Drama este o specie moderna a genului dramatic, avand un continut grav, tratat insa uneori intr-o aparenta maniera comica, ceea ce permite fuziunea celor doua categorii fundamentale ale genului dramatic: comicul si tragicul. Astfel, libertatea de creatie a artistului este mult mai mare decat in speciile "pure", clasice - comedia si tragedia - pentru a se putea urmari surprinderea emotiilor si nu evitarea lor, acceptarea/infruntarea destinului uman, mai ales prin conturarea conflictelor interioare. inceputurile speciei se regasesc in antichitate, in dramele cu satiri. in perioada Renasterii, drama se afirma mai ales in spatiul englez, prin William Shakespearc. in secolul al XVIII-lea, s-a impus de noua ideologie romantica inlocuirea tragediei cu drama, Victor Hugo fiind cel care, pe langa faptul ca va impune drama istorica - ce-si insuseste trasaturile curentului (interesul pentru culoarea locala, pentru trecutul eroic, dezvaluie pasiuni puternice, introduce categoria personajului exceptional, construit in linii antitetice cu alte personaje) -, elimina regulile clasicismului din teatru. in secolul al XIX-lea se observa o evolutie a dramei ca text literar inspre teatralitate, "performare", spectacol. Secolul al XX-lea impune noi tipuri de drama: de idei, mitologica, expresionista, psihanalitica, in raport cu noile estetici.
Primul mare reper in istoria romaneasca a speciei este drama istorica Razvan si Vidra, scrisa la 1867 de Bogdan-Petriceicu Hasdeu, in respectul liniilor directoare ale romantismului. Tot in linia istorica, Barbu Stefanescu-Delavrancea publica, in 1909, drama Apus de soare, construita pe doua tipuri de conflicte: unul exterior, intre domnitorul Stefan cel Mare si boieri si altul psihologic - drama batranetii si a mortii. Singura drama caragialiana. Napasta (1890), dezvolta perspective realiste cu accente psihologice. Dramaturgia secolului al XX-lea sta sub semnul teatrului de idei si ai expresionismului. Conceptul de drama de idei se naste, in literatura europeana, o data cu drama ibseniana Nora sau O casa de papusi, publicata in . in 1919, Camil Petrescu deschide seria dramelor de idei romanesti cu Jocul ielelor si Act venetian, urniandu-le imediat Suflete tari si Danton, piese in care personajele traiesc adevarate revelatii, iar conflictele - evident, interioare - sunt subjugate de luciditate, conform afirmatiei autorului: "Cata luciditate, atata drama". Destinele personajelor se vor consuma intre nazuinta spre absolut si constientizarea imposibilitatii atingerii lui. Lucian Blaga prefera drama in definitia ei expresionista. Dupa cel de-al doilea razboi mondial, mai ales in anii '60, limbajul aluziv, esopic, impus de sistemul politic comunist intregii literaturi, dar mai ales celei teatrale, de mai direct impact la public, devine o modalitate de complicitate a creatorului cu publicul spectator. Ca scriitor dramatic - si nu numai - se va impune Marin Sorescu, cu trilogia nedumeririlor ale carei drame apartin teatrului metaforic.
|
Dramele camilpetresciene deplaseaza conflictul dramatic din zona faptica, exterioara, in cea a constiintei, de unde sunt emise adevarate sentinte morale si de conduita. De aceea, protagonistii lor vor fi personaje-constiinta, nu caractere sau tipuri. Autenticitatea si substantialitatea - obsesii ale romancierului - se regasesc si in piesele de teatru; pornind de la ele, se construieste tipul de "drama absoluta", pe care autorul l-a si teoretizat in Addenda la Falsul tratat pentru uzul autorilor dramatici. Drama absoluta e acea drama care propune cai de acces inspre adevarurile noosice (de cunoastere si valorizare in existenta), specifice fiintei umane. Astfel, autorul solicita intelegerea "cauzalitatii dramatice absolute, adica imanenta constiintei in care actiunea este conditionata exclusiv de acte de cunoastere, dar evolutia dramatica este constituita prin revelatiile succesive in care conflictul, in esenta Iui, in loc sa fie dirijat de un Fatum de dincolo de lume, sau prin determinismul biologic era in constiinta eroului, cu propriile lui reprezentatii". Teatrul camil-petrescian propune intotdeauna un erou fascinat de ideea pura (Substanta), apt de "cerebratie maxima" (Aurel Petrescu), la fel ca autorul sau, care se dovedeste, prin aceasta, afin cu tragicii greci, cu Ibsen sau cu Eugen O'Neill.
Jocul ielelor este opera esentiala a dramaturgiei lui Camil Petrescu. drama cea mai draga autorului, care in dezbaterea de idei si in personajul Gelu Ruscanu s-a proiectat pe sine si intreaga sa fervoare de gandire. Autorul a elaborat o prima varianta a piesei in 1916, chiar in zilele atacului de la Verdun, anuntat in ziarele romanesti ale vremii, dupa care a revenit, constant si cu inversunare, asupra textului pana in ultimii ani ai vietii. Piesa va fi tiparita abia dupa moartea scriitorului, in volumul I al editiei Teatru din 1947 si nu va vedea luminile rampei decat in 1965, caci autorul nu fusese multumit in timpul vietii de nici una dintre incercarile de punere in scena care i s-au propus.
Camil Petrescu scrisese prima din cele opt versiuni ale piesei, prinzan-du-se - asa cum marturiseste in Addenda - in Jocul inextricabil al antinomiilor", al paradoxurilor, in fapt, tocmai in cel al "ielelor"-idei. Metafora titlului e "de-jucata" de Penciulescu (si nu de protagonistul Gelu Ruscanu, caci acesta se afla prins in interiorul horei "ielelor"): "Cine a vazut ideile devine neom, ce vrei? Trece flacaul prin padure, aude o muzica nepamanteasca si vede in luminis, in lumina lunii ielele goale si despletite, jucand hora. Ramane inmarmurit, pironit pamantului, cu ochii la ele. Ele dispar si el ramane neom." Ca porte-parole al autorului, Gelu Ruscanu a ajuns la ideea pura, pe cand Penciulescu, ancorat in taramul real si imperfect, in celalalt ,joc" - al oamenilor si al lumii, exprimat in conjuncturi omenesti, sociale sau istorice - o poate figura plastic. Cine a vazut ielele ramane "mutilat", nemai-putandu-se reintoarce nici in lume, nici in propria viata. Cine a vazut idei ramane cu nostalgia absolutului, a idealului intrevazut, fara a mai putea suporta imperfectiunile lumii reale.
Conflictul dramatic se construieste in jurul intentiei lui Gelu Ruscanu de a publica o scrisoare a fostei sale iubite, Maria Saru-Sinesti, care contine o depozitie cumplita: sotul ei este ucigasul unei batrane si bogate matusi, ulterior mostenite. Criminalul e nu numai ministru al Justitiei, dar si fostul secretar care l-a slujit cu devotament si prietenie pe tatal lui Gelu, Grigore Ruscanu, avocat ilustru care se sinucisese, inrobit de o nedemna legatura de dragoste, datorita careia ajunsese sa delapideze o suma mare de bani. Credinciosul secretar tainuise aceasta fapta, conservase nepatata memoria mentorului sau si-i ajutase familia, pe vaduva Ruscanu si pe fiul ei, Gelu, sa plateasca discret datoria rusinoasa. Publicarea scrisorii acuzatoare se dovedeste astfel nu un act de dreptate, ci o cumplita cutie a Pandorei ce, o data deschisa, ar fi antrenat dupa sine un lant de suferinte provocate unor oameni dragi eroului: Mariei Sinesti i s-ar dovedi infidelitatea conjugala, iar divortul care ar fi urmat nu numai ca ar discredita marturia ei in justitie, ci ar duce la pierderea copiilor si la dezonoarea publica; mitul tatalui lui Gelu Ruscanu s-ar fi prabusit si, o data cu el, onoarea familiei si a protagonistului insusi. Cumplita dilema pe care eroul o traieste se complica si mai mult atunci cand colegii din redactia ziarului socialist "Dreptatea sociala" decid negocierea publicarii acestei scrisori in schimbul eliberarii lui Petre Boruga, intemnitat in conditii grele, bolnav si abandonat de familia sa care nu poate duce povara eroismului, reclamand o viata obisnuita. Iata ca ideea "dreptatii absolute", cu toata puterea ei de fascinatie, se dovedeste pentru Gelu Ruscanu o camasa de forta sufocanta, o teorie utopica cladita in inteligenta si constiinta, dar nefunctionala in planul concret, al lumii reale. Eroul constata ca, paradoxal, tocmai Dreptatea Absoluta, imanenta, este cea care atrage dupa sine un lant teribil de nedreptati. Aplicarea ei inflexibila - singura in acord cu constiinta si intransigenta eroului - ar fi imposibila, caci atunci, in numele dreptatii si al adevarului s-ar incalca destine umane, s-ar spulbera ideea de recunostinta, valorile discretiei, pietatii, tolerantei, intelegerii, solidaritatii. Apartinand "ordinii noosice", aceasta idee a Dreptatii imanente - aceeasi pentru toti, in orice timp si in orice loc - se loveste de "valorile simple traite", de conjuncturi si situatii concrete de viata. Este inscenata, astfel, prin conflictul din constiinta eroului, opozitia ireductibila dintre principii abstracte si pragmatica, dintre "ordinea noocrata", gandita teoretic, si cea a realitatilor traite, a obisnuitului. Tocmai pentru ca personajul dramatic camilpetrescian considera ca singurul act autentic si esential este trairea in si prin intelect, disputa sa este una in constiinta. Rezolvarea ei nu e posibila, pentru erou. Daca ceilalti inteleg valoarea compromisului si justificarea lui in viata reala, Gelu Ruscanu, atins de Jocul ielelor", nu poate rezolva sirul de antinomii decat prin moarte. Actul sinuciderii repeta in fiu destinul tatalui.
Textul dramei Jocul ielelor instituie trei niveluri de receptare: la prima lectura, e o drama sociala care decupeaza scene din viata cotidiana, mutand actiunea in mai multe spatii - redactia ziarului "Dreptatea sociala", subsolul tipografiei, o terasa bucuresteana, culisele teatrului, inchisoarea de detinuti politici, cabinetul ministrului de justitie. in spatiul inchisorii, drama sociala se converteste in una morala si deschide, implicit, al doilea palier de lectura, cel gnoseologic. in etica lui Gelu Ruscanu, raul provine din constanta erorilor, din ignoranta si inconstienta indiferenta. Tocmai aceasta indiferenta -crede eroul - trebuie eliminata, prin instaurarea binelui absolut, prin imaginatie si ratiune, aflate in raport de complementaritate: imaginatia filtrata in gandire ar proiecta individul intr-o permanenta si asidua "stare de alarma" si ar face constienta in el existenta raului, chiar inaintea perceperii lui. Binele absolut genereaza dreptatea absoluta, care nu are privilegiati, care "e deasupra noastra si e una pentru toata lumea si toate timpurile", cu atat mai mult cu cat, spune personajul, cuvantul "dreptate" nu are plural, in schimb, pluralul antonimului sau este perfect posibil: "nedreptati". intors spre trecutul propriei familii, Gelu descopera pentru prima oara grozavia destinului tatalui sau, un alt "buimac" al absolutului, si intelege ca nu numai prezentul si oamenii vii il inlantuiesc, ii conditioneaza libertatea sa individuala, ci si umbrele trecutului, tainele si fantomele lui. Acesta este cel de-al treilea nivel de receptare a piesei, cel analitic. intre binele tuturor - care inseamna dreptate si adevar in absolut - si obligatiile de ordin moral sau afectiv, Gelu Ruscanu nu poate alege decat sinuciderea. Constructia abstracta a inteligentei s-a dovedit un sistem ideal, nepragmatic si de neinstituit in ordinea reala.
Finalul "jocului" e exprimat necrologic de Praida, in fraze criptice: "A avut trufia sa judece totul S-a departat de cei asemeni lui. care erau singurul lui sprijin Era prea inteligent ca sa accepte lumea asta asa cum este, dar nu destul de inteligent pentru ceea ce vroia el. Pentru ceea ce nazuia el sa inteleaga, nici o minte omeneasca nu a fost suficienta pana azi L-a pierdut orgoliul lui nemasurat".
