila, de altfel, pentru un anumit nivel al interpretarii) dramei colective a taranului roman trimis de imperiu intr-un razboi ale carui cauze ii sunt straine, ceea ce acrediteaza defapt nuvela Jandarmul este un text scindat. intre mistic si patologic, intre demonic si schizoi-dian, structura textului lui Agârbiceanu pivoteaza in jurul unei mutatii interne a regimului narativ, mutatie ce da seama de un proces intim tinand de categoriile esentei, - procesul de accedere a textului la autodeterminare. Profilata, asadar, pe "rama" toposului rural transilvanean, trama debuteaza cu descinderea in satul Vartopi a personajului Dumitru Bogdan, mostenitor aici, in spatiul natal, pe care-l parasise cu mai bine de cincisprezece ani in urma, al unei promitatoare mosii.
Sosirea la Vartopi a ex-jandar-mului, ins bizar si nelinistitor, extrem de dotat fizic si complet asocial, dezlantuie un sir de intamplari stranii si tragice. Desi tinta obsesiva a demersurilor maritale ale fecioarelor satului, Bogdan instituie o relatie clandestina cu sotia vecinului (Veronica Rosu), relatie care, in absenta unor dovezi concrete, este acreditata prezumtiv si speculativ de catre celebra instanta comunicativa a toposului rural - faimoasa "gura a satului". Regimul ambiguu al textului atinge un punct culminant prin episodul mortii sotului Veronicai, Ion Rosu, intoxicat cu ciuperci. Dilema crima premeditata - accident (alimentata de faptul ca sotia se afla ea insasi in pragul mortii datorita aceluiasi aliment fatal) ramane deocamdata nesolutionata. Evenimentul constituie insa unul dintre nucleele generative principale ale textului, cu implicatii fundamentale in evolutia destinelor personajelor. Casatoria grabita a lui Bogdan cu Catarina (fiica lui Gligor Albu, chiaburul satului) rastoarna pe moment prezumtiile sistematice ale opiniei colective. Pentru scurta vreme insa, caci la o saptamana dupa nunta, echilibrul proaspatului cuplu este distrus in chip brutal de catre Bogdan, care se intoarce la prima femeie.
Este momentul izbucnirii razboiului si al concentrarilor masive, in urma carora personajul Dumitru Bogdan devine, dintr-o prezenta destabilizanta, o ilustra absenta. Nuvela se recentreaza pe tentativele obstinate ale celor doua femei de a da de urma "instrainatului" (care refuza orice fel de comunicare), precum si pe impactul pe care conflagratia il are asupra "celulei rurale", in doua etape: mai intai prin informatiile care parvin despre ororile razboiului, apoi in chip nemijlocit, in perioada in care linia frontului include satul Vartopi. Dupa incetarea razboiului, satul se reconstituie ca spatiu in echilibru. Dumitru Bogdan reapare, de data aceasta in postura "umbrei ratacite", dezertor cautat de politia militara. Absenta sa prelungita determina evadarea din "sclavia afectiva" a sotiei, Catarina (care fuge cu un amant, inainte chiar de a sti cu certitudine daca sotul mai taieste sau nu). Ultima intalnire cu Veronica se desfasoara in limitele unei tensiuni extreme si dezvaluie motivatiile comportamentului bizar al personajului masculin: Bogdan o acuza pe Veronica de uciderea premeditata a sotului si isi justifica absenta prin teama (patologica) de a nu fi el insusi ucis in chip similar. Acuza (nefondata) pune capat iubirii femeii, fapt ce genereaza o criza care o aduce in pragul mortii. Resuscitata moral, Veronica se recasatoreste cu un ranit de razboi, ramas vaduv imediat dupa intoarcerea la vatra. Finalul nuvelei infatiseaza un Dumitru Bogdan nebun, care se sinucide in mijlocul ruinelor fostei sale case, distrusa in timpul razboiului. Primul segment narativ al nuvelei propune deschideri inspre categoriile fantasticului.
Incipitul textului se centreaza pe descinderea ("descalecarea") in gara Vartopi a personajului Dumitru Bogdan: "un barbat tanar, imbracat in straie nemtesti, care poarta un geamantan mare, ce parea destul de greu pentru un om voinic ca el." Figura este aceea a unui specimen - exceptie, iesit din contingent ("straie nemtesti" configureaza modelul simbolic al spatiului "strain" si implicit al unui topos scindat, intre un univers al "departelui", cunoscut discursiv, prin raport, adica fictionalizat in buna masura, si un univers al proximitatii, in-cercuit). Omul "de nicaieri", "strainul", evolueaza ab initio pe coordonatele misterului.
In absenta cuvantului figura lui Bogdan e proiectata inspre categoriile demonicului, caci doua sunt mobilurile presupuse a sta la baza tacerii sale: o cunoastere a misterelor lumii - mai exact a realitatilor toposului misterios din care ex-jandarmul se intoarce, precum si, ca un rezultat al acesteia, o functie de impact asupra sistemului ambiental in care personajul (re)in-tra. Semnul obiectual al misterului este "cufarul" (despre a carui greutate "se vorbeste cu mirare" si asupra continutului caruia se speculeaza cu infiorata voluptate). Traseul epic acrediteaza insa, in legatura cu Dumitru Bogdan, o serie de "ratari' succesive. "Descalecare" implica "intemeiere" (sunt posibile speculatii asupra onomasticii eroului), functie ratata, caci personajul destabilizeaza lumea sateasca. Departe de a reprezenta un nucleu coagulant sau un element integrat, el devine un nucleu al dispersiei, o forta centrifuga. Drumul pe jos (cale a initiatului) reitereaza un "drujn al intoarcerii", (re)intrarea in cerc (precum Kesa-rion in finalul Crengii de aur), o reintegrare in toposul originar, care se cere resemantizat prin (si dupa) "cunoasterea lumii ca tot", apanajul initiatului.
Proces ratat insa (spre deosebire de textul sadovenian), caci "fiul ratacit" nu se integreaza sistemului, fata de care ramane in sciziune, initial prin absenta cuvantului, apoi prin modelul comportamental deviant, a-legic. Ratiunile dovedite a sta la baza absentei logosului in "cazul" Bogdan sunt, pe de o parte, un impuls izolationist, determinat de incapacitatea morala a "initiatului" de a se integra si a-si oferi cunoasterea (toposul satesc este, de altfel, unul in echilibru autarhic, ce nu necesita practici de resemantizare, ci, cel mult, de adaptare); pe de alta parte, absenta cuvantului desemneaza o masca a crizei de identitate, semnalata textual printr-un nou facies al personajului ("cand iesi din casa jandarmul, nimeni nu-l mai cunoscu. Era imbracat in portul satului// cu deosebirea ca purta cizme in loc de opinci"), precum si masca unei functii negatoare, destructuranta a cunoasterii ["Acolo (in universul "strain", paralel) se invata multe blastamatii inca// Poate are si el o moarte pe suflet", speculeaza "gura satului"]. Dincolo de premisele fantasticului (mai degraba difuze in text), sunt decelabile in economia textuala o serie de ocurente ale fantasticului. Un prim element al seriei este privirea. Procesul do seducere a personajului feminin (Veronica Rosu) se desfasoara pe coordonatele unei dinamici (obsedante) a privirii: femeia "avu parerea ca i se pironesc in ceafa doua cuie inrosite in foc." Epicul traduce aici elemente ale imaginarului fantastic de tip basmic (v. Fat-Frumos din lacrima, de-o pilda), configurand o mutatie a functiei privirii: de la "cunoscatoare", la "performativa . Magia privirii (magie neagra), performata de "demon", destructureaza fiinta prin condtionare, generand schema unei "existente ca vis dirijai". Atributele acestui lip de fiintare sunt, in primul rand, dependenta deplina de factorul dirijant, o "satelizare" a fiintei, o abolire a limitelor individualitatii. Rezultatul imediat al acestui tip de "fiintare conditionata" este conduita antilegica, in urma careia "victima", personajul feminin, este rapid exilata de catre societatea rurala inspre periferiile "baletului social" al universului satesc. Resurectia personalitatii, iesirea din "conul de umbra", "exorcizarea" duc fiinta in pragul extinctiei, caci reconstructia individualitatii, reconfigurarea de sine prin extirparea conditionarii demoniace e echivalentul "coborarii in infern". Amnezia temporara a personajului desemneaza un proces de resurectie: pierderea memoriei inseamna negarea mortii (a "confiscarii") eului autentic. Ea este echivalenta "spalarii ritualice" de personalitatea fictiva si regasirii de sine.
Anamneza reprezinta intoarcerea la lume ("gandurile i se limpezira de tot// Lumea intreaga i se parea alta. Ea insasi se simtea ca si cand s-ar fi curatit de o piele uscata de sarpe.") - un proces initiatic. Adevarata initiere din corpusul nuvelei consta de fapt in acest destin epic al personajului Viorica Rosu. Un al doilea element esential al seriei fantastice este umbra. Ipostaza mitica a dublului, umbra capata, in textul lui Ion Agârbiceanu, semnificatii adiacente ce reitereaza sensuri descinzand din imaginarul folcloric. Dubla incidenta a "umbrei" (erotica, pe de-o parte, sociala pe de alta parte) incearca sa sustina o osatura a fantasticului abandonata si recalibrata (determinist) in final de catre textul insusi. Un motiv al zburatorului se suprapune celui al "dublului", ca principiu complementar ce genereaza implinirea, transfigurarea aparenta a fiintei indragostite (echivalenta in text este "inflorirea" Veronicai pe parcursul relatiei clandestine cu Bogdan). Semnul tutelar al spatiului erotic este, in Jandarmul, copacul. Daca la romantici "locus amoreus" era fereastra (M. Popa), figura ce implica o bresa in spatiul inchis (de regula castelul) al nocturnaliilor erotice, in nuvela lui Ion Agârbiceanu figura este aceea a verticalitatii complice a "nucului cel batran" din gradina lui Ion Rosu, loc de pelerinaj al "pasionatilor" (implicati in actul erotic), precum si al "curiosilor' (avizi de cunoastere, doritori de dovezi). Disparitia umbrei (plecarea pe front a lui Bogdan) genereaza in victima conditionata o criza de "hipodoza".
"Mantuirea" fiintei se va realiza prin contemplarea "umbrei" in lumina ("Pentru o clipa luna iesi din nori, si o dunga de lumina cazu printre scanduri drept pe chipul lui Dumitru: ranjea ' ingrozitor in barba incalcita. Era el? Ea umbra lui? // Cand l-a scuipat atunci in fata, si-a scuipat si toata dragostea pagana ce a legat-o de omul acesta.") Exista aici o restructurare a motivului "luminii de luna" din romantism. Daca la romantici "lumina de luna" transfigureaza, aici ea dezvaluie, instituind asadar un regim al adevarului, desemnand iesirea din noaptea fiintei. A doua incidenta a motivului "umbrei", cea sociala (de impact asupra colectivitatii rurale), apeleaza Ia figura "bantuito-rului', a strigoiului "contemplativ" (in genul fantasticului gotic englez), ratacitor printre ruinele locului de bastina (ale casei, in textul lui Agârbiceanu, demolata de obuze, unde "fantoma" lui Dumitru Bogdan este reperata de catre sateni). Personajul reitereaza mitul golemului, a carui nelinistitoare infatisare de fiinta transfigurata ofera toate marcile degradarii. Revizitarea topo-sului de obarsie este, din aceasta perspectiva, un proces de anamneza ratat, caci contactul cu locul familiar, precum si cu fosta iubita, se desfasoara pe baza unui scenariu prestabilit, tinand de patologic, in care sensul amintirii este unul aprioric, un sens ce nu se lasa dedus, des-coperit din datele realului. Patologicul se substituie misticului. Recalibrarea textului (si accederea sa la autodeterminare) este realizata prin caderea misterului, prin detronarea misticii. Demitizarea este rolul celei de a doua parti a nuvelei (C. Regman), proces ce se realizeaza pornind din doua surse principale: pe de o parte din abandonarea nucleelor virtual generatoare de fantastic, precum "cufarul", "privirea", "umbra", iar pe de alta parte din dubla structura a "universurilor necoincidente": sat versus lume (in plina conflagratie). Dominantele spatiului rural sunt spiritul posesiunii (este interesanta restructurarea morala a personajului Gligor Albu, tatal Catarinei, pe modelul slavician din Moara cu noroc, mai putin spectaculoasa insa, caci "pilda" este o miza secundara in acest text), un anistorism care nu e insa echivalent "arhaicitatii", de tip sadovenian si un model anume al comunicarii, al carei agent este "gura satului", personaj multiform (C. Regman), producator de superstitie.
In absenta sensului real si exact, obiectul/ evenimentul este (re)investit cu sens, in baza unei "gramatici" speculative ce opereaza pe orizontala, istoric. Cautarea sensului reprezinta principalul nucleu opozitiv misterului. Fructul resemantizarii nu este intotdeauna coincident cu semnificatiile reale ale obiectului/ evenimentului, dar este acceptat global si (aproape) neconditionat.
Cronotopul satesc din Jandarmul nu e asadar o societate arhaica, intrucat fundamental nu e sensul, ci cautarea sa, procesul iar nu produsul. A face sens este obsesia fundamentala a lumii de aici. Pe de alta parte, cronotopul (lume in) "razboi" este construit narativ pe o absenta, pe un discurs ("scrisorile ce veneau de pe front", "tablourile oficiale ale primariei cu pierderile armatei" si "povestirile celor intorsi', din care "razboiul rasufla cU suflu de gheata in inima oamenilor"). Reprezentarea acestui tip de spatiu e bazata pe deschidere si mobilitate. Dominantele sale sunt spiritul deposedarii (prin violenta), un istorism extrem (dus pana Ia un prezent absolut si exclusiv al trairii), iar comunicarea ce se instituie intre cadrele sale este una strict instrumentala. Satul configureaza o structura statica, e un cronotop al interpretarii. Spatiul conflagrat propune schema unei structuri dinamice, e un cronotop al actiunii-reactiunii. Contactul dintre cele doua cosmosuri paralele este reprezentat epic in Jandarmul prin scenele de razboi. Cercul inchis al satului se sparge. Ceea ce rezulta este "exodul", evacuarea salului, destructurarea ordinii sociale, si destructurarea ordinii obiectuale (distrugerile in urma bombardamentelor). Contactul dintre cele doua cronotopuri desemneaza un punct al lui "zero-haos", imagine a cosmosului in deriva (scenele, bazate pe o structura a cresterii si descresterii tensiunii scenariului narativ, trimit inspre structura Rascoalei rebreniene). Modelul slavician isi face aici simtita prezenta (v. arderea Morii cu noroc) prin "pedeapsa" aplicata intr-o ordine a obiectualului - distrugerea casei lui Dumitru Bogdan (care "ramasese fara acoperis, numai cu peretii si tavanul"), echivalenta unei "decapitari'. Din acest moment devine evidenta mutatia regimului narativ: de la predominant fantastic, la predominant realist. Restructurarea "celulei satesti" implica destructurarea "misterului". Notatia realista devine instrumentul de configurare a destinelor personajelor: Gligor Albu, care vaneaza averea lui Bogdan, Veronica Rosu, care se recasatoreste, Catarina, care fuge cu amantul. In aceeasi ordine narativa se produce si reevaluarea figurii jandarmului - o reconfigurare, mai intai, pe coordonatele mastii grotescului, ale "urateniei", apoi o recalibrarc a marcilor calitative ale individului: personaj ratacitor, proscris (caci dezertor), Bogdan parcurge o reeditare in oglinda ("pe dos") a drumului initiatic. Daca adevaratul initiat (Veronica) se regaseste dupa pierderea "alter"-ului, jandarmul continua a rataci prin labirint, proiectand asupra propriei fiinte un destin ce nu-i apartine. Procesul da seama de o fundamentala criza de identitate, transferand spectaculos individul dintr-o realitate mistica, intr-una a patologicului. Regimul narativ al celei de-a doua parti a nuvelei descinde dintr-un determinism de tip balzacian, pe care se grefeaza motivul nebuniei (naturalist, caci in tratare "fiziologica", iar nu metafizica, precum la romantici). Finalul - sinuciderea prin spanzurare a jandarmului - este sfarsitul unui personaj damnat, preconditionat caracterial. "Demonul' e in fond un "caracter slab", caci "demonia" e o manifestare a haosului launtric si a unei incom-pletitudini umane ce imprumuta aparenta tariei, iar dezechilibru! final al jandarmului e in buna masura manifestarea dezagregarii unei alcatuiri inferioare, neevoluata, nesustinuta de un ax moral (C. Regman). Moartea jandarmului vine ca un rezultat firesc al patologicului si al imposibilitatii de "integrare . De notat faptul ca Bogdan, ca personaj-prezenta, e construit pe dimensiunea fantastica; ca personaj absent, insa, reuseste mai greu sa se configureze prin discurs (v. figurile feminine, de-o pilda, a caror functie ar urma sa devina, dupa disparitia jandarmului, aceea de "reflectori"), precum Madeleine din Ciuleandra sau Ladima din Patul lui Procust (chipuri difuze in economia textuala, recosntruite discursiv, prin "rapoarte").
"Modernismul" lui Agârbiceanu ramane, asadar, o pista de analiza riscata. Stilul naratiunii, cu foarte rare exceptii, e unul unitar, rupt doar de cateva "accidente" intelectualizante (introspectii si autoscopii oarecum nefiresti pentru perso-naje-tarani, precum discursul interior al Vero-nicai: "oare pe el l-am iubit, sau mi-am iubit dragostea din mine?", ce reprezinta scurte abdicari de la conventia de verosimilitate, generate, probabil, de nevoia interna de stilism superior a eului scriptural). Cu o compozitie epica sigura, stransa, bine echilibrata (M. Zaciu), in doua chei narative diferite, nu insa total necoincidente, fara originalitati ostentative, dar oferind formula generoasa a unei fundamentale libertati a textului, dusa pana la autonomie, Jandarmul neobisnuita forta de plasticizare, si pe fundalul unei comunitati umane amorfe ("o spornica multime se tencuia-n pereti"), aparitia grotesca a "hagiului" in caicul mizer alunecand pe Dunare, cu, indeosebi, gestul autofagiei ("sfant trup si hrana siesi hagi rupea din el"), contureaza imaginea unei perfectiuni posibile prin figura pura a cercului. "Jocul" personajului devine astfel o noua oglinda, in care se intrezareste, o clipa, in contrast cu contingentul mizer, arhetipul spiritual.
Coabitarea grotescului cu sublimul, a existentei sordide cu "extaza" sunt ilustrate si in Domnisoara Hus, compozitie rapsodica, alternand inscenarile bufe cu momente de elevatie spre "aurul netemporal" al spiritului. Scrisa mai tarziu, cand incepea sa se contureze "ciclul ermetic", poezia incheiere, marcand sfarsitul acestei sectiuni a creatiei barbiene si totodata inchizand volumul, interpreteaza lumea Isarlikului intr-un limbaj apropiat de ultima etapa a operei: e si o "ars poetica' invocand ordinea geometrica, vizata de intreaga opera ("Vis al Dreptei Simple", "geometria sabiilor trase la Alexandria"), si resituand creatia sub semnul inalt al sintezei spirituale: "Fie sa-mi clipeasca vecinice, abstracte, / Din culoarea mintii, ca din prea vechi acte, / Eptagon cu varfuri stelelor la fel / Sapte semne, puse ciclic: ELGAHEL". Este, in acest poem, si sugestia "scufundarii" in text, a deplinei identificari a autorului cu scrisul sau ("la o alta apa intru baldabac"). Dinspre inaltimile austere ale Jocului secund" volumul indica o miscare de coborare spre temporalitatc, surprinsa insa, si aceasta, in rasfrangeri esentializate de "o-glinda" unei poezii ce se refuza pitorescului superficial. Cu cele trei mari deschideri ale sale, cartea lui I. B. reprezinta un moment de varf al poeziei romanesti interbelice.
