D-ALE CARNAVALULUI - Comedie in trei acte de Ion Luca Caragiale.
Premiera piesei: 8 aprilie 1885, la Teatrul National din Bucuresti. Tiparita in revista "Convorbiri literare", nr. 2, din 1 mai . Comedia a fost scrisa cu scopul declarat de a cistiga premiul instituit de conducerea Teatrului National pentru cea mai buna piesa originala a anului (fapt consfintit de altfel, conform intentiei lui Caragiale , de juriul intrunit la 25 februarie 1885).
Initial, piesa avea un titlu dublu: D-ale carnavalului sau Barbierul galant.
Localizarea si atmosfera de baza a comediei sint indicate concis in didascaliile autorului: "intr-un carnaval, in Bucuresti". Piesa circumscrie, dupa formula inspirata a lui Pompiliu Constantinescu, tribulatiile erotice dintr-o "lume de mahala boema". Intriga farsei - care abunda in surprizele produse de imbroglio-uri si quiproquo-vxi - se tese in jurul a doua triunghiuri pasionale, ce au un punct de intersectie in figura "barbierului galant": Cracanel-Mita Baston-Nae Girimea si, respectiv, Pampon-Didina Mazu-acelasi Nae Girimea. Comicul iese, in primul rind, din contrabalansul dintre cele doua perechi si din acela din cadrul fiecareia in parte (insesi numele eroilor sint in acest sens intru totul edificatoare).
Astfel, Mache Razachescu, zis si Cracanel sau Mangafaua, e limfatic si inexpresiv ca o "rubla stearsa", cu inclinatii efeminate, ilustrate de felul in care se priveste pe indelete in oglinzile frizeriei lui musiu Nae si se gateste, pieptanindu-si "barbetele si chelia"; in schimb, Mita Baston, voluntara, cu predispozitii masculine, e o "republicana apilpisita", de o pasionalitate isterica, "ambetata" de singuratate si doritoare ardenta de divertisment ("vino negresit, am pofta sa-i tragem un chef"); ea isi domina cu autoritate partenerul, sugestiva fiind in privinta aceasta scena finala in care il judeca si "il zguduie" pe bietul Cracanel. Fata de primul cuplu, al doilea are caracteristicile inversate: Pampon, fost "tist de vardisti", e "unul inalt, barbos, fioros", de o violenta pompoasa in vorba si fapta (impartind ca "arvuna" strasnice perechi de palme); spre diferenta de Mita Baston, Didina Ma/.u, "exmarsanda" careia ii plac "parfumuri-le, odicoloanele, pomadurile, liubemurile", dezvaluie, in mediul acesta suburban, o anume eleganta si feminitate, precum si frica de scandal. Chiar daca, in conformitate cu legile elementare ale comicului, Cracanel si Pampon, asemeni lui Stan si Bran, sint contrastanti fizic si temperamental, pe ambii ii uneste o sentimentalitate romantioasa; aceasta pentru ca primul are "naturelul simtitor" si tine "mult la amor", al doilea deoarece dovedeste un fel de slabiciune in fata femeii, considerata a fi victima propriei sale naturi copilaresti: "femeie! ochi alunecosi, inima zburdalnica!". Intriga piesei este declansata de cautarea frenetica intreprinsa de catre "amantii de punga", adica de catre Pampon si Cracanel, pentru descoperirea "amantului de inima" care a provocat un "caz de traducere dubla"; in paralel, Mita, cu impulsurile ei de "creme-nala", vrea sa se razbune, cu "vilrion englezesc", pe infidelul barbier caruia i-a fost "fidea" si, totodata, pe Didina, adica pe "infama" care i-a rapit iubitul de taina.
Aceste intentii dau un curs zigzagat actiunii ce merge "din incurcatura in incurcatura" si din surpriza in surpriza, lucru ce-l face pe Iordache, calfa lui musiu Nae, sa exclame pe buna dreptate: "Frumos carnaval!". Itnbroglio-uxiXe sint sporite apoi de neprevazutele intrari in scena ale Catindatului, care e la fel de inoportun ca si Cetateanul turmentat din O scrisoare pierduta, de mastile si costumele carnavalesti (pe care, pe deasupra, eroii le mai si schimba intre ei), precum si de inspiratia lui Iordache, care - demn urmas al sclavului ori valetului din comedia clasica - va descurca,incurcindu-Ie clin nou, itele zbuciumatei istorii de carnaval. Desi personaj secundar, ce nimereste mereu intimplator in zona exploziva a celor doua triunghiuri pasionale, Catindatul reprezinta, intr-un mod ingenios, pendantul referential al tuturor personajelor principale, datorita celor trei caracteristici ale lui: frica, durerea (pe care o clameaza, pe diverse tonuri, si Mita, Pampon ori Cracanel) si instinctul agresiv: "Strasnic tachinez", exclama, satisfacut, eroul, fugarin-du-si si el victimele din bal, asa cum, ca intr-o miscare de danf si contractant, grupul "nebunilor" (Pampon, Cracanel si, pe cont propriu, Mita), voind scandal, urmareste grupul "traducatorilor" (Nae, Didina si Iordachc) care ruge de scandal. De altfel, frica reprezinta leit-motivul de baza al piesei: teama de "subfirug" ("este al naturii lucru ceva, ca maseaua, in interval de conversatie, de frica, trece") si de nenea Iancu la Catindat; spaima de scandal a Didinei ("Haide, haide, Nae, sa mergem; mi-c frica") ori aceea de Bibicul la Cracanel ("Sa nu dai! sa nu dai!"); "nebuna", adica Mita - care speculeaza, in mod constient, sugestia fricii, pentru a naste in juru-i acesi sentiment terorizam - face, cu sticluta de "vitrion" invirtita prin aer, cite un "gest mare", melodramatic, incit pina si galantul frizer "paleste" si-si "acopere ochii, dindu-se inapoi": "Mita: ti-e frica/ Nae: Piteste ca mi-c frica, na!".
Privite din aceeasi perspectiva a eroului referential, personajele sint simetrice; trei dintre ele traiesc numai in prezentul amorului: Pampon (care pentru "cel mai sacru amor" .si-a sacrificat "cariera de militar"), Cracanel (intrucit "garda nationala s-a desfiintat") si Nae, deoarece este donjuanul suburbiei; in schimb, la celelalte trei personaje - Catindatul, Mija si Didina - apare grija de a nu-si distinge viitorul, respectiv "cariera" (replica "damei de verde" fiind valabila pentru intregul triptic: "Sunt comprementata Mi-ai oniorit viitorul, d-lc Nae").
Toate cele patru comedii caragialiene contin cite un punct de vedere grotesc-teoretic care poate II extrapolat asupra fiecarei piese in parte. Astfel, prin teoria "onoarei de familist"/ aceea a "sotietafii tara printipuri", jupin Dumitrache din O noapte furtunoasa si nenea Zaharia din O scrisoare pierduta sint niste "moralisti", in vreme ce conu Leonida si Catindatul par a fi mai curind un soi de "psihologi", primul datorita teoriei "fandacsiei", celalalt, datorita aceleia a "electricitatii lui Matei". Simplomele fricii si ale suferintei, in D-ale carnavalului, ne sint explicate, chiar daca intr-o maniera incoerent-laconica, de catre Catindat, care defineste totodata, in mod inconstient, si adevarata natura a personajelor. La inceput, simti "ca un cutit cald, si pe urma rece", iar apoi "iar un cutit rece, si pe urma numaidecit cald", chiar "strasnic de cald", intrucit actioneaza "electricitatea".
Asemeni eternului Catindat, si ceilalti "musterii" din frizeria lui Nae Girimea au reactii bruste, fulgeratoare, ca si cum s-ar trata cu remediile "electro-homeo-patice" ale doctorului Cesare Maltei (celebru in acea vreme nu numai in mahalaua bucuresteana, ci in intreaga Europa): Pampon este strabatut ba de cite un "fior rece", ba de cite unul cald, ce-l face sa i se urce singele la cap; Cracanel e scuturat de fiorii fierbinti ai amorului si ai suferintei, iar Mita este atit de violenta in afecte, incit ii smulge o exclamatie admirativa lui musiu Naica: "Electrica ploiesteanca!".
Eroii din "frizaria-model" a lui Nae Girimea cred, chiar daca intr-un fel deformat-burlesc, in forja "electrica" pe care o iradiaza fiinta lor; de aceea, ei se infrunta cu un aer fioros si "lacindu-si inima", isi dau, reciproc, fiori, voind sa para "electrici", sa-si (intuiasca adversarii prin fulgerele fluidului lor iauntric (nu intimplator abunda aici epitetele de "nebun", "turbat", "ticnit", "smintit").
Aceasta "electricitate" insolita constituie, in ultima instanta, cauza cauzelor, ea producind, in pofida ritmului infernal al piesei, acea continua aminare a "explicatiei" ce se confunda, aproape, cu timpul scenic, fiindca personajelor le este frica sa nu declanseze - printr-o "talmacire" neinspirala - fluidul electric al celorlalti, adica teribila lor descarcare nervoasa. Considerata de la premiera absoluta pina in perioada interbelica a fi o opera dramatica minora, comedia este reasezata in drepturile ei estetice de catre exegeza contemporana, care i-a revelat virtuozitatea teatrala si modernitatea viziunii carnavalesti (autorul insusi era constient de acest fapt, marturisind, intr-o scrisoare, ca piesa "este foarte buna, aratind chiar un progres vadit de tehnica asupra Scrisorii"). Semnalul reabilitarii l-a dat, in 1935, Pompiliu Constantineseu:
.. farsa aceasta este de o inegalata
Ingeniozitate; inteligenta scenica a lui Caragiale te uimeste prin preciziune, prin complexitatea mecanismului ei perfect".
