DUHUL PAMINTULUI - Teatru romanesc de Vasile Voiculescu, Fundatia regala pentru literatura si arta, Bucuresti, 1943, colectia "Scriitori romani contemporani".
Volumul contine piesele Umbra si Fata ursului.
Titlul Duhul pamintuliti nu este exclus sa fie imprumutat tragediei in patru acte a lui Frank Wedekind, Erdgeist (Spiritul pamintului) care alaturi de Cutia Pandorei formeaza ciclul Lulu. Sugestia apropierii lui Voiculescu de dnuuaturgul german poate fi preluata eventual pe linia structurii personajelor, care, in cazul lui Wedekind anunta teatrul expresionist, al interesului pentru energiile elementare, pentru ancestral si instinctualitate, in sensul unor personaje feminine (Savila la scriitorul roman sau, dincolo, personajul mamei), privite ca energii destructive, misterioase si demonice.
Vasile Voiculescu cultiva teatrul poetic sau mitopoetic, dupa opinia criticii, intr-o perioada in care formula era raspindita in Europa (in Franta bunaoara), teatru care vehiculeaza alegorii si simboluri iar gradul de abstractizare a unor personaje aminteste din nou de expresionism. Un teatru, asadar, ca metafora dramatica, asemenea celui blagian, "circumscris poematicului" (Ion Apetroaie), dar in care exista un nucleu epic ca o anticipare a nuvelelor. In 1930 Voiculescu debuta ca dramaturg cu piesa taraneasca in patru acte Fata ursului, primita extrem de favorabil cu ocazia premierei pe scena Tealrului National din Bucuresti in stagiunea 1930/.
Cealalta piesa, Umbra, a fost reprezentata pentru prima data la acelasi teatru in stagiunea 1935/1936 si premiata in 1936.
In Umbra, piesa in 3 acte si 6 tablouri, un impiegat dintr-un birou ministerial, pe nume Ghita Virzob, dar care si-a inventat numele de Jorj luliski, pus pe capatuiala, alla din intim-plare ca in satul natal, Slimbocata, de caiv se rupsese definitiv cu douazeci de ani inainte, se gasesc zacaminte de petrol.
Insotit de prietena sa Margot, pe care o escroeheaza dezinvolt, descinde in sat cu intentia nemarturisita, dar ferma, de a-si rascumpara paminturile vindule fratelui sau si de a acapara toate terenurile din jur. Satul, "peisaj arid si salbatic", este o lume a eresurilor avind-o in centru pe Savila, pastratoare a datinelor si traditiilor stramosesti, a unei religiozitati tipice mentalitatii arhaice. "Stie toate descintecele", respecta "datina, obiceiurle apucate din vechime", ca o Eleetra moderna traieste in ambianta moliilor ei, are cultul lor, executind rituri din vechime. Savila este personajul cel mai interesant, "umbra" omniprezenta in spatiul damnat al dramei, singura care are intuitia infailibila a intentiilor meschine ale fiului ei avid "dupa coptura neagra, coptura pamintului".
Delirul verbal al lui Jorj, inventia sa asociativa il duc la stratageme dintre cele mai bizare in care esueaza de fiecare dala. Cuvintele rostite nu au acoperire in planul realitatii, suna la intimplare, in fond un joc deliberat cu scopul de a-si deposeda familia si intregul sat de paminturi spre a se imbogati, fiind dispus sa se casatoreasca cu propria sa nepoata, Liza. Acestui mariaj i se opune Savila prin superstitia ingroparii umbrei in zid. Vorbele ei nu sint luate in considerare de cei din jur, ca in cazul profetiilor oraculare ale miticului personaj Tircsias din tragedia greaca, iar cind sint luale e prea tirziu, cursul inexorabil al evenimentelor nu mai poate li oprit.
Ea pune in aplicare eresul umbrei, transfonnindu-se din bunica in destin si moarte ("Nu-ti sint bunica, ii spune Lizei, sint moartea. Mai bine stafie in zid, decit in patul lui unchi-tu"), in aparatoare a legii singelui ("Singele trebuie sa ramina curat, cum e datina din mosi stramosi").
Tendintelor capitaliste acaparatoare dramaturgul le opune legea datinei si a singelui. Aflind adevarul despre nasterea fetei care nu-i este nepoata buna, batrina fara sa mai poata pune capat zidirii umbrei, incit Liza este condamnata ("are un betesug tainic, e slaba de inger, moare de frica, nu de altceva"). Sarjat de scriitor, caragialesc, Jorj Iuliski ramine in cele din urma un personaj neconsistent.
El este important lotusi, deoarece trebuia sa fie, alaturi de Savila, un personaj exponential, reprezentind doua mentalitati si doua civilizatii aflate in conllict, unul cinic, rapace, utili-zind un limbaj bombastic, celalalt, asemenea anticei moira, lerifiind lumea din jur - personaj, simbol sau alegorie a destinului in intelesul conferit de tragicii greci. Tudor Vianu, a numit primul piesa "un mister tragic", sugcrind indirect o raportare la teatrul expresionist, si a vorbit in cazul ei de "sentimentul tragic al destinului" si de "un fior de tragedie antica". Pornind de la tendinta spre rit a acestui teatru, Nicolae Florescu sublinia "o atitudine fundamental si exclusiv ceremoniala, pe care o acceptam, ca de obicei, doar in tragedia antica", ajungind la concluzia pe deplin justificata ca: "Dramaturgia voicules-ciana e esentialmentc tragica". Fata ursului, mareind debutul in dramaturgie al lui Vasile Voiculescu, fixeaza totodata programul sau si cadrul preferai, universul mitic-magic, care va deveni peste aproximativ doua decenii o realitate fundamentala a nuvelisticii. intr-un articol scris in preajma premierei piesei, scriitorul facea o marturisire cu totul revelatoare pentru modul de a intelege relatia mit-realitate, cu accentul pus pe magie ca mod de explicare a lumii: "Motivul inspiratiei e o intimplare autentica dintr-un sat de munte, unde eram medic de plasa.
In piesa se rasfringe mentalitatea primitiva, plina de poezie de altfel, si cultura magica ce domneste in poporul de la munte. Ca instincte si pasiuni sint la fel ca noi, dar ca explicare a lumii o vad magica. Pe aceasta realitate magica e brodata piesa" (in "Rampa", 1930, nr. 79).
Critica a sesizat in repetate rinduri oscilatia intre realitate si fabulos, cu alunecarea treptata spre un realism puternic.
In ambele piese este adus pe scena satul romanesc de munte cu mentalitate arhaica, cu problematica si tipologia lui, caracterul social al pieselor, dupa opinia lui Mircea Tomus, depasind "programul lor mitologic". Voiculescu dezvolta in maniera teatrului epic eresul popular legat de furtul fetelor de tarani de catre ursi, in decorul montan al existentei arhaice. In noaptea nuntii cu primarul Pirjol, "chiabur" "batrin si slut", Vidra este furata de un flacau deghizat in urs si dusa in padure.
In noaptea care precede prinderea Vidrei, la o stina in munte o asistenta intreaga asculta fascinata relatarea de catre una dintre slugi a evenimentelor, avind fiecare senzatia ca li se nareaza un basm.
Umanitatea arhaica, naturala, pastratoare si generatoare de mituri, este dispusa sa creada in eresuri si povesti si sa se identifice cu ele. Rapirea fetei ia proportii fabuloase, idila din padure cu ursul devine miracol.
In final, prin siretlic, primarul, "suflet negru si acru ca agurida", impusca ursul vrajit in inima, care numai astfel, in imaginatia populara, isi redobindeste infatisarea omeneasca. Atmosfera, de magie se rarefiaza de pe la mijlocul actului IV pina la distrugerea miticului in final, care cedeaza in profitul unui realism social si psihologic autentic. Nu e vorba atit de o incompatibilitate intre cele doua domenii, cit de un deficit de scenariu dramatic, de o organizare a fabulei intr-o constructie coerenta care presupunea o definire mai pregnanta a personajelor si o ritmica de desfasurare mai alerta. Cel mai interesant personaj al piesei nici nu este unul dintre protagonisti, ci Orbul, care vorbeste in "tilcuri" si "paremii" si pe care lumea il asculta vrajita. El da povete, "vede" si "stie" totul; ca o voce a destinului, comunica oracular cum "adincul pe adinc cheama" sau cum "patima preface omul in fiara adevarata", intr-un cuvint el impresioneaza ca o alta ipostaza voiculesciana a aceluiasi prooroc orb Tiresias. Critica nu a ezitat sa vada in cele doua piese exercitii pregatitoare pentru povestirile lui Voiculescu de inspiratie folclorica.
"Teatrul de formula rnito-poetica al lui Vasile Voiculescu creste pe un fundal de autentica seva folclorica, in ton cu poezia, dar mai ales cu proza sa", afirma Ion Apetroaie (p. 162), un teatru prin urmare care, dincolo de stilizarea de motive si mituri folclorice, isi cucereste o ambianta poetica ce-i confera o anume specificitate.
Acest strat folcloric, dupa opinia lui Mircea Braga, "nu se deschide, ca in proza sa, pina in orizontul mitului, ci se opreste in zona de interferenta a basmului cu legendarul. Fata de unele proze voiculesciene, dramaturgia sa ne prezinta o protostructura 'oprita', cu o dezvoltare ce nu ajunge la ultime consecinte".
